Зарождение дизайна: от вида деятельности к профессии
Хотя выделение отрасли дизайна в самостоятельную профессиональную сферу произошло лишь в середине 19 века в связи с развитием индустрии и промышленного производства, в широком смысле дизайн является одним из древнейших видов деятельности человека – наравне с искусством, строительством, инженерным и проектным делом. Некоторые исследователи полагают, что первым дизайнером в современном значении слова был Леонардо да Винчи как художник, изобретатель и гениальный проектировщик, сумевший совместить в своих работах красоту с новаторством и практической значимостью. Другие считают за основателя дизайна У. Морриса, организовавшего в 1880 году совместно с Д. Рескиным «Движение искусств и ремесел» в противовес обезличенному фабричному производству. Целью движения стало создание эстетически продуманной среды обитания, где каждая вещь была бы изготовлена вручную, исключительно из натуральных материалов и по индивидуальному эскизу. Незадолго до этого Г. Коул – один из инициаторов проведения Всемирной выставки в Лондоне в 1851 году – выпустил первый в мире журнал, посвященный дизайну – «Journal of Design and Manufactures».
По мнению А. Н. Лаврентьева, датой официального рождения профессии дизайнера можно считать 1907 год, когда П. Беренс получил должность художественного директора немецкой компании «AEG» и дал старт разработке дизайна электротехнических изделий для домашнего обихода, а также стал ответственным за внешний имидж фирмы, впервые в истории занявшись созданием корпоративного графического стиля [Лаврентьев, 2007, с. 14].
Что такое «дизайн» сегодня
В настоящее время дизайн включает в себя самые разноплановые проектно-художественные работы, затрагивающие не только область художественного творчества (индивидуальные и коммерческие проекты по разработке отдельной, уникальной вещи как произведения искусства или адаптация, к примеру, коллекций от-кутюр в массовое производство; ландшафтный, интерьерный, фитодизайн, дизайн архитектурной среды; графический и моушн-дизайн и т. д.), но и происходит внедрение дизайна в философию (дизайн-мышление) и науку (теория дизайна, философия дизайна). Словом «дизайн» сегодня описываются
- собственно творческий замысел (проект),
- процесс по его реализации (деятельность по конструированию),
- полученный результат (продукт).
Триединство дизайна: проектность, функциональность, эстетичность
Размышляя об универсальных свойствах явления, В. Папанек определил дизайн в качестве «первичной основы жизни – матрицы, на которой строится все существующее» [Papanek, 1973, p. 23]. Г. Петроски акцентирует внимание на практических и утилитарных качествах понятия и рассматривает дизайн как «средство, с помощью которого мы достигаем желаемых результатов» [цит. по: Parsons, 2016]. Согласно точке зрения Петроски, даже простой «отбор» предмета – например, ракушки для зачерпывания воды – превращает этот природный объект в предмет дизайна. Однако, как отметил Д. Пай, наличие дизайна предполагает нечто большее, чем просто обеспечение функциональности. Продолжая идею Пая, Э. Хэмилтон подчеркивает неотъемлемость эстетической составляющей явления: по его мнению, дизайн непременно оказывает воздействие на органы чувств человека – зрение, слух или иные ощущения [Parsons, 2016].
Сторонником противоположной идеи выступает Г. Парсонс – автор современного исследования по философии дизайна – согласно мнению которого, хотя эстетика и является важным компонентом многих видов дизайнерской продукции, данное качество не является сущностным для явления. В подкрепление своих мыслей Парсонс обращается к инженерному дизайну, где проектируемые механизмы и внутренние конструкции объектов, в конечном счете, остаются скрытыми от глаз потребителя – а значит, делает вывод автор, они производятся не с целью доставления визуального или эстетического удовольствия. Сам Парсонс предлагает описание дизайна как умственной деятельности, направленной на создание некоего оригинального решения для существующей проблемы, прежде всего функционального или утилитарного характера – то есть исследователь закрепляет за дизайном наличие функциональности, творческого подхода и элемента новаторства, но полностью нивелирует важность наделения создаваемых объектов эстетическими качествами [Parsons, 2016].
Однако, если обратиться к опыту античных философов, можно утверждать, что каждый предмет инженерного дизайна несет в себе определенное «благо», а значит и наделен качеством «красоты». Подтверждением этой мысли является слияние концепций пользы, функции и красоты в отечественном производстве начала 20 века, выразившееся в органическом единстве искусства и техники, а также в провозглашении идей «производственного искусства» и «технической эстетики» (ВХУТЕМАС). В современном мире существует целое направление «техноэстетики», основы которого описал еще Ж. Симондон в письме к Ж. Деррида: с точки зрения автора, техноэстетика познается в примерах – это «Ле Корбюзье, электричество, улыбка Моны Лизы, двигатель 2CV для автомобиля “Ягуар”» [Цит. по: Цырлина, 2017, с. 49]. Описанный Симондоном «техноэстезис» («aesthesis») представляет «широкий спектр потенциального эстетического отношения к техническим объектам» [Цырлина, 2017, с. 51], который может выражаться в «чувственном аспекте при закручивании винта» или же в «более сложном эстетическом восприятии, как в случае с Эйфелевой башней» [Цырлина, 2017, с. 51].
По определению В. Костюченко, эстетика – есть «наука о неутилитарном созерцательном или творческом отношении человека к действительности, изучающая специфический опыт ее освоения, <...> в результате которого человек ощущает, переживает <...> органическую причастность к Универсуму <...>, свою сущностную нераздельность с <...> его духовной Первопричиной, для верующих с Богом» [Костюченко, 2018]. Благодаря онтологическим качествам дизайна, объединяющим материальные и духовные начала бытия в единой творческой потенции человека, выявляется исконная связь между дизайном и теологией: так, через эстетическую составляющую дизайн становится своеобразным мостиком между человеком как образом Божьим, наделенным Им способностью к созиданию, и самим Создателем Вселенной.
Этимология дизайна: связь с Творцом Вселенной
Подобная широта трактовок понятия определяется прежде всего этимологическим развитием слова «дизайн». Впервые лексема design (дизайн) была зафиксирована в современной форме еще в конце 14 века. История происхождения слова указывает на его изначальные латинские корни: от «designare» – «означать, показывать; задумывать, изобретать», ставшего, в свою очередь, результатом соединения предлога «de» – в значении «из», «от» и корня «signare» – «выражать, определять; чеканить» (также встречается как «dissignare») [A New English Dictionary..., 1897, p. 244; Online Etymology Dictionary, n.d.]. Дальнейшая корневая цепочка ведет через существительное «signum» – «знак, отметка; изображение, фигура» к «sign» – «знак, символ» [A New English Dictionary..., 1897, p. 244; Online Etymology Dictionary, n.d.], истолковываемому как «то, что представляет нечто другое, чем оно само, обладающее познавательной силой» [Академик, н.д.].
Занесенное в итальянский язык в 16 веке в качестве глагола «disegnare» (с трансформацией в «dissegno», «disegno», «designo») понятие продолжает развиваться здесь в значениях «придумывать, изобретать, составлять план» и одновременно «рисовать, чертить, вышивать на ткани» [A New English Dictionary..., 1897, p. 243; Online Etymology Dictionary, n.d.]. В это же время общепринятым в итальянской культуре становится выражение «disegno intero», что можно перевести как основная идея, концепция произведения искусства, рожденная художником в результате снизошедшего на него божественного вдохновения [Дизайн автомобиля..., 2014]. Из итальянского корень попадает во французский язык («des(s)eigne», «desseing», «dessing», «desing»), откуда вновь возвращается в Британию, сохранив оба смысловых оттенка [A New English Dictionary..., 1897, p. 243; Online Etymology Dictionary, n.d.]. Так, авторы первого издания Оксфордского словаря, вышедшего в 1897 году, определяют «дизайн» как «задуманный человеком с целью дальнейшей реализации проект (план, схема); предварительная концепция идеи, предполагаемой к воплощению в жизнь» (перевод автора) [A New English Dictionary..., 1897, p. 243]. Смысловое значение дизайна в качестве «замысла, плана» сохраняется и в современном английском языке [Мюллер, 2012].
В одной из англоязычных версий Библии времен Реформации первая фраза книги Бытия (Genesis): «В начале сотворил Бог небо и землю» – переведена не через ставший позднее каноническим глагол «created» – «творить, создавать», а с помощью синонима «designed» [Цит. по: Лаврентьев, 2007, с. 11]. Используя подобную вариацию, переводчик тем самым сместил акцент с самого акта творения мира на создание его именно по замыслу Творца, иначе говоря, согласно данному тексту, мир был Богом «спроектирован». В конце 20 века данная идея легла в основу теории Разумного замысла – Intelligent design (ID) – стремящейся к доказательству возникновения жизни на Земле (материи, молекул и прочих сложных природных систем) благодаря некоему высшему разуму, а не в результате случайной эволюции. В отличие от остальных креационистских концепций данная теория полагается прежде всего на естественнонаучные факты, свидетельствующие о бытии Бога, а не на тексты Священного Писания.
Во Франции на рубеже 16–17 столетий понятие дизайна также развивается в двух направлениях: как «dessein» – «цель, проект, замысел» и как «dessin» – «рисунок, эскиз, план» [A New English Dictionary..., 1897, p. 243; Online Etymology Dictionary, n.d.].
С началом 19 века слово в устаревшей форме «dessei» переходит в немецкий язык, где, по наблюдению О. Е. Яцевич, раскрывается еще одна онтологическая грань дизайна через связь «design – Dasein» (буквально с немецкого «dasein» – «бытие») [Яцевич, 2015]. Со временем Dasein (Дазайн) становится центральным понятием философской системы М. Хайдеггера, связавшего философию дизайна с экзистенцией человека [Яцевич, 2015].
Дизайн как способ «проектирования» человека и общества
Ориентация на человека – его бионику и биоритмы, потребности и ожидания – является основополагающей чертой дизайна, выделяющей его из области чистого искусства. Для дизайна первичным является не самовыражение художника через создание проектируемого предмета, а выстраивание гармоничных материально-духовных связей между человеком и предметом / средой творчества – то есть «объектом преобразования является не столько <...> предмет, сколько взаимоотношения с ним человека» [Белик, Вилькин, Максимов, Сычевая, Тимофеева, 1980, с. 7–8]. Согласно К. М. Кантору, «непосредственно дизайнер проектирует вещь, товар, а опосредованно – человека и общество. И именно проектирование человека, его облика, образа жизни является <...> действительной <...> целью» [Кантор, 2001, с. 44] дизайнера. В современном мире, когда базовые материальные потребности уже сполна удовлетворены, а технологические особенности производства позволяют придать даже общедоступным предметам потребления высокие художественные качества, целью дизайна становится формирование не столько новых материальных запросов у человека (как было на начальной стадии развития индустрии), сколько создание «эмоциональных, имиджевых, мифологических потребностей» – иными словами, наблюдается «активное и осознанное вторжение дизайна в сферу духовного состояния общества» [Дмитриева, Пендикова, 2009, с. 102].
По мнению Н. Н. Мосоровой, отличием дизайна сегодня является «не только опредмечивание материальных человеческих потребностей, но и “овеществление” ценностей духовных» [Мосорова, 2001, с. 4]. Тесно связанный с культурой постмодернизма, дизайн все чаще предлагает дискретный взгляд на производимые предметы потребления, отделяя «красоту» от «пользы» и провозглашая главенство эстетического над практической значимостью. Единственной «функцией» множества современных вещей становится исключительно доставление «эстетического удовольствия» [Орлов, 2003]. Как отмечает Д. У. Орлов, теперь «вещь в первую очередь заключает в себе не то, для чего она предназначена <…>, а вложенное и овеществленное человеком желание» [Орлов, 2003]. Справедливо и обратное – каждое дизайнерское решение призвано, с одной стороны, удовлетворить иллюзорную потребность потенциального покупателя, а, с другой стороны, оно «предугадывает и производит само желание, выступая под видом радикального соблазна» [Орлов, 2003]. Таким образом, дизайн эпохи постмодерна ведет к разобщению таких онтологических категорий, как «вещь, природа, мир» – стимулирует «возникновение синтетики» и «симулякров», рост потребления ради потребления – вовлекая человека «при непосредственном участии дизайна <…> в каждодневный демиургический акт моделирования нового мира» [Михайлова, 2015, с. 226–227]. Здесь намечается проблема, затрагивающая не только социальные и культурные сферы жизнедеятельности, но и области философии, теологии.
Заключение
Выходом из сложившейся ситуации может стать целостное переосмысление феномена дизайна на основании триединства проектности, практикоориентированности (функциональности) и эстетичности – свойств, определяющих дизайн как особый, позитивно ориентированный вид деятельности человека.
__________
Спасибо за прочтение!
И до новых встреч на канале.
__________
Источники:
- Белик В. Ф., Вилькин Ф. Р., Максимов Е. П., Сычевая В. А., Тимофеева М. А. (1980). Использование информации в проектной работе художника-конструктора: методическое пособие. Москва: ВНИИТЭ, 112.
- Кантор К. М. (2001). Проектность мира, культуры, истории // Декоративное искусство, 1, 43-46.
- Лаврентьев А. Н. (2007). История дизайна: учебное пособие. Москва: Гардарики, 303.
- Михайлова Л. А. (2015). Онтологические проблемы дизайна в современной культуре. Теория и практика общественного развития. Серия «Философские науки», 11, 224-227.
- Мосорова Н. Н. (2001). Философия дизайна: социально-антропологические проблемы: автореф. дисс. … доктора философских наук. Екатеринбург, 36.
- Цырлина Я. Э. (2017). Техноэстетика Жильбера Симондона и возможность современного технологического искусства. Вестник ПНИПУ. Серия «Культура. История. Философия. Право, 2, 49-53.
- A New English Dictionary on Historical Principles; Founded Mainly on the Materials Collected by the Philological Society. (1897). Volume III. Oxford: At The Clarendon Press, 488 (перевод автора).
- Papanek V. (1973). Design for the Real World: Human Ecology and Social Change. N. Y.: Bantam Books, 371 (перевод автора).
- Parsons G. (2016). The Philosophy of Design. Cambridge: Polity Press (перевод автора).