Очерк Шумяцкого «Сталин о кино», датированный январем 1935 года и сделанные им записи бесед Сталина с сотоварищами по политбюро при просмотре кинофильмов за период с 7 мая 1934 г. по 26 января 1937-го дают поистине драгоценный материал для характеристики участия Сталина в становлении советского киноискусства.
Произведение искусства Сталин оценивал по единственному критерию – по степени его пропагандистского ценности.
Сталин умел понять общее впечатление от произведения искусства, так сказать, его послевкусие.
У большинства функционеров от советского искусства такого умения не было, да, пожалуй, что и не могло быть. Это уникальный дар. Поэтому мнения Сталина и официальной критики часто не совпадали, а порой были совершенно противоположными.
Появившуюся в сентябре 1926 года на сцене МХАТ пьесу Булгакова «Дни Турбиных» публика приняла «на ура», а критика, ведомая Луначарским, с пеной у рта набросилась на автора.
Луначарский окрестил пьесу «полуапологией белогвардейщины» и написал, что в ней «царит атмосфера собачьей свадьбы вокруг какой-нибудь рыжей жены приятеля».
Булгакова клеймили «литературным уборщиком», подбирающем объедки после того, как «наблевала дюжина гостей», «новобуржуазным отродьем, брызжущим отравленной, но бессильной слюной на рабочий класс и его коммунистические идеалы» (Эти формулировки он привел сам в знаменитом письме на имя Сталина).
К дружному хору негодующих критиков присоединился и «главный бунтарь русской литературы» Маяковский.
Свою речь на диспуте, устроенном в МХАТе после генеральной репетиции «Дней Турбиных» он под аплодисменты присутствующих и возгласы «запретить» закончил следующими словами:
«Мы случайно дали возможность под руку буржуазии Булгакову пискнуть — и пискнул. А дальше мы не дадим».
Наступил момент, когда потребовалось вмешательство в этот конфликт Сталина.
В МХАТе был устроен закрытый просмотр спектакля. В ложах сидели Сталин и другие руководители партии и правительства. Зал был заполнен представителями партийного аппарата среднего звена.
После первого акта Сталин вышел из ложи, никак не показав своего отношения к спектаклю. Зал безмолвствовал…
И после второго акта Сталин также молча покинул ложу...
Только после окончания спектакля Сталин подошел к барьеру ложи, насмешливо оглядел растерянных присутствующих (которые не знали что делать: свистеть или аплодировать), выдержал паузу, и, наконец, несколько раз сдвинул ладони.
Зал немедленно взорвался бурными аплодисментами. Сталин опустил руки — аплодисменты смолкли. Усмехнувшись, Сталин снова захлопал, в зале началась овация, а на сцене появились плачущие от счастья артисты.
После спектакля Сталин в беседе со Станиславским, кроме прочего, сказал:
«Вам же приходится сдавать спектакли политическим недорослям, далеким от искусства... Вас контролируют невежды из охранительных ведомств, которые только и умеют, что тащить и не пущать...».
Причину такой реакции Сталина на спектакль раскрывает текст письма в адрес одного из критиков.
«Что касается собственно пьесы "Дни Турбиных", то она не так уж плоха, ибо она дает больше пользы, чем вреда. Не забудьте, что основное впечатление, остающееся у зрителя от этой пьесы, есть впечатление, благоприятное для большевиков: "если даже такие люди, как Турбины, вынуждены сложить оружие и покориться воле народа, признав свое дело окончательно проигранным, - значит, большевики непобедимы, с ними, большевиками, ничего не поделаешь", "Дни Турбиных" есть демонстрация всесокрушающей силы большевизма.
Конечно, автор ни в какой мере "не повинен" в этой демонстрации. Но какое нам до этого дело?».
Совсем другим было отношение к критике поставленной в 1928 году в Камерном театре пьесы Булгакова по его фельетону «Багровый остров».
Вся критика СССР, без исключений, встретила эту пьесу заявлением, что она «бездарна, беззуба, убога» и что она представляет «пасквиль на революцию».
Это не удивительно. По собственному признанию Булгакова она была направлена против Главного Репертуарного Комитета.
Это он воспитывает илотов, панегиристов и запуганных «услужающих». Это он убивает творческую мысль. Он губит советскую драматургию и погубит ее.
Чтобы у тех из Вас, кто не читал «Багровый остров», возникло хоть какое-то представление о пьесе, приведу коротенький фрагмент «злого остроумия прославленного драматурга» из 4 действия пьесы, которое называется «Гениальный Коку-Коки».
Действие пьесы происходит на острове где есть класс поработителей «мавры» и порабощенное низшее сословие – «эфиопы».
В извержение вулкана «объятые ужасом эфиопы узнали, что они остались без своего обожаемого монарха и без главного жреца», остался в живых только главнокомандующий Рики-Тики-Тави.
Пока остолбеневшие островитяне пребывали в замешательстве, «над … толпой … возникла сначала испитая физиономия с бегающими глазками, а затем и вся тщедущная фигура известного на острове горького пьянчуги и бездельника Коку-Коки», который заявил:
«Отныне мы свободные эфиопы, объявляю всем благодарность!
Никто в толпе эфиопов не мог понять, почему и за что именно Коку-Коки объявлял им свою благодарность. Тем не менее вся огромная человеческая масса ответила ему изумительно громовым "ура!"
Это "ура!" в течение нескольких минут неистовствовало над островом, пока его не оборвал новый возглас Коку-Коки:
— А теперь, братья, ступайте приносить присягу!
Пришедшие в восторг от новой идеи эфиопы вразнобой загалдели:
— Так кому же мы будем теперь присягать?
И Коку-Коки величественно обронил:
— Мне!
На сей раз остолбенели от изумления мавры, но их замешательство было недолгим. Первым опомнился от оцепенения сам бывший главнокомандующий Рики-Тики-Тави.
— А ведь каналья прав! — воскликнул он. — Это как раз то, что нам сейчас нужно. Пройдоха попал в самое яблочко! — и подал пример, первым же низко склонился над новоявленным вождем народа».
В этом случае «Великий инквизитор» хоровое исполнение критики Булгакова пришлось по душе (вероятнее всего, он сам им и дирижировал).
В том же письме, где он защищал «Дни Турбиных», Сталин назвал пьесу «Багровый остров» макулатурой, а Камерный театр буржуазным.
Диаметрально противоположно складывалась ситуация с фильмами «Моя родина», «Закон жизни». Эти произведения искусства критика приняла на «ура», а то, что они вредные распознал только Сталин.
В конце февраля 1933 года к пятнадцатилетию Красной армии на экраны страны вышла кинокартина Зархи и Хейфица "Моя родина", основанная на событиях вооружённого конфликта между СССР и Китайской Республикой под руководством Чан Кайши 1929 года. Прокату сопутствовал шумный успех и хвалебные отзывы практически во всех газетах.
Сталину не понравился образ Красной Армии. По словам Хейфица, начальник политуправления РККА сообщил ему причину:
«Товарищ Сталин сказал, что на удар поджигателей войны мы ответим тройным ударом. В вашем фильме тройного удара в ответ на провокацию гоминьдановских войск нет, это — толстовство».
Фильм запретили.
Чтобы таких косяков больше не случалось Оргбюро ЦК после обсуждения вопроса «О картине «Моя родина»» приняло решение возобновить «практику предварительного рассмотрения сценариев и кинокартин, с последующим утверждением каждой кинокартины Оргбюро ЦК».
Но и этот механизм давал осечки.
В 1940 году по сценарию Авдеенко был снят фильм «Закон жизни».
В аннотации к фильму говорится, что главный герой - Сергей Паромов просит разрешения ректора Бабанова о проведении прощального вечера в стенах мединститута. С дочерью Бабанова Наташей его связывают романтические отношения. На вечере неожиданно появляется секретарь комсомола Огнерубов, проповедующий студентам «извращённые ценности» в духе «каждому по потребностям». Вечер превращается в пьянку. Сергей Паромов пытается безуспешно взывать к совести студентов. Однако все они, включая Наташу, совершенно очарованы Огнерубовым, с которым, в итоге, Наташа уезжает встречать рассвет на море.
Сергей Паромов вступает в борьбу с Огнерубовым посредством печатного слова. К сожалению, мало кто может поверить, что борьба его не связана с простой ревностью. Однако на решающем собрании комсомола выступает сестра Наташи Нина, которой есть что рассказать о моральном облике Огнерубова, оказывается Огнерубов бросил её с ребёнком несколько лет назад. Этот факт решает исход собрания в пользу Сергея Паромова. Кульминацией фильма является речь Сергея Паромова о моральном облике комсомольца.
В финале фильма Сергей Паромов становится новым секретарём комсомола.
Фильм вышел на экраны 7 августа 1940 года и получил хорошие рецензии в газетах «Известия» и «Кино». В рецензии газеты «Кино» отмечалось, что фильм заслуживает внимания за «искренность, темперамент, подлинную правду и глубокий смысл материала».
Сталину фильм категорически не понравился, и 16 августа последовала разгромная рецензия в «Правде»:
«На пьянку и разложение подбивает студенческую молодежь руководящий комсомольский работник Огнерубов - циник, внутренне гнилой человек, враг, разлагающий молодёжь, через быт пытающийся внушить ей вражеские идеи. Авторы фильма дают полный простор своему герою Огнерубову, проповедующему беспорядочную любовь и разврат. По фильму выходит, что эта вражеская проповедь Огнерубова безотказно находит доступ к сердцам и умам студентов, завтрашних врачей, и «принципы» Огнерубова реализуются тут же, в аудитории, в пьяной оргии».
Фильм запретили.
Обжегшись на постановке «Багрового острова» Булгакова, в 1936 году художественный руководитель Камерного театра Таиров решил действовать наверняка и поставить спектакль по пьесе самого пролетарского из всех пролетарских литераторов - Демьяна Бедного.
В 20-ых годах Демьян Бедный, благодаря дружескому расположению Сталина, пользовался исключительными привилегиями — квартира в Кремле, личный автомобиль, личный агитпоезд, депутатство в Моссовете, дача и др. Его агитационные стихи публиковались миллионными тиражами.
Он считал, что написал пьесу «Богатыри» правильно, по-большевицки. В духе антирелигиозных кампаний смастерил сцену крещения Руси «по пьяному делу» («винища греческого вылакал, спьяну смуту и народе сделал»). Подсмеиваясь над князем Владимиром и его дружиной, в качестве положительных героев вывел разбойничью шайку Угара из беглых крестьян.
Спектакль был поспешно представлен отдельными театральными критиками как «восхитительная вещь» и даже как некая «русификация» Камерного театра, проведенная «с большой сдержанностью и вкусом». В рецензии на спектакль отмечалось:
подлинные богатыри (удалые разбойники…) — это народ; Владимировы богатыри ничтожны и жалки, именно они олицетворяют слабую и отсталую Древнюю Русь; получилась подлинная народно-комическая опера.
Но с начала 30-ых отношение Сталина к Демьяну Бедному изменилось. Поводом послужили его фельетоны «Слезай с печки», «Без пощады».
В фельетоне «Слезай с печки» ЦК (читай – Сталин) увидело огульное охаивание «России» и «русского».
В отношении другого не угодившего Сталину фельетона в постановлении ЦК сказано так:
«ЦК считает, что «Правда» поступила опрометчиво, напечатав в фельетоне т. Д. Бедного «Без пощады» известное место, касающееся ложных слухов о восстаниях в СССР, убийстве т. Сталина и т. д., ибо она не могла не знать о запрете печатать сообщения о подобных слухах».
В письме Сталину Демьян Бедный попытался оправдаться, прикрываясь термином «большевистская критика».
В своем ответном письме Демьяну Бедному Сталин еще раз, уже лично, продублировал претензии, изложенные в постановлении ЦК, подытожив их фразой:
«Нет, высокочтимый т. Демьян, это не большевистская критика, а клевета на наш народ, развенчание СССР, развенчание пролетариата СССР, развенчание русского пролетариата».
Политбюро ЦК с хвалебной критикой «Богатырей» не согласилось.
В его постановлении от 14 ноября 1936 года отмечалось, что опера-фарс
«а) является попыткой возвеличения разбойников Киевской Руси, как положительный революционный элемент, что противоречит истории и насквозь фальшиво по своей политической тенденции; б) огульно чернит богатырей русского былинного эпоса, в то время как главнейшие из богатырей являются в народном представлении носителями героических черт русского народа; в) дает антиисторическое и издевательское изображение крещения Руси, являвшегося в действительности положительным этапом в истории русского народа, так как оно способствовало сближению славянских народов с народами более высокой культуры».
Пьеса была запрещена и снята с репертуара как чуждая советскому искусству.
Сталин никогда не упускал случая на подвернувшемся примете продемонстрировать кому положено, чего делать категорически нельзя.
Политбюро поручило главе комитета по делам искусств при СНК Союза ССР Керженцеву написать статью для «Правды» в духе принятого решения, организовало собрания творческой интеллигенции, на которых политику партии доводили немедленно прозревшие литературные функционеры.
Преподаватель Литературного института Союза писателей СССР Сурков в одном из выступлений говорил:
«Вся пьеса Демьяна Бедного проникнута вульгарным отношением к вопросам истории. Фашистская литература говорит, что в России нет народности, не имелось и государственности. В связи с такой трактовкой вся концепция Демьяна Бедного имеет политически вредное направление».
Фадеев хлестал Бедного, что, тот
«вольно или невольно, но твердо проводил идеологию фашистов, пытался опорочить народных героев прошлого, дал неверное описание русской истории».
Я, признаться, не люблю оперу и, что естественно, ничегошеньки в ней не понимаю. Поэтому в оценке произведения оперного искусства я полагаюсь исключительно на мнение профессионалов, которое в отношении фарс-оперы «Богатыри» консолидировано:
«спектакль был, если мыслить о нем в булгаковских образах, как бы совместной стряпней Швондера и Шарикова, которая переходила все границы в оплевывании Родины».
Диаметрально противоположной является оценка специалистами оперы Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда», которая «являет собой исключительно логичный и художественно убедительный пример воплощения композиторской режиссуры в музыкальной драматургии» и является «одной из самых известных русских опер XX столетия».
“в истории русского музыкального театра после “Пиковой дамы” не появлялось произведения такого масштаба и глубины, как “Леди Макбет”.
Опера создана на базе одноименной остросюжетной бытовой повести Лескова с криминальным сюжетом. В опере Шостакович, по одному из свидетельств, “жаждал по-новому воссоздать тему любви, любви, не признающей преград, идущей на преступление, внушенной, как в гетевском “Фаусте”, самим дьяволом”.
В январе 1934 года с разницей в два дня состоялись премьеры оперы в Ленинграде (Ленинградский Малый оперный театр) и в Москве (Московском музыкальном театре им В. И. Немировича-Данченко). Здесь за два сезона опера прошла около двухсот раз.
«Красная газета» описывала премьеру оперы в Ленинграде так:
«Публика в прекрасном смятении ринулась к рампе, к оркестру: воздетые кверху руки среди серебряной лепки лож, озаренные восторгом лица, глаза, обращенные к сцене, тысячи ладоней, вознесенных в взволнованном рукоплескании».
Критика встретила оперу, что неудивительно, благосклонно.
«В сущности, сюжет оперы чрезвычайно стар и прост: любовь, измена, ревность, смерть. Но тема шире и глубже сюжета, она — в неприкрашенном показе звериного лика царской России, в обнажении тупости, скупости, похоти, жестокости дореволюционного общества».
- Писал один из критиков, высасывая, похоже, из пальца обязательную часть – пропагандистскую ценность.
С декабря 1935 года опера стартовала на сцене филиала Большого театра.
В 1935 году «Леди Макбет Мценского уезда» поставили в Кливленде, Филадельфии, Цюрихе, Буэнос-Айресе, Нью-Йорке, Лондоне, Праге, Стокгольме.
Сталин в сопровождении Молотова, Микояна и Жданова посетил представление “Леди Макбет Мценского уезда” в филиале Большого театра 26 января 1936 года.
Надо сказать, что чуть ранее - 17 января Сталин и Молотов посетили оперу Ивана Дзержинского по мотивам «Тихого Дона» и отметили «значительную идейно-политическую ценность постановки».
О посещении Сталиным оперы «Леди Макбет Мценского уезда» сохранился записанный юмористический “устный рассказ” Булгакова.
«Белый от страху» Шостакович прискакал в театр, Сталин и его спутники уселись в правительственной ложе. … После увертюры он косится на ложу, ожидая аплодисментов, — шиш. После первого действия — то же самое, никакого впечатления».
Сталин в отличие от иных критиков идейно-политическую ценность в постановке не обнаружил, а музыка Шостаковича произвела на него негативное впечатление.
Уже на следующий день, после его посещения оперы Шостаковича, 28 января 1936 года, газета «Правда» разразилась статьей «Сумбур вместо музыки».
«Некоторые театры как новинку, как достижение преподносят новой, выросшей культурно советской публике оперу Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда». Услужливая музыкальная критика превозносит до небес оперу, создает ей громкую славу.
Слушателя с первой же минуты ошарашивает в опере нарочито нестройный, сумбурный поток звуков. Обрывки мелодии, зачатки музыкальной фразы тонут, вырываются, снова исчезают в грохоте, скрежете и визге. … На сцене пение заменено криком. Если композитору случается попасть на дорожку простой и понятной мелодии, то он немедленно, словно испугавшись такой беды, бросается в дебри музыкального сумбура, местами превращающегося в какофонию. Выразительность, которой требует слушатель, заменена бешеным ритмом.
Это музыка, умышленно сделанная «шиворот-навыворот», — так, чтобы ничего не напоминало классическую оперную музыку, ничего не было общего с симфоническими звучаниями, с простой, общедоступной музыкальной речью. Это музыка, которая построена по тому же принципу отрицания оперы, по какому левацкое искусство вообще отрицает в театре простоту, реализм, понятность образа, естественное звучание слова. Это — перенесение в оперу, в музыку наиболее отрицательных черт «мейерхольдовщины» в умноженном виде. Это левацкий сумбур вместо естественной, человеческой музыки.
Опасность такого направления в советской музыке ясна. Левацкое уродство в опере растет из того же источника, что и левацкое уродство в живописи, в поэзии, в педагогике, в науке. Мелкобуржуазное «новаторство» ведет к отрыву от подлинного искусства, от подлинной науки, от подлинной литературы».
Но самая главная претензия – ничтожность ее пропагандисткой ценности, обозначена в конце этой статьи.
«Леди Макбет» имеет успех у буржуазной публики за границей. Не потому ли похваливает ее буржуазная публика, что опера эта сумбурна и абсолютно аполитична? Не потому ли, что она щекочет извращенные вкусы буржуазной аудитории своей дергающейся, крикливой, неврастенической музыкой?».
О музыкальных пристрастиях вождя говорит одна из сделанных Шумяцким записей бесед Сталина с ним в присутствии других завсегдатаев кремлевского кинотеатра.
««Нас утро» это из «Веселых ребят». Из этой картины все песни хороши, простые, мелодичные. Их обвиняли даже в мексиканском происхождении. Не знаю, сколько там общих тактов с народно-мексиканской песней, но, во-первых, суть песни проста, во-вторых, даже если бы что-то было взято из мексиканского фольклора — это неплохо».
Из этой же стенограммы понятно, что статья «Сумбур вместо музыки» это, по сути, изложение его собственных мыслей.
Сталин, говоря о важности жесткого руководства «художественными кадрами» в сфере киноиндустрии, привел в качестве примера «положение музыки».
«самотек в работе композиторов, приведший Шостаковича к его сумбуру и левацкой какофонии. Наша же критика восторгалась, возносила его до небес. Если в кино создавались не только фильмы, но и реалистическая музыка, включая и массовые песни, то, почему бы этого не достичь на музыкальном фронте?
Шумяцкий. Лично я полагаю, что Шостакович, как большинство композиторов, может писать хорошую реалистическую музыку, но при условии, если ими руководить.
Сталин. В этом-то и гвоздь. А ими не руководят. Люди поэтому бросаются в дебри всяких выкрутас. Их за это еще хвалят, захваливают. Вот теперь, когда в «Правде» дано разъяснение, все наши композиторы должны начать создавать музыку ясную и понятную, а не ребусы и загадки, в которых гибнет смысл произведения.
На этом фоне гротескная зарисовка Булгакова «коллегиального совещания», состоявшегося в правительственной ложе после прослушивания оперы не выглядит притянутой за уши. Булгаковский Сталин говорит: «Я не люблю давить на чужие мнения, я не буду говорить, что, по-моему, это какофония, сумбур в музыке, а попрошу товарищей высказать совершенно самостоятельно свои мнения».
Сведущие специалисты находят, что опера Шостаковича наполнена сексуальным подтекстом.
Например, Сергей Прокофьев в частных разговорах говорил о «Леди Макбет»:
“Эта свинская музыка — волны похоти так и ходят, так и ходят!”.
Распознал сексуальный подтекст оперы, если судить по тексту разгромной статьи, и Сталин.
«Автору «Леди Макбет Мценского уезда» пришлось заимствовать у джаза его нервозную, судорожную, припадочную музыку, чтобы придать «страсть» своим героям. … И все это грубо, примитивно, вульгарно. Музыка крякает, ухает, пыхтит, задыхается, чтобы как можно натуральнее изобразить любовные сцены. И «любовь» размазана во всей опере в самой вульгарной форме».
Это, во-первых, противоречило сталинской эстетике, а во-вторых опера, воспевающая в терминологии Сталина «купеческую похотливость», входила в диссонанс с намереньем в рамках утверждения новой государственной «советской морали» принять законы о запрещении абортов и новый кодекс о семье и браке.
Если сведущие специалисты не ошибаются, то опера Шостаковича из просто аполитичной трансформируется в антисоветскую.
Интересно, что параллельно с оперой «Леди Макбет Мценского уезда» на сцене Большого театра шел балет «Светлый ручей», музыка к которому была написана тоже Шостаковичем. Балет, как и опера пользовался успехом у публики и снискал благоприятную критику.
Сталин любил и балет, и комедию как жанр.
Постановщики балета были уверены, что «Светлый ручей» обречен на то, чтобы понравиться Сталину: яркий, жизнерадостный спектакль, блестящие танцовщики, художник — любимец вождя Владимир Дмитриев (получивший впоследствии четыре Сталинские премии). Наконец, музыка Шостаковича, по контрасту с «Леди Макбет» — незамысловатая, мелодичная, празднично оркестрованная. Вдобавок все это отлично подверстывалось как культурная иллюстрация к тому самому сталинскому лозунгу о жизни, которая стала «лучше и веселее».
Но постановщики балета и его критики не угадали и в этот раз.
6 февраля 1936 года в «Правде» была опубликована статья «Балетная фальшь», к которой за прошедшие годы намертво приклеилось прилагательное «погромная».
Убежден, что цель статьи была в другом. Весь комплекс статей (а ниже я расскажу Вам еще об одной) имел отнюдь не погромный, а назидательный характер. Этими статьями Сталин устанавливал фарватер для деятелей искусства, стоил для них своего рода загон.
Статья приветствует попытку авторов «приобщиться к колхозной жизни». (Балет в музыке и танцах рисует картину завершения уборочных работ и праздника урожая), но определяет ее, как неудачную. Она критикует не только музыку Шостаковича. В статье достается и авторам либретто («По либретто Лопухова и Пиотровского на сцене изображен колхоз на Кубани. Но в действительности здесь нет ни Кубани, ни колхоза»), и художникам («Какие-то люди в одежде, не имеющей ничего общего с одеждой кубанских казаков»).
В части касающейся музыки Шостаковича, претензии статьи выглядят так.
«В «Светлом ручье», правда, меньше фокусничанья, меньше странных и диких созвучий, чем в опере «Леди Макбет Мценского уезда». В балете музыка проще, но и она решительно ничего общего не имеет ни с колхозами, ни с Кубанью. Композитор также наплевательски отнесся к народным песням Кубани, как авторы либретто и постановщики к народным танцам. Музыка поэтому бесхарактерна. Она бренчит и ничего не выражает».
Авторы балета
- подытоживает статья,
- и постановщики и композитор, — по-видимому, рассчитывают, что публика наша нетребовательна, что она примет все, что ей состряпают проворные и бесцеремонные люди.
В действительности нетребовательна лишь наша музыкальная и художественная критика. Она нередко захваливает произведения, которые этого не заслуживают.
Наши художники, мастера танца, мастера музыки безусловно могут в реалистических художественных образах показать современную жизнь советского народа, используя его творчество, песни, пляски, игры. Но для этого надо упорно работать, добросовестно изучать новый быт людей нашей страны, избегая в своих произведениях, постановках и грубого натурализма и эстетствующего формализма».
Для тех, кто рамок установленного Сталиным фарватера не понял, газета «Советское искусство» в статье «Против фальши и примитива» очертила их еще раз.
«… газета «Правда» ведет борьбу на два фронта — против формалистского «мелкобуржуазного новаторства» и, одновременно, «против тех, кто, прикрываясь лозунгом о простоте и доступности, хочет насаждать в советской музыке примитив и тем самым обеднить и обескровить советское искусство»».
Для тех, кто и теперь не до конца уяснил границы установленного Сталиным фарватера, их объяснила на конкретных примерах газета «Кино» 21 февраля 1936 г.
Продублировав все ранее высказанные в адрес Шостаковича претензии, газета заявила.
«…Но там, где Шостакович забывает о необходимости быть причудливым, «оригинальным», там его талант идет по верному пути: он создаст простые яркие песни, как, например, массовая популярная песня из «Встречного» (имеется в виду песня «Нас утро встречает прохладой»), как прекрасная песня женщин в «Любви и ненависти», как лирически-теплый эпизод в кадрах встречи Зои и Семена в «Подругах». Все эти музыкальные эпизоды не чуждаются широкой, певучей мелодии ясной, расчлененной формы, экономной тонально-ясной гармонии и близости, к народно-песенным оборотам и эмоционально-сильной классической музыке».
Нельзя не восхититься управленческим талантом Сталина и не отдать должного упорству, с которым он старается запрячь в колесницу советской пропаганды этих иноходцев: оперу и балет.
Эго управленческий талант заключался еще и в том, что он контролировал реакцию на свои установки в среде творческой интеллигенции, которых он воспринимал, как работников пропагандистского цеха. Он и оценивал их, как грамотный руководитель производства, с точки зрения их личного вклада в изготовление конечного продукта - пропаганды, определял ценность каждого рабочего для цеха и проводил кровавые кадровые сокращения.
Контроль через сексотов в этой среде был тотальный.
С откликами литераторов и работников искусства на статьи в газете «Правда» о компазиторе Шостаковиче Сталин ознакомился не позднее 11 февраля 1936 г.
Справка секретно-политического отдела ГУГБ НКВД СССР рассказала Сталину, что «опубликование в "Правде" статьи большинством московских литераторов и работников искусств было встречено положительно. Но наряду с этим нами зафиксированы отрицательные и антисоветские высказывания отдельных писателей и композиторов».
«Отрицательных и антисоветских высказываний отдельных писателей и композиторов» 5 страниц текста. Приведу некоторые.
Автор «Трех толстяков» Олеша:
«В связи со статьей в "Правде" против Шостаковича я очень озабочен судьбой моей картины, которая должна со дня на день поступить на экран. Моя картина во много раз левей Шостаковича. Как бы меня не грохнули из всех орудий. Мне непонятны два разноречивых акта: восхваление Маяковского и унижение Шостаковича. Шостакович - это Маяковский в музыке, это полпред советской музыки заграницей, это гениальный человек, и бедствием для искусства является удар по Шостаковичу. Если это новый курс, то он ни к чему не приведет, кроме того, что авторы этой статьи дискредитируют себя. Большое искусство будет жить вопреки всему».
Автор сборника рассказов «Конармия» Бабель:
«Не нужно делать много шуму из-за пустяков. Ведь никто этого не принял всерьез. Народ безмолвствует, а в душе потихоньку смеется. Буденный меня еще хуже ругал, и обошлось. Я уверен, что с Шостаковичем будет тоже самое».
15 мая 1939 года Бабель был арестован, Он признался, что шпионил на французов и занимался антисоветской заговорщической террористической деятельностью, за что и был расстрелян.
Автор экранизированной в 1967 году с Высоцким в главной роли «Интервенции», сценария к фильму «Возвращение Максима» Славин:
«Я не люблю Шостаковича и ничего не понимаю в музыке, но боюсь, что удар по Шостаковичу есть удар по всем тем, кто пытается работать не по трафарету. Если даже "Правда" не думала о таком ударе, то все равно литературные чиновники, которые "рады стараться", немедленно сделают соответствующие оргвыводы в литературе. Мы накануне торжества панферовщины. Работать становится все трудней».
Яновский (украинский писатель, автор «Всадников»):
«Случай с Шостаковичем - это всемерное хамство. Я убежден, что нам еще через десять лет придется краснеть перед Европой за эту историю».
П.Зенкевич (поэт и переводчик):
«Дело тут простое. Руководству ВКП(б) не понравилась опера Шостаковича. Угодливые писаки сразу воспользовались случаем и написали эту статью.
Но статья - это верх наглости, она насквозь лживая, приписывает Шостаковичу такие качества, которых у него совсем нет. Кроме того видно, что статью писал человек, ничего не понимающий в музыке. И вообще, что это такое: сегодня расправляются с Шостаковичем, а завтра также могут расправиться с Бабелем, Пастернаком и Мейерхольдом. Ведь в конце концов никто же не думает, что в ЦК сидят знатоки музыки, и, если случайное мнение того или иного из вождей будет сейчас же канонизироваться, то мы докатимся черт знает куда. Если бы это было напечатано не в "Правде", можно было что-то возразить, а сейчас и возражать нельзя. И самое комичное то, что в этом случае точка зрения руководства совпала с точкой зрения всех контрреволюционеров в искусстве, отрицающих Шостаковича».
Лежнев (прозаик):
«Ужас всякой диктатуры в том и заключается, что диктатор делает так, что хочет его левая нога. Мы, как Дон-Кихоты, все время мечтаем, а действительность нас просто учит истине. Поступок с Шостаковичем я рассматриваю, как явление однородного порядка с сожжением книг в Германии. Чем это лучше? Этот факт еще раз подтвердил то, что я говорил раньше, что мы имеем много общего с немцами, хотя и стыдимся этого родства».
Лежнева арестовали 5 ноября 1937 года, обвинили в участии в «контрреволюционной террористической организации».
На допросе у следователя Журбенко он признался, что входил в террористическую группу, состоящую из литераторов, ранее входивших в литературное объединение «Перевал».
Лежнев рассказал следствию, что группа планировала покушение на Сталина, которое должно было состояться весной 1933 года во время его встречи с писателями. Исполнителями должны были быть Катаев и Зарубин. Однако встреча была отменена и план провалился.
В 1934 году у группы созрел план провести террористический акт в отношении Ежова. Реализовать его вызвался Катаев, у которого была возможность получить доступ к Ежову в дом. Главарь банды террористов – Воронский назначил исполнителем теракта Меклера. Но Меклер находился в ссылке, вернуться в Москву не мог – план провалился.
В показаниях Лежнева в качестве участников террористической организации фигурируют: Воронский, Зазубрин, Катаев, Зарудин, Губер, Пильняк, Правдухин, Павленко, Платонов, Никифоров, Алексеев, Гронский, Смирнов (Все, естественно, расстреляны, кроме Шухова, Павленко, Платонова, Гронского, Смирнова и Пермитина).
Такая избирательность подчеркивает фантазийность обвинений Перевальцев, которая и без этого бросается в глаза. Не увидеть этой фантазийности может только клинический идиот, а игнорировать и закрывать на нее глаза – отъявленный мерзавец.
Иван Гронский (его называют идеологом сталинской эпохи, создателем термина «социалистический реализм» и правой рукой Сталина) получил 15 лет лагерей. Он описал свои хождения по мукам, ход следствия и суда и резюмировал:
«Сумасшествие. Люди теряли все, были в невменяемом состоянии, писали друг на друга черт знает что, а что не писали, то из них выколачивали. Вот так шла эта эпопея. Страшная! Жуткая! Кошмарная!».
Николай Павлович Смирнов был арестован еще в декабре 1934 года и уже был приговорен к четырем годам лишения свободы. Провёл их в исправительно-трудовых лагерях — на лесоповале в Кемчуге, затем на Печоре.
Из обмена репликами Сталина с соседями по кремлевскому кинозалу при просмотре фильма «Вражьи тропы», снятого по роману Шухова «Ненависть», понятно, что вождь считал роман хорошим, а фильм на его основе, сценарий к которому писал тоже Шухов, «ничего вредного не содержит» и «публикой будет смотреться».
Сегодня критика видит в произведениях Шухова, главным образом, «установку на воспитание в людях жестокости и безжалостности к врагам, презрения к гуманизму в эпоху Великого перелома». То, что доктор прописал.
Вероятно, именно перспективность Шухова в качестве рабочего советского агитпрома помогла ему не оказаться у расстрельной стенки вместе с остальными Перевальцами.
Тем не менее его в 1937 году судили, но совсем за другое: за бытовое разложение, преступное издевательство над своей женой, третирование и избиение её по всякому пустяковому поводу и понуждение её к производству аборта», а также за незаконное хранение огнестрельного оружия.
Шухова приговорили к двухгодичному лишению свободы условно.
Верховный суд РСФСР по инициативе тов. Крыленко отменил этот приговор за мягкостью и передал дело на новое рассмотрение в Московский областной суд.
Сталин, принимая во внимание, что в это время Шухов заканчивал книгу о гражданской войне и разгроме колчаковщины, осадил Крыленко, и писатель остался на воле.
Сталин в своей оценке Шухова не ошибся. Казахский писатель Дмитрий Снегин ставит Шухова на вершину советского писательского Олимпа в один ряд с Шолоховым и Фадеевым.
Оправдал возложенных на него надежд и Павленко, который кроме прочего в марте 1938 года написал отзыв о стихах Осипа Мандельштама:
«Я всегда считал, читая старые стихи Мандельштама, что он не поэт, а версификатор, холодный, головной составитель рифмованных произведений. От этого чувства не могу отделаться и теперь, читая его последние стихи. Они в большинстве своём холодны, мертвы, в них нет даже того самого главного, что, на мой взгляд, делает поэзию,— нет темперамента, нет веры в свою страну. Язык стихов сложен, темен и пахнет Пастернаком… … Советские ли это стихи? Да, конечно. Но только в «Стихах о Сталине» это чувствуется без обиняков, в остальных же стихах — о советском догадываемся. Если бы передо мною был поставлен вопрос — следует ли печатать эти стихи, — я ответил бы — нет, не следует».
Павленко был автором сценариев семи кинофильмов, стал лауреатом четырех сталинских премий, трех за сценарии к фильмам «Александр Невский», «Клятва», «Падение Берлина» и еще одной за роман «Счастье».
Успел перестроится и Платонов.
В 1936 году по поводу наезда на Шостаковича он говорил:
«В области искусства у нас строится все случайно, иногда на личной почве. Пример - рецензия в "Правде" на оперу Шостаковича "Леди Макбет". Ведь пьеса идет больше года, все её во всю расхваливали, и вдруг такой анонимный разнос. Ясно, что кто-то из весьма сильных случайно зашел в театр, послушал, ничего в музыке не понимая, и разнес».
В январе 1937 года, во время судебного процесса над так называемым «параллельным троцкистским центром», ещё до вынесения приговора, Платонов опубликовал в «Литературной газете» статью «Преодоление злодейства», в которой обосновывал необходимость смертного приговора для подсудимых:
«Разве в «душе» Радека, Пятакова или прочих преступников есть какое-либо органическое, теплотворное начало, — разве они могут называться людьми хотя бы в элементарном смысле? Нет, это уже нечто неорганическое, хотя и смертельно-ядовитое, как трупный яд из чудовища. Как они выносят себя? Один, правда, не вынес, — Томский. Уничтожение этих особых злодеев является естественным, жизненным делом. Жизнь рабочего человека в Советском Союзе священна, и кто её умерщвляет, тому больше не придётся дышать. 〈…〉 Могли ли мы, литераторы, в наших книгах предугадать появление или просто разглядеть столь «запакованных» злодеев, как троцкисты? Да, могли, потому что уже довольно давно И. В. Сталин определил их, как передовой отряд контрреволюционной буржуазии. 〈…〉 Короче говоря, нам нужна большая антифашистская литература, как оборонное вооружение».
Платонов оставил заметный след в советской литературе.
Не затерялся в стройном строе советских писателей и Пермитин.
Нельзя не заметить и не отдать должного трудолюбию Сталина и умению учиться. Произведения искусства, имеющие высокую пропагандистскую ценность он смотрел по множеству раз, дробя их на сегменты в попытке понять из каких слагаемых сформировался такой благоприятный, в смысле пропаганды, результат. Постановку по пьесе Булгакова «Дни Турбиных» Сталин смотрел (кто-то называет цифру 10, кто-то и больше) чтобы не соврать, обозначим – множество раз, фильм «Чапаев» - никак не меньше 27 раз.
В результате такой работы над собой он давал режиссерам советы, которые в своем очерке Шумяцкий называл «гениальными» не только из лести.
4 марта 1936 года, беседуя с Шумяцким, Сталин говорит:
«Кино стало фактом огромного значения. Оно подлинное искусство масс и в то же время острейший инструмент влияния, организации, руководства».
Конечно, большинство советов и рекомендаций Сталина деятелям киноиндустрии имели целью повышение пропагандистской ценности фильмов.
Для примера приведу один из множества подобных рекомендаций в изложении Шумяцкого, который руководил советской киноиндустрией до рокового и для него 1937 года.
«Особый интерес носили конкретные замечания, которые в ряде бесед дал Эйзенштейну и Александрову т. Сталин по фильму «Старое и новое».
Первоначально финал фильма происходил на дороге, где героиня, Марфа Лапкина, уезжала с любимым ею человеком — трактористом. Т. Сталин спросил мастеров — почему сцена происходит на дороге, какой это имеет смысл? Он указал, что лучше было бы, если бы концовка носила какую-то конкретную смысловую функцию, соответствующую характеру и направлению самого фильма.
Не лучше ли, говорил он, обращаясь к мастерам, если бы вы свою героиню, организующую молочную артель, послали на отдых в Ялту, поселили бы ее там в доме отдыха для крестьян (в то время только что открытом), в бывшем царском имении-дворце и пусть тракторист объясняется в любви именно там. Если, к примеру говоря, он там будет сидеть не на тракторе, а, скажем, на бывшем царском троне, то эта черта придаст финалу особый смысл. Это будет и красивее, ибо действие развернется на прекрасной натуре южного побережья Крыма, а главное — конец фильма станет перспективнее, а не локально лирическим. В этих указаниях вождя видно проведение того, что позже, в 1934 г., [воплотят] кинорежиссеры Козинцев и Трауберг в своей прекрасной фильме «Юность Максима».
Справедливости ради, следует сказать, что кроме рекомендаций пропагандистского толка, Сталин, демонстрируя глубокое понимание кинематографического дела, не стеснялся наставлять именитых режиссеров (теперь – классиков кино) по исключительно профессиональным аспектам.
Вот один из примеров таких наставлений, который приводит в своей книге Шумяцкий.
«И.В.Сталин четко ставит вопросы о метраже фильм, который он шутя называет «километражем». Он развивает при этом интересные мысли о предельном бюджете времени для каждого вида зрелища.
Никогда, говорит он, зритель не отдаст фильму столько времени, сколько он отдает театральному спектаклю. И это вовсе не потому, что театр он более любит, ибо обычно бывает наоборот, а потому, что кино для него другой вид зрелища, притом зрелище весьма важное, ценное и экономное».
Понимая важность кино, Сталин, тем не менее, из всей обоймы его создателей (сценарист, автор музыки, художник, режиссер, актеры) основным считал сценарий, и именно к нему был особо требователен.
Надо сказать, что к писательскому цеху советской пропагандистской фабрики у Сталина было особое отношение.
Были писатели, с которыми Сталин считал правильным «повозиться».
«Возился» Сталин, например, с Булгаковым.
В одном из своих писем он, например, пишет
«Или, например, "Бег" Булгакова … "Бег" есть проявление попытки вызвать жалость, если не симпатию, к некоторым слоям антисоветской эмигрантщины, - стало быть, попытка оправдать или полуоправдать белогвардейское дело. "Бег", в том виде, в каком он есть, представляет антисоветское явление.
Впрочем, я бы не имел ничего против постановки "Бега", если бы Булгаков прибавил к своим восьми снам еще один или два сна, где бы он изобразил внутренние социальные пружины гражданской войны в СССР, чтобы зритель мог понять, что все эти, по-своему "честные" Серафимы и всякие приват-доценты, оказались вышибленными из России не по капризу большевиков, а потому, что они сидели на шее у народа (несмотря на свою "честность"), что большевики, изгоняя вон этих "честных" сторонников эксплуатации, осуществляли волю рабочих и крестьян и поступали поэтому совершенно правильно».
Есть и более прямое доказательство заявленного мной тезиса.
28 марта 1930 года Булгаков, затравленный запретами, написал отчаянное письмо Сталину с ультимативной просьбой или дать возможность работать, или выслать за пределы СССР. Письмо было обсуждено на политбюро, которое согласилось с предложением вождя «перетянуть Булгакова на нашу сторону», поскольку «… литератор он талантливый и стоит того, чтобы с ним повозиться».
Как Вы уже знаете, Сталин не побрезговал «повозиться» с некоторыми из бывших «Перевальцев».
Были и другие, например, Артем Веселый или основная часть «Перевальцев», неожиданно для себя узнавших, что они входят в террористическую группу, планировавшую покушение на Сталина и Ежова.
Еще 7 мая 1928 года Сталин прочел опубликованный в «Молодой гвардии» «полурассказ» Артема Веселого «Босая правда».
Веселый стилизовал свой литературный эксперимент под письмо бывшего красного партизана на имя некоего Михаила Васильевича.
Партизан перечислял в послании все свои беды, проводя мысль о том, что реальная ситуация в стране мало чем похожа на тот идеал, за который он и другие красные партизаны сражались.
Кстати сказать, если Вы потрудитесь прочитать одно из писем Шолохова на имя Сталина, выдержки из которого я приводил в статье: "Как Сталин Шолохова приручал. | Дзен", убедитесь в том, что Шолохов писал Сталину ровно тоже, что посмел публично заявить в своем «полурассказе» Артем Веселый.
Поэтому неудивительно, что в одном из своих приватных писем Шолохов написал:
«Верно говорит Артем: „Взять бы их на густые решета…“ Я тоже подписываюсь: надо на густые решета взять всех, вплоть до Калинина; всех, кто лицемерно, по-фарисейски вопит о союзе с середняком и одновременно душит этого середняка…».
Постановлением Секретариата ЦК ВКП(б) «О «Молодой гвардии»» от 8 мая 1929 г., в котором о «Босой правде» говорилось, что она представляет «однобокое, тенденциозное и в основном карикатурное изображение советской действительности, объективно выгодное лишь нашим классовым врагам», редактору был объявлен строгий выговор.
И если с Шолоховым Сталин предпочел повозиться, от в случае с Артемом Веселым возиться целесообразным не счел, и понятно почему. Редко встречающийся термин «полурассказ» предполагает наличие продолжения.
«Кто-то из вхожих в Кремль литераторов сказал Сталину, что-де Артем Веселый во второй половине рассказа напишет ответ командира, и тем самым осветит проблему с правильных позиций, на что Сталин ответил: „Этот — не напишет“».
К этому времени Сталин был уже проинформирован Ежовым, что:
«совместно с БАГРОВЫМ А. ВЕСЕЛЫЙ намеревался писать поэму, восхваляющую расстрелянных участников троцкистско-зиновьевского центра, («Гибель славных»), намечавшуюся ими к изданию за границей»,
а еще в 1934 году заявлял:
«Я бы поставил пушку на Красной площади и стрелял бы в упор по Кремлю».
Следователи НКВД воплотили эту хотелку Веселого в жизнь.
27 октября 1937 года арестованный Артем узнал, что возглавлял террористическую группу Самарских литераторов, которая планировала на первомайской демонстрации в Москве пройти с демонстрантами мимо мавзолея, бросить на трибуны букет цветов с замаскированной внутри бомбой и убить Вячеслава Михайловича Молотова.
В шаге от расстрельной стены был и «советский граф». Показаниями Артема Веселого и Михаила Кольцова он изобличался как агент немецкой и французской разведок.
То, что тучи над головой Алексея Толстова сгустились подтверждает и рассказ Фадеева в записи Зелинского:
“Меня вызвал к себе Сталин… Встав из-за стола, он пошел мне навстречу, но сесть меня не пригласил (я так и остался стоять), начал ходить передо мною:
– Слушайте, товарищ Фадеев, – сказал мне Сталин, – вы должны нам помочь.
– Я коммунист, Иосиф Виссарионович, а каждый коммунист обязан помогать партии и государству.
– Что вы там говорите – коммунист, коммунист. Я серьезно говорю, что вы должны нам помочь, как руководитель Союза писателей.
– Это мой долг, товарищ Сталин, – ответил я.
– Э, – с досадой сказал Сталин, – вы все там в Союзе бормочете “мой долг”, “мой долг”… Но вы ничего не делаете, чтобы реально помочь государству в его борьбе с врагами. Вот вы, руководитель Союза писателей, а не знаете, среди кого работаете.
– Почему не знаю? Я знаю тех людей, на которых я опираюсь.
– Мы вам присвоили громкое звание “генеральный секретарь”, а вы не знаете, что вас окружают крупные международные шпионы. Это вам известно?
– Я готов помочь разоблачать шпионов, если они существуют среди писателей.
– Это все болтовня, – резко сказал Сталин, останавливаясь передо мной и глядя на меня, который стоял почти как военный, держа руки по швам. – Это все болтовня. Какой вы генеральный секретарь, если вы не замечаете, что крупные международные шпионы сидят рядом с вами.
Признаюсь, я похолодел. Я уже перестал понимать самый тон и характер разговора, который вел со мной Сталин.
– Но кто же эти шпионы? – спросил я тогда.
Сталин усмехнулся одной из тех своих улыбок, от которых некоторые люди падали в обморок и которая, как я знал, не предвещала ничего доброго.
– Почему я должен вам сообщать имена этих шпионов, когда вы обязаны были их знать? Но если вы уж такой слабый человек, товарищ Фадеев, то я вам подскажу, в каком направлении надо искать и в чем вы нам должны помочь. Во-первых, крупный шпион ваш ближайший друг Павленко. Во-вторых, вы прекрасно знаете, что международным шпионом является Илья Эренбург. И, наконец, в-третьих, разве вам не было известно, что Алексей Толстой английский шпион? Почему, я вас спрашиваю, вы об этом молчали? Почему вы нам не дали ни одного сигнала? Идите, – повелительно сказал Сталин и отправился к своему столу. – У меня нет времени больше разговаривать на эту тему, вы сами должны знать, что вам следует делать”.
«Охранной грамотой» для Толстова стали «насквозь фальшивую повесть» (по оценке собственной внучки Е. Толстой) «Хлеб», и такая же пьеса на тему 1919 года: «Поход четырнадцати держав», овевающая славой и воспевающая героизм Сталина и Ворошилова.
Надо сказать – Толстов, в отличие от, например, Шолохова, себя не обманывал.
Во время одной из поездок в Париж (как раз в том самом знаковом для страны 1937 году) «красный граф» за коньяком признавался художнику-эмигранту Юрию Анненкову:
«Я циник, мне на все наплевать! Я - простой смертный, который хочет жить, хорошо жить, и все тут. Мое литературное творчество? Мне и на него наплевать! Нужно писать пропагандные пьесы? Черт с ним, я и их напишу!»
Рассказывая тому, как он переписывал «по велению партии» свой роман о Петре Первом, он тоже не скрывал своего приспособленчества:
«Я переписал заново, в согласии с открытиями партии, а теперь я готовлю третью и, надеюсь, последнюю вариацию этой вещи, так как вторая вариация тоже не удовлетворила нашего Иосифа. Я уже вижу передо мной всех Иванов Грозных и прочих Распутиных реабилитированными, ставшими марксистами и прославленными. Мне наплевать! Эта гимнастика меня даже забавляет! Приходится, действительно, быть акробатом. Мишка Шолохов, Сашка Фадеев, Илья Эренбрюки (так он называет Эренбурга, кто не понял)- все они акробаты».
Такими были правила выживания. Талантливый писатель их правильно понял, четко сформулировал, строго соблюдал и ... выжил, что удалось не всем.
Писательская просека имени Сталина поражает воображение своей широтой.
Размещенный в интернете список «Деятели культуры и искусства, репрессированные в СССР» содержит 775 фамилий.