В декабре 2024 года режиссер Борис Лизнёв стал лауреатом Российской национальной премии в области неигрового кино «Золотая Свеча» за создание картины «Шаги», основанной на трудах философа Николая Фёдорова. «Фильм о главном − жизни, смерти, бессмертии, воскрешении. О том, для чего живет человек», – сказал автор о своей работе.
− Вы − профессиональный оператор. Сняли на киностудии «Ленфильм» две полнометражные игровые картины − «Выйти замуж за капитана» (реж. Виталий Мельников) и «Восемь дней надежды» (реж. Александр Муратов). Как стали режиссером неигрового кино?
− Постепенно потерял желание иллюстрировать чьи-то мысли, как правило, предопределенные текущей конъюнктурой. Первый импульс к самостоятельной работе был в 1982 году после прочтения «Философии общего дела» Николая Фёдорова. Вдохновился мыслью о единстве народа. Поехал в деревню восстанавливать могилы предков на заброшенном погосте. В течение недели воссоздал фотопортрет деда – как бы из небытия произошло метафорическое воскрешение… Помню, отец плакал, удивляясь, откуда я взял фотографию...
− Как же вы это сделали?
− Нашел полустертую фотографию группы колхозников. Переснимал, ретушировал, дорисовывал... Даже не понимаю, как все получилось… Это произвело на меня такое впечатление, что в 1989 году снял дебютный игровой фильм «Зеленинский погост». Вернувшись через год в деревню, увидел, что местные тоже стали восстанавливать фамильные захоронения, ставить кресты. Появилось трогательное религиозное отношение к кладбищу как к воротам в иную, вечную жизнь…
Практически сразу сделал документальное послесловие – «Вологодские, тамбовские, тверские» − своеобразный альбом о нашем деревенском роде, где каждая глава − определенная веха в жизни любой крестьянской семьи («Бабушкин дом», «Песня», «Свадьба», «Защитники Отечества», «Одиночество» и др.). Работая над картиной, начал формировать собственный киноязык. Почувствовал большие возможности в превращении фотографии в кинокадр, когда можно трансформировать ее в соответствии с ритмом целого фильма, эпизода или даже монтажной фразы. В финале фильма дореволюционные фотографии оживают − так удалось выразить пластически, что этнос не ушел, он жив… Этот образ долго держал в плену…
Сразу скажу: ни одного документального фильма как режиссер я не снял. Все мои работы не документальные, не игровые и не научно-популярные.
− Как в этом случае вы определяете свои картины?
− Они, скорее, авторские, поэтические. Деление, которое произошло сто лет назад, было удобно: одни фильмы приносили прибыль, другие просвещали, третьи учили... Но это недоразумение − документального кино не существует. Есть документальная природа кинематографа; способ фиксации реальности, с помощью которого режиссер выражает свои взгляды, создает собственный мир.
Правильнее делить кино на развлекательно-коммерческое, информационно-просветительское и поэтическое. В этом смысле картина «Освобождение» (реж. Юрий Озеров) – просветительская, а «Летят журавли» (реж. Михаил Калатозов) – поэтическая. Оба фильма – шедевры, но говорят о разном и по-разному. Работа Озерова потрясла зрелищным рассказом о событиях Второй мировой войны. «Летят журавли» поражает глубинным погружением в духовный мир человека войны, рассказом о драматичных судьбах и переживаниях героев.
Документалистика сегодня – среднестатистический, как бы объективный взгляд на действительность, а действительности как таковой, по мнению Федора Достоевского, не бывает. Она зависит от взглядов, верований, психики человека. Это давно стало нормой в литературе, но не в кино. По идее, каждый режиссер должен обладать своим киноязыком. Мы ведь не спрашиваем, в каком жанре работал Лев Толстой, Антон Чехов или Николай Гоголь. Каждый создал свой стиль, свою образную систему.
− Какие мастера кино повлияли на вас?
− Мне казалось, «Люди из Арана» Роберта Флаэрти – вершина кинематографа.
Акира Куросава всю жизнь держал планку. Ни мода, ни зрительский успех не сломили волю художника и его святое служение искусству. Картины, снятые им уже в глубокой старости («Сны», «Ран», «Тень воина»), чуть ли не лучшие.
Андрей Тарковский – великий режиссер. Во многом именно он создал современный киноязык. Был философом кино. Покинув свою страну, сделал трагический выбор и сразу потерял и силы, и нравственную высоту. Фильмы, снятые за границей(«Ностальгия», «Жертвоприношение»), построены по схеме и уже не стали для меня откровением.
Гениальна работа оператора Вадима Юсова в картинах Тарковского «Андрей Рублев» и «Солярис». Мастер нашел способ пространственного воплощения на экране философии режиссера. Едва заметное перемещение камеры становится эквивалентом движения времени. Двухмерное изображение приобретает характер трехмерного. У зрителя создается впечатление вхождения в пространство кадра, изменения точки зрения на окружающее и, как следствие, ощущение присутствия высшего существа. Уровень высочайший и до сих пор не осмысленный.
К сожалению, сейчас культура кадра как части уникального мира утрачена. Он стал заготовкой для фабрикации действия. К счастью, есть документальное кино, где по-прежнему доминирует мир реальный, а не компьютерный.
Когда я учился в школе, сильное впечатление произвели статья Андрея Тарковского «Запечатленное время», а также фильм «Мы» и статья «Дистанционный монтаж» документалиста Артавазда Пелешяна. Поступив во ВГИК, с удивлением узнал, что никто из студентов, с кем я общался, не читал ни того, ни другого. Откровения этих мастеров для многих оказались скрытыми. До сих пор поражает метафизика, космизм фильмов Пелешяна.
Люблю добрые ленты Юрия Шиллера, Вячеслава Орехова, Владимира Эйснера.
Преклоняюсь перед подвигом операторов-документалистов времен Великой Отечественной войны, сохранивших для потомков образ главного события нашей истории.
− Как задумали фильм «Шаги»?
− Идя в колонне «Бессмертного полка», испытал такое же воодушевление, как тридцать лет назад, когда читал Николая Фёдорова. Понял, вот она – воплощенная идея воскрешения, пусть метафорическая!
Пришел в голову ежедневный путь Фёдорова остоженскими переулками на службу в Румянцевскую библиотеку; его прогулки со Львом Толстым, Владимиром Соловьёвым, учениками; рождение «Философии общего дела». В начале картины шаги – это работа мысли героя, его сознания и духа. Во второй части это движение людей по тем же улицам сто лет спустя. Они собираются в колонны «Бессмертного полка», проходят через ливень, гром, молнии, и случается преображение: участники шествия становятся «сынами», а все вместе – народом. Людской поток расширяется, превращается в крестный ход, в воскрешение тысячелетней России. В строю − Александр Невский, Дмитрий Донской, Иван Калита, Михаил Кутузов, Александр I; герои 1812 года, русско-турецких, Великой Отечественной войн…
Это нельзя назвать документальным кино.
Вспоминается мой спор о творчестве Сергея Эйзенштейна с киноведом, утверждавшим, что все снятое мастером –выдумки и ложь: не было ни брезента на палубе броненосца, ни штурма Зимнего дворца, ни грандиозного Ледового побоища; это мифы. Да, и Эйзенштейн создавал их сознательно! Миф никогда не говорит о единичном явлении; это всегда обобщение периода или эпохи, правда столетий – не дня. Философ Алексей Лосев считал, что миф − тоже действительность, но иная. Это бытие духа, идеал в концентрированном виде. Достоевский говорил: идеал – тоже действительность, только более высокая. Не судите человека по низменным проявлениям; судите по тому, кем бы он хотел быть. По его идеалу.
В образе Ледового побоища − правда тысячелетней попытки Запада уничтожить Россию, непрекращающегося Drang nach Osten («натиска на Восток». – Прим. авт.). В наши дни миф Эйзенштейна засиял еще ярче!
Воскрешение – может быть, главная задача искусства. Воскрешение времени, мысли, личности человека, слова. В исторических фильмах мои герои − Иван Грозный, протопоп Аввакум, Иоанн Кронштадтский, Михаил Скобелев, Федор Достоевский − говорят от первого лица. Я не комментирую.
Не должно быть случайных слов или не соответствующих эпохе оборотов речи, чего много в современном кино. Гармония и красота во многом заключаются в точности выбранных средств.
Зрелищно можно победить, но зритель порядком испорчен, его надо воспитывать, дотягивать до глубоких вещей, а не плестись у него на поводу.
У нашего народа нет образа завтрашнего дня. Мы мучительно ищем свой путь. Что может быть объединительным началом? Фёдоров предлагает не физическое воскрешение человека, а изменение сознания от идей уничтожения и потребления в сторону сохранения, созидания. Для него не было мелочей: говорил ли он о семье, школе, музеях, церкви, все приводило к мысли об общем деле. Философ полагал: люди рождаются чужими и должны в течение жизни стать родными − для этого она и дана. Иногда его называют еретиком, обвиняя, что неправильно понял вероучение. Фёдоров призывал к деятельному православию − идти навстречу Христу, а не ожидать его пришествия. Пытался объединить молитву с работой. Был аскетом. В течение дня покупал три калача: один отдавал собаке, другой – хозяйке, третий ел сам. Спал на сундуке. Говорил: благодаря воле человек может себя преобразить.
В воздухе витает идея уничтожения мира. Запущен сценарий сокращения населения. Поэтому сегодня положительная философия созидания, воскрешения, идея, что нет ничего случайного, важна. Можно сказать, она спасительна.
− В фильме вы воскрешаете Москву XIX века…
− Пространство важно. Был принципиален образ Москвы, которая из старой купеческо-мещанской превращается в другую – державную, столицу Третьего Рима. Она не просто место действия, а один из главных героев фильма. Поэтому необходимо было воскресить ту утреннюю Москву, по которой ходил Фёдоров. В каждом кадре я вручную убирал провода, рекламу, кондиционеры, вставлял брусчатку.
Фёдоров считал, что, разрушив стены Белого города, москвичи совершили большой грех… Еще двадцать-тридцать лет назад город был другим. Сейчас нет исторических улиц, площадей; остались уголки. Но это не просто камни, ветхость, а запечатленная память. Это мы и есть. Уничтожая историю, мы уничтожаем себя.
− Рене Клер говорил: «Мой фильм готов, осталось только его снять». В какой момент рождается ваше кино?
− Он, конечно же, шутил. Кино рождается и во время написания сценария, и на съемках, и в монтаже, и на озвучании. Пространственно-сценарная формула появляется в начале, а куда она вырулит – это поиск.
− Как создается драматургия ваших картин?
− Я рисую графическую формулу будущего фильма. Материалом для фильма «Полк, смирно!» послужила уникальная фотография Кексгольмского полка 1903 года, где изображено более тысячи человек. Я сразу понял: снимать необходимо одним кадром, чтобы передать единство. Напечатал гигантскую фотографию и месяц ползал по ней, вычерчивая траекторию съемки. Всматриваясь в лица солдат, мы движемся по кругам; приближаясь к изображению, обрастаем новым содержанием и смыслом.
Когда показывал картину школьникам, одна девочка сказала: «В старых бабушкиных вещах я нашла альбомы с дореволюционными фотографиями. Целую неделю рассматривала портреты. Была потрясена и погружена в тот мир, казалось бы, ушедший, но оказавшийся рядом, который просто не замечала. Поняла, что они – это мы, а мы – это они. Между нами существует духовная, родовая, нравственная связь, и покуда она будет, никакой враг нам не страшен». Это ведь тоже из Фёдорова!
Фильм «Прямой путь» имеет другую драматургическую структуру: нечто целое, от которого отходят лучи – новеллы о русской армии. Нет формальной причинно-следственной связи, но есть связь духовная.
Как правило, я применяю смешанное изложение исторических, реальных и даже вымышленных событий – драматургию психологически мотивированных пространств. Начиная с простых вещей, постепенно усложняю и углубляю содержание. Фильм – не декларация бесспорных мыслей — это живой процесс. Александр Пушкин не карает и не осуждает своих героев − он дает им возможность высказаться. Тем не менее, предлагает измерение, позволяющее определить, что хорошо, что плохо. Существование спорных мыслей в фильме даже необходимо – это делает картину мира сложнее, ярче, объемнее.
− Что бы вы пожелали молодым кинематографистам?
− Думать, думать, думать. Всматриваться в себя, в окружающий мир и еще раз думать. Пытаться понять наших славных предков. Сознавать себя частью истории такого грандиозного и уникального явления, как Русская цивилизация. Другого пути нет.
Беседу вела Ирина Иванова
Кадры предоставлены Борисом Лизнёвым.
Интервью опубликовано в газете Союза кинематографистов России «СК-Новости» №2 (448) от 24.02.2025.
Трейлер фильма
Смотрите в Телеграм и ВК анонсы показов лучших отечественных документальных фильмов и встреч с их создателями в киноклубе «Русский путь»: Москва, Нижняя Радищевская, д.2 (ст.м. Таганская кольцевая), Дом русского зарубежья им. А. Солженицына.
Читайте другие интервью с кинематографистами в нашем канале.
Благодарим вас за отметки «Мне нравится» - они помогают развитию канала! Будем стараться радовать вас новыми познавательными публикациями.