В театре кукол Кузбасса с триумфом прошла премьера постановки «Елка у Ивановых», позиционируемой как экзистенциальный триллер – жанр, исследующий вопросы самоидентификации и поиска смысла жизни посредством свободы воли, выбора и персональной ответственности. Использование произведения Александра Введенского, которое можно рассматривать как самостоятельный культурный феномен прошлого века, выглядит особо интересно, ведь на сцене возникает настоящий «театр абсурда» (уже сам по себе представляющий определенную проблему для восприятия), ломающий все устоявшиеся представления о театре кукол.
Поскольку спектакль относится к театру абсурда, стоит узнать, что это такое и с чем это едят. Здесь важно отметить, что многие воспринимают театр абсурда как беспорядочную последовательность эпизодов, лишенных логики и смысла. Однако, если присмотреться внимательнее, действия персонажей перестают выглядеть столь уж нелепыми. Кажущаяся бессвязность и хаотичность происходящего на сцене скрывает в себе определенную систему, которую необходимо разгадать, будто происходящее на сцене, представляет собой уникальную головоломку, отражающую действительность нашей жизни.
В художественном значении «Елка у Ивановых» уникальна тем, что новаторски применяет драматургические приемы, и одновременно тем, что автор создает произведение, полное рисков для него самого, без надежды на публикацию или практическую выгоду. В театре кукол Кузбасса «Елка у Ивановых» - это мрачный, перевёрнутый вертеп, где куклы, предметы и звуки воплощают главные темы Введенского: время, смерть и Бог. Постановка режиссёра Станислава Садыкова создаёт тонкий и сложный мир между Рождеством и Апокалипсисом, который через особенность театра – работу с куклой или предметом – добавляет тотальное преувеличение. Понимание кукольной механики существенно влияет на построение спектакля. К примеру, отделенная от туловища голова Сони Островой продолжает взаимодействовать с ним: мы видим как части тела воссоединяются, как они взаимодействуют с Нянькой, когда та находится в полицейском участке и утверждает о своём сумасшествии. В драматическом театре подобный эффект потребовал бы значительной доли допущения, однако в кукольном театре, как осознавал Введенский, границы реальности размыты. Здесь допустимо всё. Именно поэтому мы видим это «всё».
Внимательное наблюдение за поведением актеров позволяет увидеть за их причудливыми манерами отражение абсурдности реального мира, доведенной до гротеска. И тогда кажущаяся бессмыслица обретает новый смысл.
Если не брать в расчет беззвучную елку (которая в спектакле использует язык тела, выступая в тандеме с «телом» Сони), то в этой постановке нет центрального персонажа. Актерам не нужно создавать цельный, легко узнаваемый образ с проработанной психологией и какой-либо динамикой. Текст пьесы подразумевает частые и нелогичные смены стиля и целей игры – именно поэтому в ход идут куклы, где кукловоды берут на себя ещё одну роль – роль нянек для каждой из них. С няней случается нечто вроде раздвоения сознания. Общее направление на сдержанность и отстраненность в игре подчеркивается фразой годовалого Пети Перова: «Что я могу сказать? Я могу лишь что-то донести».
Несоответствие возраста персонажей, таких как «девушка тридцати двух лет» или «мальчик семидесяти шести лет», явно подчеркивает условность возрастных рамок и понятия «взрослости», что подтверждается куклами, которые выступают детьми – они все дети, но это не свидетельствует о полной фиктивности возраста героев. Например, «тридцатидвухлетняя» Соня Острова, оказавшись в роли жертвы, демонстрирует поведение сексуально озабоченной молодой женщины, что подтверждается рядом её поступков: разговоры о гениталиях, эротический танец и чулки. Годовалый Петя Перов занимает обособленное положение. Несмотря на его младенческий статус, который постоянно акцентируется, он обладает особой меланхоличной мудростью, намекающей на его связь с предугадыванием исхода. Аналогичной, нечеловеческой мудростью наделена и собака Вера, с которой у них показана особая связь. К слову, одним из наиболее лиричных моментов является появление говорящей собаки Веры. В альтернативномподходе — роль собаки исполняет человек. В данной постановке роль Веры исполняет та же актриса, что и роль Сони Островой (Назиля Синюкова) - такое решение создает связь между этими героями, поскольку собака единственная, кто в полной мере скорбит о убитой.
Важной также и является сцена с санитарами и сумасшедшим домом. Введенский берет за основу избитые анекдоты о психиатрической лечебнице, с их предсказуемыми поворотами и придает им новое значение. Психбольница предстает местом абсолютного крушения смысла, где любое высказывание лишено связи с реальностью и логики. Но кое в чем этот мир постоянен: в отторжении няни. Забавно, что все действующие лица фигурируют в психиатрической больнице в качестве пациентов – это некая отсылка к театру абсурда, заключающаяся в том, что нам всем нужна помощь.
Станислав Садыков смотрит на происходящее «из перспективы вечности». Все персонажи для него – это уже часть общего, растворившиеся в вечном бытии, на фоне которого их переживания и события теряют свою значимость. Кончина героев символизирует прекращение условного театрального пространства. Финал равносилен уходу из жизни всех ее действующих лиц.
В заключительной сцене Отец сообщает супруге новость: «Говорят, будто лесоруб Фёдор освоил латынь и стал преподавателем». Этот внезапный поворот окончательно подчеркивает условность времени в пьесе, поскольку она заканчивается той же мизансценой, которой и начиналась – все герои собираются вместе для общей фотографии.
Это яркий пример того, как искусство может затрагивать самые глубокие струны человеческой души и заставлять задуматься о важных вопросах бытия. И, выступая в дискуссию с мыслью, что к такому стоит готовиться, хочется сказать обратное. На мой взгляд, на такое стоит идти неподготовленным, чтобы получить тот самый эффект, который закладывал режиссер, а уже после делать вывод: нравится мне это или нет, готов ли я принять окружающую меня реальность или не готов.