Всем привет! Спасибо, что заскочили на мой канал, посвященный аудиотехнике!
Если хотите принять участие в наших сходках аудиофилов или нужна бесплатная помощь в выборе аудиотехники, то можете написать мне: https://t.me/RA_Fayzullin
Чат в телеграм: https://t.me/WeirdMetalistChannel
Канал на ютуб: https://www.youtube.com/@Каналнеадекватногометалиста2.0
Дзен канал: https://dzen.ru/weirdmetalistchannel
Аудиотехника любимых российских мастеров: https://audio-tube.ru
Отдельно отмечаем, что мнение канала может не совпадать с мнением автора статьи. Статья не направлена на то, чтобы кого-то обидеть.
Поехали!
Авторы (источники): Кирнарская Д.К. Психология специальных способностей. Музыкальные способности.
ВНУТРЕННИЙ СЛУХ И МУЗЫКАЛЬНАЯ ПАМЯТЬ
Аналитический слух самым естественным образом проявляется в пении: человек, который может фиксировать высотные отношения звуков, может ощущать интервалы между ними и понимать ладовые закономерности, должен петь хорошо и правильно. На первый взгляд между правильным слышанием и правильным пением нет никаких промежуточных звеньев. Однако такое звено есть, и чтобы убедиться в этом, можно снова вспомнить о родстве музыки и речи. Слышать и понимать речь, как известно, несколько легче, чем говорить — всякое пассивное действие, в том числе и речевого характера, проще, чем действие активное.
Говорит на языке лить тот, кто представляет себе его устройство, чувствует правила связи языковых элементов между собой -в уме владеющего языком человека хранится обширная информация о языковых единицах, об их значении и о грамматических правилах их употребления. Прежде чем что-либо произнести, человек всегда внутренне представляет себе фразу, которую он составил и хочет сказать вслух. Без такого внутреннего представления, пусть мгновенного и незаметного для самого говорящего, человеческая речь не существует. То же происходит и в музыке: всякому музыкальному произнесению, музыкальному говорению предшествует внутреннее представление о нем.
Если мелодия прозвучала, значит на мгновение раньше она пред? стала в уме поющего или играющего > без такого внутреннего образа никакое музыкальное действие невозможно. Способность человека представлять себе музыку в уме, слышать ее в своем воображении называется внутренним слухом. Ладовое чувство помогает пережить и прочувствовать музыкальную мысль во всех ее деталях, ощутить все звуковые отношения в их взаимосвязи — но ладовое чувство страдает немотой, вся глубина его понимания и переживания направлена лишь на восприятие музыкальных мыслей, а не на их воссоздание и воспроизведение. Внутренний слух помогает выстроить в уме и удержать от распада те звуковые отношения, которые человек осознал с помощью ладового чувства; внутренний слух придает этим отношениям окончательную, устоявшуюся форму.
Дифференцированное музыкальное восприятие с помощью внутреннего слуха переходит в представление — теперь сложившийся образ музыкального целого может зазвучать. После прослушивания музыки человек, обладающий внутренним слухом, ясно ощущает, что она оставила след в его сознании. Этот след может быть и достаточно ярким, едва ли не копирующим звуковой оригинал, но в то же время он может быть и весьма слабым, смутным. Однако качество аналитического слуха определяется даже не столько степенью отчетливости слуховых следов, сколько возможностью сознательно пробуждать эти следы, вызывать их в памяти.
Внутренний слух мы должны, следовательно, определить не просто как способность представлять себе музыкальные звуки, -пишет Борис Теплов, а как способность произвольно оперировать музыкальными слуховыми представлениями. Различия между людьми по их способности к слуховому представлению очень велики. Но в большинстве случаев дело идет не о том, что тот или другой человек вообще не имеет слуховых представлений, а о том, что он не может произвольно вызывать их и оперировать ими. Правильное пение неоспоримо доказывает, что внутренний слух у человека есть. Категорическое неумение петь, нечистое и фальшивое пение столь же неоспоримо доказывает, что внутреннего слуха у человека нет.
Оптимисты уверяют, что не ноющие люди слышат, что поют неверно, но голос их не слушается. Исследователи-психологи отказываются верить в эти утешительные рассуждения — если человек не поет, значит его внутренний слух очень слаб и непрочен, и сигналы, которые от него получает голос, так призрачны и неразличимы, что опираться на такие подсказки нет никакой возможности. Тем, кто не поет, но хотел бы петь, скорее надо заняться ремонтом слуха, а не совершенствованием голоса: координации слуха и голоса как таковой не существует — есть только внутренний слух, который эту координацию пробуждает и поддерживает.
Внутренний слух отражает боевую готовность всех компонентов аналитического слуха, поскольку внутренний слух растворен и в чувстве высоты, и в чувстве интервала и в ладовом чувстве. Внутренний слух как цемент при постройке здания, как клей, скрепляющий страницы книги — без него аналитический слух распался бы и не смог работать. Понять и осмыслить до конца любое действие аналитического слуха без слуха внутреннего невозможно — всякое осознание, в том числе и осознание звуковых отношений, требует активного усвоения и повторения понятого: так ученик должен повторить заученный урок, чтобы убедиться в том, что материал действительно усвоен. Не случайно Борис Теплов называет внутренний слух репродуктивным компонентом музыкального слуха, акцентируя момент повторения отзвучавшего, его воспроизведения.
Внутренний слух подобен воздуху аналитического слуха: внутренним слухом дышит И к внутреннему слуху обращается каждый компонент аналитического слуха в своем развитии, и так же как воздух, внутренний слух не всегда заметен — его существование как бы само собой разумеется. Когда становится ясно, что существует музыкальное движение, в котором один звук непременно выше или ниже другого, это означает, что из тембра выделяется понятие музыкальной высоты — но пока человек не повторил голосом это движение, пока он активно не осознал его, можно считать, что чувство высоты еще не проснулось.
Когда человек учится различать интервалы, он начинает понимать, что широкие интервалы отличаются от тесных, а шероховатые диссонансы от мягких консонансов, но пока его голосовые связки не прочувствовали различную степень напряжения при пении разных интервалов, человек еще не пережил их, не присвоил по-настоящему, а значит то чувство интервала, которое может лечь В основу хорошего аналитического слуха, еще не сложилось. Так же развивается и ладовое чувство: пока голос не поймет, сколько оста” лось до самого устойчивого звука и не пройдет это расстояние самостоятельно, ладовое чувство не сформируется — тяготение и разрешение звуков в их тончайших различиях без активного воспроизведения нельзя понять до конца.
Умение представлять про себя музыкальное звучание складывается в процессе реального музыкального восприятия, В процессе музыкального соучастия, активного включения, пусть и подсознательного, в процесс исполнения музыки. Во время слушания музыки внутренний слух подпевает, постоянно подстраивался к звучанию, пытались указать с заданием, чем те, кто пытался самостоятельно познакомиться с музыкой, читая с листа. В чтении листа, где большую роль играет слух, его несовершенство приводит к значительным ошибкам, и представление о музыке получается искаженным.
Как же испытуемые, чье представление о музыке и так было неточным, мог ли обнаружить в ней ошибки? Другая группа музыкантов играла на клавиатуре — играя фрагмент, музыкант слышал не то, что он в данный моется прожить и прочувствовать его, и в какой-то момент он может уже самостоятельно пройти обратный путь без всяких подпорок — звучание и внутреннее проживание его голосом стали нераздельны. Катализатором внутреннего слуха, таким образом, является своеобразная слуховая инициатива: тот, кто любит музыку и хочет быть к ней ближе, интуитивно вторит сей, стимулируя свой внутренний слух.
Тот, кто слушает пассивно, поверхностно, свой внутренний слух не стимулирует, и он рискует так никогда и не проснуться, Появление внутреннего слуха свидетельствует о музыкальной активности, инициативности человека. Вот почему все музыкально одаренные люди обладают чрезвычайно развитым внутренним слухом — они создали его активностью своего музыкального восприятия, своим постоянным соучастием в исполнении. Формирование внутреннего слуха, как стихийное, непроизвольное, так и сознательное, всегда происходит в диалоге между реальным звучанием и звучанием ментальным, внутренне представляемым. Подпевание, которое является механизмом, порождающим внутренний слух, сопровождает его и В дальнейшем.
Я могу вызвать ясный образ звука какого-нибудь инструмента или голоса, -пишет один из испытуемых Бориса Теплова, только в том случае, если я помогаю своему воображению действительными движениями голосовых связок'. Поэтому помогать формированию внутреннего слуха можно путем чередования работы внутреннего слуха и слуха внешнего: допевать начатые мелодии, подстраивать к слышимому голосу инструмента свой поющий голос. Специалист в области развития слуха Эфруси акцентирует врожденный характер внутреннего слуха, которому можно помочь в его становлении, но который нельзя создать из небытия.
Она пишет: Никакое упражнение не может развить не существовавшую ранее способность иметь живые представления; оно лишь может дать умение лучше использовать врожденную способность и предотвратить неизбежное без того подавление и атрофию этой способности. Внутренний слух музыканта постоянно в работе — что бы человек ни спел и ни сыграл, внутренний слух невольно откликается на услышанное, как бы повторяет его как внутреннее эхо. Психолог Стивен Финней доказал, что если работе внутреннего слуха помешать, весь процесс музицирования неизбежно развалится.
Группа испытуемых-музыкантов играла на немой клавиатуре — Нажимая на клавиши, испытуемые ничего не слышали, но, несмотря на продолжали играть, возмещая отсутствие звучания внутренним исполняет, а ТО, ЧТО ОН играл несколько секунд тому назад. В голове складывалась полная какофония = внутренний слух музыканта проигрывал ему одно, но в реальности играющий слышал совершенно другое. Все испытуемые второй группы бросили играть: такой ужасный разлад внутреннего слуха И слуха реального был совершенно губителен для исполнения. Так автор подтвердил обязательное присутствие внутреннего слуха В процессе музицирования — без поддержки внутреннего слуха этот процесс не может существовать.
В то же время внутренний слух весьма несамостоятелен, он нуждается в помощи со стороны других составляющих процесса. Психолог Луиз Бентон исследовала роль раз личных нарушений нормального чтения с листа. в обычных условиях пианист смотрит в ноты и контролирует результат, проверяя в какой степени сыгранная им звуковая последовательность соответствует той, которую он видит в нотной записи. Сначала испытуемых-пианистов лишили возможности слухового контроля: то, что они играли, нажимая на клавиши, не звучало, то есть это был все тот же случай немой клавиатуры.
Как и в предыдущем эксперименте, снятие звука при чтении с листа не помешало им правильно играть; частично они восполняли неслышимую музыку внутренним слухом, частично контролировали себя визуально, глядя на клавиатуру, и исполнение оставалось вполне приемлемым. Помеха противоположного характера, когда они использовали не немую, а слепую клавиатуру, оказалась куда более болезненной. Пианисты прекрасно слышали все, что они играют, но видеть клавиатуру не могли, но поскольку клавиши были от них закрыты. Количество ошибок резко возросло; контролировать исполнение исключительно слуховым способом оказалось ДЛЯ испытуемых непосильной задачей.
Их внутренний слух мог работать только в союзе с визуальным мониторингом клавиатуры, в союзе со слухо-пространственными представлениями — вне такого союза внутренний слух не мог следить за правильностью их действий. Зависимость внутреннего слуха от реальных слуховых впечатлений подтвердили эксперименты группы психологов под руководством Гейла Стволинского. 59 студентов-музыкантов разделили на две группы: первая труппа занималась чтением с листа музыкальной пьесы использованием клавиатуры. Вторая группа просто слушала ту же пьесу в звукозаписи. Впоследствии обе группы слушали эту пьесу в несколько искаженном виде, с привнесенными В исполнение ошибками. Испытуемые должны были найти ошибки. Те, кто просто слушал музыку, легче и лучше справился, потому представляют себе звучание, глядя в ноты. Слух внешний, реальный оказывается гораздо надежнее.
Эксперименты, исследующие роль внутреннего слуха В исполнении, показывают, что он является своего рода подспудным компонентом музицирования, скрыто участвующим В процессе исполнения. Ноу большинства людей внутренний слух крайне слаб и несамостоятелен: ему все время нужно помогать — он опирается и на визуальные представления, и на поддержку со стороны реального звучания. Природа внутреннего слуха контекстуальна в высшей степени: он лишь часть, одна сторона, подкладка всякой музыкальной деятель даже очень плохой внутренний слух В отличие от очень плохого чувства ритма или очень плохого ладового чувства отнюдь не фатален — есть вполне способные музыканты, чей внутренний слух далек от совершенства.
Выражение «один в поле не воин» в высшей степени справедливо по отношению к работе внутреннего слуха, который подкрепляет работу аналитического слуха, активизирует ее. Заместить же слух внешний и реальный внутренний слух может лишь в редчайших случаях, которые говорят об очень высоких музыкальных способностях. Работать над внутренним слухом принято в согласии с его природой — педагоги стремятся вписать его в контекст музыкальной деятельности, обращаться к нему, но полагаться на него всецело.
Психологи Энн Тайлер и Луиз Липман предложили музыкантам учить пьесу то просто глядя в НОТЫ, то чередуя изучение нотного текста с игрой, то бесконечно повторяя эту пьесу на инструменте. Результат показал, что наиболее эффективным оказалось изучение музыкального материала смешанным методом, когда внутренний слух (изучение нотного текста) работал поочередно со слухом реальным (проигрыванием). Чистое проигрывание или чистое изучение нот давало меньший эффект.
Значит, обращение к внутреннему слуху оказывается наиболее действенным, когда оно имеет частичный характер, включающий и другие, более простые способы знакомства с музыкой. Удивительно здесь не то, что внутренний слух не панацея — это как раз очевидно, учитывая его слабость и неразвитость у большинства людей. Удивительно то, что даже при этой слабости и неразвитости он все-таки нужен, оп оказывает реальную помощь и работать в союзе с ним лучше, чем просто о нем забыть. О хорошем внутреннем слухе профессионального уровня можно судить по его проявлениям.
Правильное пение — это необходимый этап на пути становления внутреннего слуха; профессиональная же работа музыканта требует гораздо более высокого уровня его развития. Генрих Нейгауз чрезвычайно ценил чтение с листа, утверждая, что за некоторыми исключениями, по степени владения этим навыком можно судить о музыкальном даровании музыканта. На первый взгляд, утверждение далеко не очевидное: способность превращать зрительные впечатления от нотного текста в правильные движения пальцев еще ни о чем не говорит, и участие в этом процессе музыкального слуха скрыто от поверхностного взгляда.
Обнажить связь между чтением с листа и слуховыми данными взялись три английских психолога, Эндрю Уотерс, Эллен Таунсенд и Джеффри Андервуд. 30 пианистов прошли тестирование аналитического слуха: они соревновались в скорости называния нот (чувство музыкальной высоты и ладовое чувство), в назывании коротких аккордовых последовательностей (гармонический слух), различении музыкальных фрагментов по типу тот же или другой (аналитический слух в целом), а также в сравнении нотной записи и слышимой музыки (внутренний слух). По окончании тестирования те же испытуемые читали с листа, и их навыки в этом отношении были также оценены.
Оказалось, что умение читать с листа как суммарный показатель музыкальных способностей ближе всего коррелирует с последним заданием, то есть с внутренним слухом. Чем активнее внутренний слух музыканта, тем лучше он читает с листа и тем выше его музыкальные способности. Интересно в этом отношении исследование В.Авратинера, проведенное со студентами ГМПИ им.Гнесиных. Пианистам, прекрасно знающим наизусть свою программу вступительных экзаменов, он предложил записать ее, оставшись наедине с нотной бумагой, то есть со своим внутренним слухом. Здесь нельзя было помочь себе ни пальцевой моторикой, ни реальным звучанием и никакими иными вспомогательными средствами.
Оказалось, что большинство студентов ничего записать не смогли, то есть их музыкальные представления носили преимущественно моторно-визуальный, моторно-пространственный характер — испытуемые помнили не столько музыку, сколько последовательность своих пальцевых движений на клавиатуре, которая была так прочно выработана, что даже не нуждалась в слуховом подкреплении. Как известно, большинство студентов-музыкантов — это люди с весьма средними музыкальными способностями.
Внутренний слух — признак высоких способностей, и неудивительно, что слабость внутреннего слуха находится в полном соответствии со слабостью музыкальных способностей в целом. Признаком высокоразвитого внутреннего слуха является помехоустойчивость в выполнении разнообразных музыкальных действий. В одном из ранее упомянутых экспериментов испытуемые не смогли играть, когда реальное звучание запаздывало по сравнению с ожидаемым и сбивало работу внутреннего слуха. Аналогичные результаты получили психологи Гейтс, Брэдшоу и Неттлтон - их испытуемые даже пытались ускорить свое исполнение, чтобы убежать от звучания, которое им мешало.
Психологи Уорд и Бернс экспериментировали с певцами-профессионалами и певцами-любителями: и те и другие во время пения гамм слышали в наушниках отвлекающий шум. И тем и другие этот шум, конечно же, мешал, но профессионалы, несмотря на это, удержались в рамках чистого пения, а любители начали сильно фальшивить и съезжать с нужной колеи. Экспериментаторы особо отметили чрезвычайные индивидуальные различия в уровне развития внутреннего слуха. Без специальных экспериментов эти несходства не ощущаются, поскольку и певцы-профессионалы и певцы-любители отличаются скорее качеством голоса и вокальной техникой, нежели слуховыми данными — и те и другие поют в целом правильно и чисто.
И лишь особые процедуры обнажают глубинные контрасты в их музыкальных способностях, и, прежде всего, это касается внутреннего слуха. Крупные музыкальные таланты отличаются выдающимся внутренним слухом, когда звучание в уме практически ничем не отличается от реального живого звучания. Благодаря гигантским ресурсам внутреннего слуха глухой Бетховен продолжал создавать музыкальные шедевры, которые он своим внутренним слухом представлял себе так же ясно, как другие слышат музыку наяву.
Один из английских поклонников легендарного скрипача Николо Паганини невольно рас” крыл секрет его музыкальной технологии, которая заключалась в феноменальной активности внутреннего слуха артиста. В наши дни такого преданного поклонника Паганини назвали бы фанатом: в течение полугода он безотрывно ездил следом за маэстро, останавливаясь вместе с ним в одних и тех же отелях в соседних номерах. Любопытный англичанин желал проникнуть в святая святых артиста -понаблюдать за его самостоятельными занятиями. Но сколько он ни старался, застать маэстро за этим интимным делом все никак не удавалось: возникало впечатление, что чарующие звуки, которые издаст его скрипка на концертах, никак и ничем не подготовлены — маэстро ничего не учил, и в его номере всегда царила тишина.
В один из дней удача улыбнулась отчаявшемуся поклоннику: приникнув к замочной скважине, он вдруг увидел, как Паганини поднес к плечу своего несравненного Гварнери. Ожидая насладиться концертом, который услышит только он один, любопытный поклонник замер от нетерпения. И вдруг он увидел, как маэстро слегка касается струн: он играл беззвучно, контролируя свое исполнение только внутренним слухом. Музыка звучала в голове Паганини и тогда, когда он не издавал ни одной ноты и таких занятий ему хватало, чтобы всегда быть в феноменальной творческой форме. Любопытный поклонник уехал ни с чем и впал в еще большее недоумение, чем в начале своего путешествия — о существовании внутреннего слуха этот страстный любитель музыки не подозревал.
Особенно развит внутренний слух композиторов; он является конечным выразителем и фиксатором их музыкальных идей. Композитору необходим внутренний слух, пишет классик российской музыки ХХ века Эдисон Денисов. Чем он богаче, чем развитее, тем лучше для него самого и для его слушателей. Если бы его у меня не было, то я бы просто погиб. Вы только представьте себе те девять лет, что я прожил в консерваторских общежитиях: сначала в 15-тиместной комнате, потом на Дмитровке в семиместной, и уж только последний год или два в двухместной комнате вместе с композитором Флярковским. Ну и как в таких условиях писать музыку?
Сочинения Денисова, композитора с прекрасным внутренним слухом, рождались в те годы в залах Ленинской библиотеки, где он сидел со своими партитурными листами. Кстати, у Эдисона Денисова, как у его коллег Чайковского, Вагнера и Скрябина, слух был идеальным и выдающимся, но не абсолютным — внутренний слух для музыканта представляет ценность многократно большую, чем абсолютный слух, который никак не гарантирует слух внутренний и вообще ни в коей мере с ним не связан. Внутренний слух, способность к слуховому представлению является необходимой опорой для развития музыкальной памяти.
Она определяется степенью прочности звуковых следов, которые хранит внутренний слух. Качество же и точность слуховых представлений, уровень их соответствия оригиналу — это зона ответственности внутреннего слуха. У некоторых людей внутренний слух отличается живостью и яркостью слуховых образов, но намять при этом может быть весьма средней — слуховые образы быстро стираются и угасают. У других же, наоборот, внутренний слух может быть несовершенен и хранимые им следы звучания смутны и неясны, но остаются эти следы надолго. Музыкальная намять как способность сохранять в сознании образы прослушанной музыки и произвольно воспроизводить их распадается на два компонента: способность к запечатлению следов звучания (внутренний слух) и способность к их сохранению (собственно память).
Как и во многих других случаях, связанных с процессами музыкального восприятия и творчества, пусковым механизмом музыкальной памяти будет все тот же интонационный слух. Человек помнит то, что любит, он склонен сохранять в памяти то, что интересует и занимает его, и если он испытывает к музыке неподдельный интерес, то его музыкальная память получает дополнительный шанс: интонационный слух как мотивационное ядро музыкальных способностей стимулирует музыкальную память, является ее катализатором. Он как почва, из которой растут все музыкальные качества человека; глубокую связь с интонационным слухом имеют разнообразные компоненты аналитического слуха и чувство ритма, так как все они в некоторой степени производны от него — они уточняют и детализируют обобщенный образ музыки, созданный интонационным слухом.
Любовь к музыке, музыкальная мотивация, которую поддерживает хороший интонационный слух, стимулирует появление внутреннего слуха, усиливая слушательское соучастие в музицировании; эта же любовь к музыке заставляет человека возвращаться к своим музыкальным впечатления М, ВНОВЬ возбуждать ИХ, ЧТО способствует развитию музыкальной памяти. Любовь к музыке через своего представителя в нашей психике — интонационный слух -так или иначе порождает многие музыкальные способности, повышая шансы и усиливая вероятность их появления и развития. Запоминает тот, кто хочет запомнить: это утверждение одинаково справедливо и по отношению к музыке и по отношению к любой другой деятельности.
Известно, что выдающиеся музыканты чаше всего обладают выдающейся музыкальной памятью. Она возникает как следствие постоянного музицирования в уме, как следствие чрезвычайной активности внутреннего слуха. Моцарт, чья музыкальная память на протяжении столетий остается легендарной, каждое мгновение своей жизни посвящал музыке. Из-за этого он был рассеянным и несветским, из-за этого на званых обедах он постоянно чертил что-то на салфетке, не обращая внимания на окружающих: его внутренний слух был погружен в гигантскую работу по созданию и сохранению музыки, которую рождало его воображение. Память его была столь совершенна, что он годами не записывал свои сочинения: он всегда имел множество неотложных обязательств и не мог занести на бумагу даже то, что уже было готово.
Отец Леопольд, весьма одаренный музыкант, изумлялся этой способности своего сына, и как бы не доверяя ей, постоянно напоминал ему о необходимости записывать свою музыку. Столь феноменальная память как по качеству и точности музыкальных образов, так и по длительности их сохранения, внушала священный ужас даже родному отцу. Большого напряжения, связанного с такой интенсивной работой музыкальной памяти, уже было достаточно, чтобы свести человека в могилу, даже если бы яд и тяжелая болезнь не подстерегали его. Широко известен случай, когда четырнадцатилетний Моцарт во время итальянского турне с одного прослушивания запомнил таинственное М'5егеге композитора Аллегри. Это было многоголосное хоровое сочинение, которое один из монастырей города Болоньи хранил как талисман.
Никому не дозволялось переписывать ноты или выносить их за пределы храма. Юный Моцарт, присутствуя на службе, запомнил Миегеге и впоследствии записал его по памяти. Леопольд Моцарт, сопровождавший мальчика в поездке, с некоторым страхом сообщил домой о чудесном приобретении, но не рискнул доверить его почте — лишь по возвращении в Зальцбург записанная Моцартом музыка стала известна, и эта истории превратилась в легенду. Поразительна здесь не только музыкальная память юного маэстро, но и умение проникать в музыкальные стили, совершенно чуждые ему самому: легкая, изящная и светская манера моцартовского весьма далеко ушла от тяжеловесной возвышенности и бесконечных контрапунктов Аллегри.
Ирония истории заключается в том, что само имя Аллегри и его слава могли бы исчезнуть, если бы Моцарт своей феноменальной музыкальной памятью не увековечил их. Помимо качества и точности музыкальной памяти, которые зависят от внутреннего слуха, помимо длительности сохранения музыкальных образов, уровень развития музыкальной памяти определяется также и ее объемом. Запомнить на всю жизнь и точно воспроизводить несколько любимых мелодий — это одно, а запомнить и играть на память целые партитуры — совершенно другое. Очень хорошая память характеризуется не только тем, что человек помнит знакомую музыку точно и долго, но также и тем, что он помнит много музыки. Есть музыканты и любители, которые играют на память или насвистывают целые оперы; многие из них хранят в уме музыкальные библиотеки и могут произвольно проигрывать в уме квартеты и симфонии по своему выбору.
Простые смертные, однако, не страдают избыточной музыкальной памятью и часто не в состоянии вспомнить даже знакомую мелодию. И здесь пассивные ресурсы человеческого сознания гораздо значительнее активных. Справедливость этого утверждения доказал психолог Пейнирчиоглу. Он попросил студентов колледжа просмотреть список названий песен и вспомнить их мелодии. Если они не могли это сделать, их спрашивали, нет ли у них ощущения, что они эту мелодию слышали и помнят, но просто не могут воспроизвести — скрытые воспоминания экспериментаторы также фиксировали, учитывая различия в их силе. Экспериментатор назвал их чувством знания, имея в виду, что в сознании испытуемых возникало ощущение где-то когда-то слышал, кажется, помню, но результат воспоминаний не материализовался в форме пропетой мелодии.
Во второй части эксперимента испытуемые слушали мелодии, внесенные в первоначальный список, и от них требовалось эти мелодии узнать. Хотя испытуемые и не могли вспомнить некоторые мелодии в первой части эксперимента, пишет автор, их чувство знания предсказало способность узнать музыку, когда они ее услышали; чем больше было чувство знания, тем лучше распознавание. Эти результаты показывают, что чувство знания — надежный источник информации о якобы забытой музыке, подчеркивая тот факт, что значительная часть музыкальной памяти прямо недоступна для нашего сознания.
Музыкальная память просыпается очень рано; британский психолог Питер Хеппер из Королевского университета в Белфасте обратил на пользу науке фанатичную привязанность некоторых будущих матерей к мыльному сериалу Соседи — этот сериал в течение 1993 года смотрела вся Англия. Десятки раз слушали ожидающие ребенка женщины одну и ту же заглавную мелодию фильма, и вместе с ними се слушали еще не рожденные младенцы. Когда они явились на свет, им предложили прослушать ту же мелодию, чтобы проверить, зафиксировала ли что-либо их музыкальная память. Методом проверки было наблюдение за их сердечными биениями: радостно встречая знакомую музыку, сердце младенцев начинало учащенно биться.
Если же им предъявляли другие мелодии, или даже ту же самую, но пущенную в обратном направлении, от конца к началу, младенцы хранили ледяное спокойствие. Так автор доказал, что музыкальная память рождается в буквальном смысле слова раньше, чем сам человек. Но рождается она уже в готовом виде; превратить среднюю память в память выдающуюся путем упорных тренировок вряд ли возможно. Феноменальная музыкальная память самим фактом своего существования это доказывает. В ее основе лежит, конечно же, выдающийся внутренний слух, так как именно его работу музыкальная память удерживает и сохраняет.
Пианистка Марина Баринова, ученица легендарного Иосифа Гофмана, вспоминает: Гофман обладал феноменальной памятью. Он учил многие фортепианные пьесы без инструмента, только глядя в ноты и запоминая все с такой быстротой и точностью, которые казались непостижимыми'. Запоминание музыки исключительно по нотной записи, то есть только внутренним слухом, лишний раз доказывает глубокую связь, которая существует между ним и музыкальной памятью: если прекрасный внутренний слух и может в ряде случаев сочетаться со средней памятью, то обратный случай вряд ли возможен — исключительная музыкальная память подразумевает исключительный внутренний слух.
Вызывающий изумление случай поведал Иегуди Менухин о своем учителе, скрипаче и композиторе Джордже Энеску. Дело было в Париже в тридцатые годы. К Энеску явился Морис Равель вместе с нотным издателем Дюраном; в руках у них была партитура только что написанной Равелем сонаты для скрипки и фортепиано. Придирчивый Дюран всякий раз заставлял Равеля проигрывать вновь написанные сочинения, как если бы тот был начинающим композитором и качество его произведений нуждалось в дополнительной проверке. Вот и теперь он попросил Равеля вместе с Энеску исполнить новую сонату.
После се окончания его энтузиазм зашел так далеко, что он захотел вновь прослушать этот 1иедевр, но, дабы усилить удовольствие, вздумал следить по нотам, которые были в единственном рукописном экземпляре. Равель и Энеску еще раз, на бис наизусть исполнили сонату, которую Энеску за полчаса до того увидел впервые в жизни. Соната была только что написана, поэтому ни Дюран, ни присутствовавший при этом юный Менухин не могли заподозрить никакого подвоха: полчаса сложнейшей музыки Джордже Энеску запомнил с одного проигрывания. Энеску знал наизусть, пишет в своих воспоминаниях Иегуди Менухин, 58 или 60 томов собрания сочинений Баха, подаренных ему королевой Марией еще в консерваторские годы. Я помню день, когда он сидел за стареньким фортепиано и, постукивая, ворча и насвистывая некоторые голоса, воспроизвел Тристана и Изольду более драматично, нежели оперная труппа — без партитуры, поскольку весь Вагнер был также у него в памяти.
Столь выдающаяся память демонстрирует обострившиеся до крайности возможности аналитического слуха: воспринимающий слышит все звуки и созвучия, входящие в исполняемое сочинение; ему совершенно ясна логика их сочленения — слушая один мотив или фрагмент. Вся музыкальная форма хранится в его памяти в сокращенном, свернутом виде и раскрывается с той же неизбежностью, с какой генетический код прорастает во взрослый организм. Чрезвычайно развитая музыкальная память указывает на чрезвычайную системность, обобщенность музыкального восприятия.
Прекрасный аналитический слух является одной из неизбежных предпосылок выдающейся памяти, равно как и прекрасный внутренний слух. Однако та исключительная системность и обобщенность восприятия, на которую опирается феноменальная музыкальная память, уже выходит за пределы собственно слуха и стоит на границе слух-мышление. Эта системность, будучи вершиной развития аналитического слуха, является одновременно и началом музыкального творческого мышления.
Тот, для кого развертывание музыкальной мысли логично и понятно, может не только следить за ее развитием, в некоторой степени предвосхищая, предчувствуя его, но и фиксировать весь ход музыкальных событий, удерживая их в памяти. Выдающаяся память означает выдающееся понимание законов, из которых рождается музыкальный организм. Музыкальная память — это интегративное качество музыкальности, ее суммарный показатель. Даже внутренний слух, входящий в ее структуру, уже интегративен: он включает в себя хороший аналитический слух и большую музыкальную мотивацию, без которой внутренний слух не может возникнуть. Средняя музыкальная память опирается на средний внутренний слух — она не является ни особенно точной, ни особенно надежной и не распространяется на большие объемы музыкальной информации.
Как только память становится выдающейся, она уже требует иного уровня анализа и понимания музыкального материала, то есть она возникает не сама по себе, а пользуется другими качествами музыкального сознания и мышления, будучи свидетельством их присутствия, их следствием и продолжением. Понимание здесь первично, а память вторична — именно такова память одаренных музыкантов. Исключение составляет лишь память больных людей, так называемых идиотов-савантов, что в переводе с французского означает ученые-идиоты. Они обладают феноменальной музыкальной памятью и бессознательно запоминают огромные музыкальные полотна.
Однако здесь работает другой механизм, где вместо высокоструктурированного и проникающего в музыкальные алгоритмы восприятия действует фотографическое копирование — память и действует как живой магнитофон, использующий принципиально иную стратегию запоминания. В отличие от памяти выдающаяся музыкальная память музыканта — это интегративное свойство музыкальных способностей, своеобразная вершина горы; подъем на нее включает много этапов, и как показатель достигнутого, как его знак, этот подъем венчает блестящая музыкальная память.