Как приемы кино работают в художественном тексте? Рассмотрим на примере новеллы.
Новелла – один из старейших жанров литературы. Это небольшой рассказ, в основе которого лежит действие: именно это сближает ее с кинематографом. А как именно найти их общие черты и какие они бывают - читайте в статье, которую подготовила Надежда Андреевна Левитская.
За девять столетий своего существования этот жанр претерпел изменения: если на ранних ступенях он отражал случаи из жизни и опирался на событие, то со временем в ней всё больше появляются элементы драматизма.
Современная новелла — зеркало отражения времени. Она представляет собой короткий динамический повествовательный жанр, с однонаправленным воздействием на читателя, включающий элементы драмы. Новелла живо откликается на происходящие события и способна удерживать внимание читателя. В новелле обнажено ядро сюжета, а жизненный материал собран в единый фокус. К жанрообразующим признакам новеллы относят: событийность, краткость, сжатость, символичность, семантическую насыщенность.
В середине XX века в новеллистике становится всё более заметным поиск оригинальности в повседневности, дальнейшее увеличение объективации и снижение тенденциозности. Писатели-новеллисты делают акцент на жизненные процессы. Все эти свойства обновленной поэтики, характерные для произведений малых форм, нашли отражение в творчестве С.Д. Довлатова, который выразил мироощущение своего поколения. Как писатель, он «подстерегал едва заметные сдвиги рациональности».
Современная новеллистка отличается многообразием эстетических платформ и разнообразием этических установок. Авторами лучших новелл конца XX начала XXI в. могут быть названы Л. Петрушевская, В. Токарева, Т. Толстая, А. Геласимов, Ю. Буйда, З. Прилепин, В. Крупин.
Изменения, произошедшие с новеллой в последние десятилетия, во многом связаны со сменой логико-словесного на аудиовизуальное восприятие, свойственное для восприятия современного человека.
Процесс визуализации делает текст полинасыщенным, и меняет текстовую коммуникацию, семантически насыщая его. Нельзя утверждать, что данное свойство появилось только в последние пятьдесят лет. Зрительный ряд мастерски создавали в своих произведениях и А.С. Пушкин, и Л.Н. Толстой, и И.А. Бунин и др.
Процесс визуализации текста привёл к сближению литературы и кинематографа в XX веке. Использование кинематографических приёмов меняет процесс коммуникации с текстом, усиливая его смысловую наполненность.
И дело не только в том, что тексты современных авторов представляют собой готовый сценарный материал. Не случайно многие писатели были либо режиссёрами (В.М. Шукшин), либо драматургами (Л. Петрушевская), либо сценаристам (В. Токарева, М. Вишневецкая, С. Мосова).
Обогащение литературы кинематографическими приёмами, или литературная кинематографичность, является одним из дискуссионных понятий современной филологии и культурологии. Об этом писали в своих работах Л. Аннинский, И. Мартьянова, Г. Фрумкин.
В данной статье на примере новеллы современного прозаика С.В. Мосовой «Тётя Аня», будут рассмотрены используемые приёмы литературной кинематографичности и те коннотации, которые возникают в процессе декодирования креолизованного текста.
С. Мосова – один из одаренных прозаиков нынешнего времени, работающих в жанре новеллы. Уникальность ее таланта кроется в том, что она, прежде всего, тончайший, очень изящный мастер стиля, создающий с помощью слова летучие, фантастические и в то же время зримые, достоверные, на редкость пластичные образы.
Рассказ С. Мосовой «Тётя Аня» может быть отнесён к «петербургским текстам» и по приметам городского топоса (Крестовый остров), и по особой атмосфере северной столицы с дождями, неповторимым ароматом петербургской (не московской жизни), в которой в неразрывной связи существует жизнь сиюминутная и жизнь вечная, жизнь конкретная и жизнь, запечатлённая в каменных изваяниях.
Новелла «Тётя Аня» представляет собой полинасыщенный текст, в котором в нерасторжимом единстве сосуществуют вербальный текст, визуальный ряд, а в качестве звукового фона и выстраивается музыкальный ряд(звуковым фоном звучит песня «В городе дождь», которая является маркером, указывающим на то, что действие происходит в Петербурге).
Автором использованы такие кинематографические приёмы, как динамическая ситуация наблюдения, логлайн, разрушение четвёртой стены, раскадровка, смена общего на крупный план, наплыв, панорамирование и т.д.
Динамическая ситуации наблюдения проявляется в монтажном построении текста, основанном на использовании синтаксических структур для передачи не статического, а динамически развивающейся картины мира.
Рассказ «Тётя Аня» предваряет предшествующая информация- логлайн: «это маленькая история про Ирину историю, повествующую про историю Гали о некой тете Ане, подруги Галиной мамы». Данный приём включает читателя в новую художественную реальность.
Для введения читателя в гущу происходящих событий автор, использует приём разрушения четвёртой стены: персонажи один за другим помещаются в предлагаемые обстоятельства. «Еще пятнадцать минут назад в моей жизни не было ни Иры, ни Гали, ни Галиной мамы, ни тем более какой-то тети Ани, но вот вошла Ира – причем сразу, мощно, без предисловий (слушай, давай на «ты»!), а вместе с ней – и все остальные: вошли и расположились по-домашнему, причем Галина мама и тетя Аня с чашечками чая в руках, и сразу начинается история, потому что жизнь вообще состоит из историй. И Ира тоже состоит из историй, как малахитовая шкатулочка – из драгоценных камней с серебристым отливом». Так выстраивается горизонтальное панорамирование, т.е. расположение персонажей и намечающийся событийный ряд, в который они включаются.
О чём же рассказ? О встрече автора (диегетический нарратор) с хорошей женщиной Ирой, которая передаст бумагу, много скрепок, блокноты, вручит журнал «Для мужчин» (не очень-то нужный), и между делом расскажет о том, как во времена её детства у мамы Гали на кухне пила чай тетя Аня, которая в миру звалась Анной Ахматовой. И с Галей, которая девочкой встречалась с Анной Ахматовой, есть ещё возможность увидеться.
Образ времени, который является «скелетом» рассказа, приобретает в повествовании двойной характер. Время способно сохранять образы из прошлого, время может безвозвратно уносить в небытие лица и события.
Для того чтобы передать связь времён, писательница использует кинематографический приём обратного кадра (флешбэк). В настоящее включаются события из прошлого времени. В фокусе внимания оказываются культурные пласты разных временных эпох. Казалось бы, безвозвратно кануло время, когда Анна Ахматова сидела на кухне квартиры мамы Гали, которой теперь уже должно исполниться 70 лет, но теперь она единственный оставшийся свидетель этих встреч. Ещё немного – и «распадётся» цепь времён: лица и люди будут забыты. Автор в уста Иры вкладывает историю Гали, персонажа, которому суждено быть связующим звеном дня сегодняшнего и дня вчерашнего.
История про Галю – приём байопик (биография)выглядит следующим образом: «Так, значит, Галя. О, э-эта Галя!.. Галя из очень интеллигентной семьи – настоящей, петербургской. Я обязательно познакомлю тебя с ней – влюбишься. Так вот, у Галиной мамы была знакомая – тетя Аня, и эта тетя Аня иногда заходила в гости к Галиной маме – сидели, пили чай и разговаривали. И звали девочку Галю: Галя, иди к нам! А Галя...».
«История про Галю плывет легкой лодочкой среди бушующего моря голосов и звуков телестудии, она легко может погибнуть, но Ира опытным капитаном выводит суденышко под названием "Галя" в фарватер, и история продолжается, то есть Ира грамотно ведет свою партию – песню о Гале. Которую, в свою очередь, тоже перебивает внезапными вопросами».
Монтаж текста осуществляется с помощью кинематографического приёма наплыва (последующий кадр накладывается на предыдущий). Этот приём используется на протяжении всей новеллы и придаёт дополнительную связность повествованию и цементирует текст.
И возможная встреча с Галей, которая девочкой встречалась с Анной Ахматовой, может оказаться скрепой, связующей времена. Искусство монтажа выполняет роль смыслового наполнителя, благодаря индукции смыслов читатель становится свидетелем того, как сиюминутное уносится в вечность, поэтому так важно вечное не пропустить за мгновениями повседневное.
Для передачи действий, которые происходили в разное время, но продолжают взаимодействовать, используется приём разделённого экрана, который применял в своей практике советский режиссёр Дзига Вертов. На двух половинках экрана одновременно происходят разные действия. «Люблю скрепки. Бумагу, скрепки, блокноты – у меня слабость к канцелярским товарам. И Ира одаривает меня излишками, то исчезая в недрах шкафов, то вновь выныривая со скрепками и с бесценной историей про Галю – история маленькая сама по себе, по жизни, но оказывается большой – и тоже по жизни». В данном фрагменте рассказа одновременно происходят разнородные события: передача канцелярских принадлежностей и история знакомства с Анной Ахматовой.
Для передачи реального времени и прошлого автор в момент говорения героини использует приём стоп-моушн (камера словно бы движется по своей воле).Вот как решается это в тексте: «Календари нужны? Бери. Бери, бери, у нас много. Так, значит, Галя, посиди с нами. А Гале очень нужно сидеть с ними, когда народ на улице играет в мяч и в прятки! И Галя: нет, мол, не могу, уроки надо делать. И шмыг на улицу. И так все время: иди к нам, Галя, а Гали и след простыл.
–Во, "Журнал для мужчин". Бери».
Приём визуализации детали, неоднократно используемый в новелле, передаёт яркость и зримость вещного мира: это и браслет на руках Ирины, и чашечка чая в руках Анны Андреевны. Например: «Ира с головой ныряет в другой шкаф, бренча браслетами.
–Красиво…
–Хочешь такие же?– решительно говорит Ира.
И я чувствую, что они у меня будут – такие же браслеты. И все будет. Рядом с Ирой. Сверкающая и блестящая, она возвращает мне вкус к жизни».
Эта деталь женского образа не только подчёркивает вещность мира, но и придаёт значимость всему происходящему, что предлагает увидеть новое измерение...
Приём контраста используется автором для выражения важной авторской мысли о «женской» и «мужской» литературе. С именем А.А. Ахматовой, автор не только ассоциирует представление о душе Серебряного века, но с ней связана важная мысль о различии между мужской и женской литературой. Оппозиция мужское – женское присутствует на разных уровнях текста. Гендерная персоносфера раскрывается не только через семантику имён, но ив сфере повседневности, поведения, творческих стратегий. Здесь и обыденное измерение гендера: журнал для мужчин (содержание которого нам и не надо знать) – и содержание женского разговора (свидетелем которого мы становимся).
Женская литература – мужская литература, а за ними конкретные имена: А.А. Ахматова – (и неназванный, но угадываемый) В.В. Набоков. Контекстуальное сближение двух столь различных имен, приобретает в новелле важный смысл. У С. Мосовой есть своё понимание того, что есть «женская» литература(хотя сам автор грозится написать мужской рассказ). И Ахматова – это показатель той высоты, на которую способна подняться в своём творчестве женщина. И среди женщин-авторов достойное место может занять только один писатель-мужчина, который знал и поведал о женщине главное, – Набоков.
Водораздел между женской и мужской литературой проходит не по уровню художественного дарования, а по линии различий между женской и мужской рецепцией. Героине набоковского рассказа (цитация из известного произведения В. Набокова «Случай из жизни») даже в отчаянный момент жизни остаётся важным сохранить своё лицо. И не менее важным, чем разворачивающаяся семейная драма, для неё становится тот факт, что она предстанет перед соперницей в той же шляпке и с той же лисой на плече, что и в прошлый раз.
Если мужчина-писатель выстраивает миростояние, то женщина-писатель ставит себя в центр мироздания. Две модели «женского» и «мужского» мировосприятия выстроены писательницей с использованием приёма монтажного варьирования (чередование планов, наплыв, повтор, стоп-кадр).
Антропоцентрическая модель женского мировидения не просто богаче нюансами, она по своей сути отличается от мужского. Если для мужчины важно самонахождение в мире, для женщины более значимым является самоотождествление себя с образцом.
Казалось бы, безвозвратно кануло время, когда Анна Ахматова сидела на кухне квартиры мамы Гали, которая тогда была девочкой, но ещё осталась Галя, которой теперь должно исполниться 70 лет, но которая помнит эти встречи. Казалось бы, ещё немного – и «распадётся» цепь времён. Лица и встречи будут забыты. Но сохранились скрепы, связующие времена. Повседневное мгновенно оборачивается чудом встречи с уникальным, то тогда цепь времён замыкается.
Заключение все стремительнее визуализируется, приобретая характеристики литературной кинематографичности поэтика современных новеллистов. И закономерно, что кинематографические приёмы, используемые писателями изменили язык прозы и привели насыщению новыми смыслами.
Надежда Андреевна Левитская