С. Ю. Харькова
Обращение к фольклору как к народной мудрости в полном смысле этого слова, а ещё как к «живой старине» – характерная особенность творческой деятельности Н. К. Рериха. В 2001 году А. М. Решетов отмечал: «Изучение деятельности Рериха как археолога, этнографа, фольклориста, культуролога находится ещё только на начальной стадии. Выявление его вклада в науку как теоретика – это предмет специальных будущих исследований. Сегодня же для нас несомненно его значение в истории этнографии как крупного знатока, обладавшего недюжинными знаниями в области традиционного народного быта и культуры, помогавшими ему в его многогранной деятельности, во всех её сферах». Кажется, и спустя двадцать лет эта тема остаётся далеко не до конца изученной.
Само время, в которое прошло творческое становление Николая Рериха, было ознаменовано большим общественным интересом к народной культуре. В конце XIX – начале XX века, как показала Т. Г. Иванова, в России существовали и взаимодополняли друг друга многочисленные научные учреждения и различные научные школы, фольклор активно входил в культурную жизнь страны. Особенное внимание уделяется былинам: в этот период к уже известным русскому обществу былинным сборникам Кирши Данилова, П. Н. Рыбникова, А. Ф. Гильфердинга добавляются тексты, записанные на Белом море, на реках Пинега, Кулой, Мезень и Печора. Кроме того, как отмечает Ю. Ю. Будникова, «всплеск интереса к богатырству в искусстве совпадает с переломными моментами в русской истории, в частности, с героико-патриотическими настроениями как простого народа, так и творческой интеллигенции в Первой и Второй мировых войнах. В образе богатыря художники и поэты искали воплощение и объяснение русского характера, а, возможно, и самих исторических событий ХХ века, в которые была вовлечена Россия».
Ещё в период обучения в Академии художеств, Н. К. Рерих писал другу: «Чудная это вещь – эпическая поэзия. Совсем она меня в полон забрала. <…> Какая глубина в этой народной старине». Молодой художник создал рисунок «Богатырь» для журнала «Звезда» (1895), написал полотна «Утро богатырства Киевского» (1896) и «Вечер богатырства Киевского» (1895-1896), в былинном стиле изложил историю ухода А. И. Куинджи из Академии художеств («Из-под кустышка, из-под ракитова…», 1897), а «к картине “Сходятся старцы” была написана целая былинная присказка» (1898), по собственным словам художника. Былинные сюжеты не потеряют своей притягательности и значимости для Н. К. Рериха и спустя сорок лет: так, в индийский период жизни будут написаны полотна «Великий Пахарь – Микула Селянинович» (1937), «Настасья Микулична» (1938), «Святогор» (1938 или 1942), «Богатыри проснулись» (1940). О неповерхностном, многостороннем понимании художником эпических сюжетов свидетельствуют, например, его слова из очерка «Софийский собор» (1936): «Вспомним те былины, где народ занимается бытом, где фантазия не расходуется только на блеск подвигов. Предлагаю на былинные описания посмотреть по существу. Перед нами детали, верные археологически. Перед нами в своеобразном изложении отрывок великой Культуры, и народ не дичится ее. Эта Культура близка сердцу народа; народ горделиво о ней высказывается».[viii] А в приветственном слове к участникам Всеиндийской конференции санскритологов, проходившей в Бенаресском университете в январе 1939 года, он отмечал: «Когда я слышу напевы на санскрите, они всегда напоминают мне древних русских сказителей, их мелодичные повествования о героях и, как мы их называем, богатырях». Мне не удалось встретить точных сведений о том, слушал ли Н. К. Рерих исполнение былин народными сказителями, но можно предположить, что слушал – по крайней мере в его время была такая возможность даже в Петербурге. А истоки идеи о родстве русских былин и санскритских напевов можно увидеть во взглядах В. В. Стасова, оказавшего влияние на молодого художника.
Одним из наиболее самобытных живописных произведений Николая Рериха, посвящённых русскому фольклору, стал «Богатырский фриз», созданный им в 1910 году. «Богатырским фризом» обычно совокупно называют восемь сюжетных («Баян», «Витязь», «Вольга Святославович», «Микула Селянинович», «Садко», «Илья Муромец», «Соловей-разбойник», «Город») и одиннадцать декоративных композиций, созданных художником для дома купца первой гильдии Ф. Г. Бажанова на Николаевской улице в Петербурге (современный адрес: улица Марата, дом 72). Как показали исследователи, «Богатырский фриз» – это название не авторское, но в одном из писем художник обозначил этот живописный цикл как «Былины» и по крайней мере один раз назвал свою работу «богатырские фризы». Фриз находился в доме, для которого создавался, до 1964 года. Пострадавший во время блокады Ленинграда, он был передан в Государственный Русский музей, где находится и сейчас. Сохранился и ряд эскизов к фризу: «Илья Муромец» находится в собрании московской галереи «АртПанорама», «Баян» – в Горловском художественном музее, два эскиза к «Садко» – в частном собрании и Государственной Третьяковской галерее, «Витязь» – в частном собрании.
Композиционную особенность фриза образно охарактеризовал А. С. Миронов: «Замкнутый объём, создающий иллюзию круговой панорамы, оказывал мощное воздействие на зрителя, погружая его в “параллельную” мифологическую реальность». Декоративные панно создавались специально для большой столовой Дома Бажанова. В помещении были хоры – антресоли, по сторонам от них располагались «Баян» и, будто бы внимающий ему, «Витязь». Далее, по часовой стрелке, разделённые высоким камином, находились «Вольга» и «Микула Селянинович». Торцевая стена была занята «Садко». На стороне комнаты, где находятся окна, были помещены «Илья Муромец» и «Соловей-разбойник». Панно «Город» и одиннадцать декоративных композиций с растительными и архитектурными мотивами предназначались для художественного обрамления пространства окон. Хочется обратить отдельное внимание на то, что именно в столовой решили разместить эти «былины в красках». Нам известны ещё два сходных примера. Первый – Владимирский дворец в Петербурге (время строительства – 1867-1868 годы, оформление интерьеров выполнено до 1874 года). Там в Большой столовой (Дубовом зале) были помещены специально написанные для дома масштабные полотна профессора Императорской Академии художеств В. П. Верещагина – «Илья Муромец на пиру у князя Владимира», «Бой Добрыни со Змеем Горынычем», «Алёша Попович в борьбе с Тугариным Змеевичем», «Солнечное божество» («Овсень»), «Дева-заря». Второй пример – картина А. П. Рябушкина «Пир богатырей» (1888; хранится в Ростовском областном музее изобразительных искусств), написанная для столовой новгородской усадьбы И. Ф. Тюменева «Приволье».
Перед художником, который пишет русских богатырей, возникают вопросы – как именно их написать, на чем акцентировать внимание, что является самым главным в том или ином сюжете. Былинные богатыри, как ёмко охарактеризовала Ю. Ю. Будникова, «становятся символами национального характера, выражением метафизического и исторического смысла существования как отдельного человека, так и целого народа. Соединение могучих сверхъестественных сил, которые даёт герою его род, то есть родная земля, знания и традиции предков, а также их харизма, сочетающаяся с христианской этикой, — отличительная черта былинных богатырей». Исследователи отмечают, что далеко не сразу художникам (как и образованному обществу в целом) удалось это понять и, главное, передать в красках (вспомним, как в романе И. С. Тургенева «Дым» (1865-1867) Потугин высказался о былинном щапе-щёголе Чуриле Пленковиче: «Что, хорош образ? Много в нем материала для живописи, для ваяния?»). Неслучайно и про вышеупомянутые работы В. П. Верещагина один из критиков-современников писал: «Вот тут-то вполне выяснилось, что русский художник до того обезличился, что даже русскую сказку не может изобразить по-русски». О подобном случае рассуждал и Н. К. Рерих в одной из своих ранних статей, «Очерк русского художества в 1896 году»: «Другой московский художник, г. Рерберг, дал солидную размерами картину “Илья Муромец и нахвальщик”; какой именно психологический момент имел художник в виду, осталось совсем неясным, стало очевидным только, что художнику чужд дух и стиль наших былин и что не всякий старик, одетый в кольчугу, шишак и посаженный на битюга, может олицетворять наиболее ясно очерченный былинами тип Ильи Муромца. Работая в этом направлении, можно искать или психологического момента, или же общего настроения – ни того, ни другого не было в картине г. Рерберга». На примере эпических сюжетов, отразившихся в «Богатырском фризе», можно рассмотреть, как разные художники разными средствами передавали идейную сущность былин.
Итак, для оформления Дома Бажанова Николай Рерих из всех былинных сюжетов, которых известно более шестидесяти, выбирает три: «Вольга и Микула», «Илья Муромец и Соловей-разбойник» и «Садко». Каждый из них является по-своему уникальным: «Вольга и Микула» считается одной из самых древних русских былин, в ней показано превосходство пахаря над воином; «Садко» – сюжет, имеющий бесспорно новгородские корни; «Илья Муромец и Соловей-разбойник» воспевает первую поездку главного богатыря русского эпоса, во время которой он расчистил прямоезжую дорогу до Киева. Формулируя кратко, можно сказать, что перед посетителями Дома предстают по одному образцу былин трёх выделяемых циклов русского эпоса: докиевского («Вольга и Микула»), киевского («Илья Муромец и Соловей-разбойник») и новгородского («Садко»).
В этом цикле художник приблизился к осуществлению своей давней заветной мечты – написать «Начало Руси», покрыв все стены живописью. Так, в 1899 году, уже создав несколько работ на исторические темы, Н. К. Рерих (ему тогда было 25 лет) писал историку, писателю и журналисту А. В. Половцову: «Последнее время я мучим несбыточной мечтою, чтобы мне предоставили зал какого-нибудь музея, чтобы написать в нём «Начало Руси», покрыть все стены живописью от пола до потолка, растолковать целый период, чтобы вошедший в это помещение сразу переносился в эту поэтичную эпоху. <...> Это была бы работа, которой стоит посвятить всю жизнь, можно внести столько нового и в искусство и в науку». И вот спустя десять лет подобная работа осуществляется.
В. И. Плотников в книге «Фольклор и русское изобразительное искусство второй половины XIX века» отметил: «Характеру фольклора в определенной степени отвечает использование живописцем сюиты картин, объединённых единым замыслом. Придавая каждой картине пластическую самостоятельность и законченность, художник все-таки прямо включает в свои средства фактор времени, тем самым сближаясь с искусством слова». Как известно, искусства можно разделить на пространственные (живопись, архитектура, скульптура, декоративно-прикладное искусство), временны́е (музыка, литература) и пространственно-временны́е (танец, театр, кино). Согласно этой классификации, фольклор как искусство слова является временным искусством, а фриз как произведение изобразительного искусства относится к категории пространственных искусств. Н. К. Рериху в «Богатырском фризе» удаётся это разделение частично преодолеть: для того чтобы познакомиться с фризом, надо пройти по столовой – таким образом, добавляется фактор времени. Более того, развитие действия во времени показывают и сами панно: так, на работе «Илья Муромец» богатырь показан целящимся стрелой из лука, а на панно «Соловей-разбойник» мы видим поражённого его стрелой противника.
Более детальное рассмотрение фриза начнем с произведений «Вольга Святославович» и «Микула Селянинович». В письме Николая Константиновича и Елены Ивановны к американским сотрудникам лежащий в их основе сюжет был кратко, но глубоко охарактеризован так: «одна из древнейших былин о торжестве земледелия и строительства». Этот эпический сюжет рассказывает, как однажды князь Вольга Святославович вместе со своей дружиной ехал «к городам за получкою» и наехал в поле оратая Микулу Селяниновича. Вольга приглашает оратая ехать с собой. Тот соглашается, они поехали, и тут Микула вспоминает, что он оставил в поле свою сошку – соху, которой он работал; надо бы её убрать. Князь отправляет с этим поручением своих воинов. И всё княжеское войско, все «тридцать молодцев да без единого», не смогли даже совместными усилиями поднять крестьянскую соху, с которой Микула справлялся в одиночку. В былинах этого сюжета часто отсутствуют Киев и князь Владимир; даже если они и упоминаются, то, тем не менее, не играют большой роли в развитии действия. Этот факт дает повод видеть в сюжете следы древнего докиевского эпоса. Характерно и то, что в этой былине воспеваются не воинские доблести, а мирный труд на земле.
Помимо Н. К. Рериха, на сюжет встречи пахаря и воина создавали художественные произведения также М. А. Врубель (1896 год – время появления эскиза; врубелевский вариант «Вольги и Микулы» благодаря творческому сотрудничеству художника с керамистом П. К. Ваулиным стал особенно известен в виде камина, располагавшегося, кстати, в том числе в Доме Бажанова), В. М. Васнецов (1920-е годы; является эскизом к ненаписанному большому произведению), И. Я. Билибин (иллюстрации к книге былин; 1913 и 1940 годы). Весьма примечательно, что все указанные художники, включая Н. К. Рериха, выбирают для изображения сходное – противопоставление двух героев (один показан пашущим, а другой – на коне). При этом, заметим, в текстах былины кульминацией является момент, когда дружина Вольги не может вытащить сошку Микулы из земли.
Былина о Садко, кроме как в произведении Н. К. Рериха, нашла своё отражение также в работах И. Е. Репина (станковая живопись; 1876 год) , А. П. Рябушкина (книжная иллюстрация; 1895 год), В. М. Васнецова (акварельная работа; 1919 год). О новгородском гусляре и купце известны две сюжетные линии: «Садко в подводном царстве» и «Садко соревнуется с Новгородом». Садко – гусляр, своим искусство он понравился морскому царю, и тот дарует ему богатство. Садко становится купцом, спорит, что повыкупит все товары в Новегороде. Он плывет с накупленными новгородскими товарами, но его корабль неожиданно останавливается. Становится понятно, что его требует к себе морской царь. Под водой гусляр тешит своей игрой подводного царя, за что тот предлагает ему выбрать себе невесту. Из подводного царства герою удается спастись благодаря помощи Миколы Можайского. Вернувшись в Новгород, Садко строит во имя этого святого храм.
Эта былина является редкой, она известна не во всех былинных регионах. А там, где известна, она далеко не всегда рассказывает о всех событиях из эпической биографии Садко. При всем этом она считается одной из древнейших в русском эпосе. В былинах крайне редки мифологические герои, которых можно назвать хозяевами стихий, а в былине о Садко упоминается такой древнейший персонаж – он выведен в образе морского царя. Известности былины способствовал тот факт, что она присутствует в самых первых сборниках былин – Кирши Данилова, П. Н. Рыбникова, А. Ф. Гильфердинга. Видимо, этот факт, а также сам её завораживающий, необычный сюжет способствовали популярности былины среди художников конца XIX – начала XX века.
Сам Николай Рерих в письме жене из Германии в 1908 году так писал об этом своём произведении: «Сегодня рисовал “Садко”, кажется, будет недурно. Конечно, это будет соединение заморских гостей с городком, но ведь и сюжет того же требует». Очевидно, что имеются в виду уже созданные на тот момент картины художника «Заморские гости» (1901 год) и «Городок» (1902 год). Некоторый комментарий по поводу отношения художника к самому сюжету могут дать его слова об одноимённой опере, которую он впоследствии оформлял: «Палаты Садко, новугородская пристань, корабли – всё это мне так знакомо». На панно Николай Рерих изображает целую панораму жизни древнерусского города, а Садко он показывает стоящим на одном из кораблей. И. Е. Репин в своём произведении на этот же сюжет, напротив, делает акцент не на реалистический чертах былины, а на фантастических – показывает момент выбора Садко невесты в подводном царстве. Что касается произведений А. П. Рябушкина и В. М. Васнецова, то они изображают только самого героя, но у Рябушкина он предстаёт как купец, а Васнецов показывает его гусляром.
Былину об Илье Муромце и Соловье-разбойнике также называют «Первая поездка Ильи Муромца». Герой совершает свой подвиг по пути из Мурома в Киев, и рассказу о нём часто предшествует повествование об исцелении будущего богатыря от тяжёлого физического недуга. Былина о первой поездке Ильи Муромца принадлежит к наиболее распространенным, наиболее популярным. Когда В. Я. Пропп в 1950 годы писал монографию «Русский героический эпос», было известно уже более 100 записей, поиски же последующих лет значительно увеличили это число. Сюжет широко известен не только в былинной форме, но и как сказка, причем не только у русских, но и у белорусов, украинцев, вотяков, коми, чувашей, якутов, латышей, карел. Кроме того, сюжет отразился и в письменности. Рукописные повести о Соловье-разбойнике известны начиная с XVIIвека, причём из всех былинных сюжетов этот сюжет в рукописной традиции встречается чаще всего.
Панно Н. К. Рериха «Илья Муромец» [Ил. 10] и «Соловей-разбойник» мы можем рассмотреть в сопоставлении с односюжетными с ними произведениями, книжными иллюстрациями И. Я. Билибина (1940 года) и английского художника Фрэнка Чейни Пэйпа (1916 года) . У английского художника особенно выразительно и крупно показан образ фантастического героя – Соловья-разбойника; он у него изображён падающим с дуба, поражённым стрелой богатыря. У И. Я. Билибина показан чуть более ранний момент – Илья Муромец только целится, а Соловей-разбойник сидит на дубе. Совершенно в другом ключе выполнена работа Н. К. Рериха: на ней «гнездо» Соловья-разбойника решено как «своеобразное строение свайного типа», и показано развития действия: на одном панно богатырь стреляет, а на другом его стрела попадает в противника.
Сформулируем то, как нам видятся особенности художественных воплощений былинных сюжетов, выполненных Н. К. Рерихом для «Богатырского фриза»:
– акцент на передаче реалистичной исторической обстановки (образ древнерусского города, интерпретация былинного «гнезда» Ильи Муромца как постройки свайного типа, проработка костюмов героев);
– минимализация фантастического начала былин (фантастические черты у рериховского Соловья-разбойника отсутствуют; подводное царство не изображено);
– воспевание мирного труда (Микула показан более убедительным персонажем, чем Вольга; в былине о Садко сделан акцент на мирной торговой жизни, а не на приключениях у подводного царя);
– нет подражания лубку, «народным картинкам» (как в былинных работах И. Я. Билибина или у самого Н. К. Рериха в картине «Заморские гости»); красный цвет – не доминантный; преобладают оттенки синего, что, на наш взгляд, вписывает «Богатырский фриз» в контекст петербургского модерна;
– характерное для ранних работ Н. К. Рериха отсутствие детальной прорисовки черт лиц отдельных персонажей.
В целом, чрезмерно резкими и несправедливыми нам представляются многие положения и конечный вывод А. С. Миронова о «Богатырском фризе»: «В ценностном плане образы “Богатырского фриза” Рериха далеки от смыслов русского эпоса: сюжет с Бояном не имеет соответствий в былинах; эпический смысл встречи Вольги с Микулой художником рекодирован; духовное содержание битвы Ильи Муромца с Соловьём не удалось передать из-за сниженного образа злодея. Не соответствует иерархии былинных ценностей идейно и эстетически доминирующий образ торгового Новгорода, занимающий центральное место в композиции фриза. Как нам представляется, возвеличивание торговли и предпринимательства могло быть вызвано стремлением (возможно, невольным) польстить заказчику – богатому промышленнику Ф. Г. Бажанову и его гостям, которым предстояло пировать в зале».
Цит. по: https://roerich.spb.ru/doc/rh/RH-2023.pdf
Источник изображения: https://gallery.facets.ru/show.php?id=1541&setSize=8