«"Иванов" в Малом театре – явление значительное». К 165-летию со дня рождения Антона Павловича Чехова

Говоря о наших любимых авторах, мы неизменно вспоминаем Антона Чехова. Творчество великого драматурга перевернуло господствовавшее представление о театре, и до сих пор чувства, мысли, метания и поиски чеховских интеллигентов вызывают огромный интерес у зрителей и читателей по всему миру.

Сложно представить, но когда-то Малый не жаловал его пьесы. Так уж случилось, что Чехов смог занять достойное место в нашем репертуаре относительно недавно. «Первой ласточкой» стал «Иванов» в режиссуре Бориса Бабочкина – спектакль был приурочен к столетию со дня рождения драматурга (1960). В 1982-м другой знаменитый актёр, Игорь Ильинский, выпустил «Вишнёвый сад». Далее к творчеству Чехова обратились Борис Морозов, поставивший в 1988 г. «Лешего», и Сергей Соловьёв с «Дядей Ваней» (1993) – именно эти две пьесы Антон Павлович в своё время предлагал Малому.

В 1996 г. настала очередь «Чайки» – спектакль поставил Владимир Драгунов. Последними на сцену Малого вышли «Три сестры» в режиссуре Юрия Соломина (2004).

В текущем репертуаре Чехов представлен спектаклями-долгожителями «Вишнёвый сад» и «Свадьба, свадьба, свадьба!» В основе постановки Виталия Иванова – пьесы-шутки «Предложение» и «Медведь»; это единственные произведения Антона Павловича, шедшие в Малом при жизни автора. С 2024 г. на основной сцене можно увидеть «Моего нежного зверя» по «Драме на охоте» (автор инсценировки и режиссёр – Андрей Житинкин).

К 165-летию Антона Павловича Чехова мы подготовили материал, посвящённый знаменитому спектаклю Бориса Бабочкина. Нельзя не сказать, что именно эта постановка вдохновила Виталия Соломина на занятия режиссурой. «Иванов» (2001) стал последней работой Виталия Мефодьевича.

Предлагаем вашему вниманию материалы из фондов Малого театра – рецензии Татьяны Князевской и Вадима Гаевского, а также фотогалерею спектакля «Иванов» (1960).

Михаил Царёв и Констанция Роек с режиссёром Борисом Бабочкиным на репетиции спектакля «Иванов» А.П.Чехова. 1960 г.

ПЕРВАЯ ВСТРЕЧА С ЧЕХОВЫМ

Чехов в Малом театре! Первой встречи старейшего русского театра с великим драматургом любители сценического искусства ждали с жадным и тревожным нетерпением. Сумеет ли Дом Островского найти новые и свежие краски для выражения поэтики чеховской драмы, её глубинного лирического подтекста? Случайно ли, что один из лучших русских театров никогда не обращался к драматургии Чехова? Или это закономерность, находящая своё объяснение в самом творческом методе театра: в его крепком театральном реализме, создающем сценические характеры несколько обобщённо, крупными, размашистыми мазками?

...Раздвинулся занавес, открывший нам уголок сада и парадное крыльцо с колоннадой богатой помещичьей усадьбы, воссозданной художником Евгением Куманьковым. Прозвучали первые реплики... Постепенно становится ясно, что в спектакле бьётся живая творческая мысль, в нём есть интересные поиски путей раскрытия чеховской поэтики, есть значительнейшие актёрские достижения. Но есть в спектакле и отдельные очень досадные просчёты, когда режиссёрские приёмы приходят в противоречие со стилем автора, когда огрубляются чувства и характеры чеховских персонажей и становятся назойливыми открытые задания постановщика.

Но пусть не всё ровно в этом спектакле, пусть не во всём до конца верно понят Чехов и не одинаково сильно сыграны роли, «Иванов» в Малом театре –явление значительное. Режиссуре Бориса Бабочкина свойственно стремление к обострению конфликтов, к обнажению чувств и страстей сценических героев, к укрупнению характеров. Бабочкин строит спектакль на контрастном противопоставлении двух миров, двух лагерей – лагеря Иванова, Сарры, Сашеньки, Лебедева, решённом в лирико-драматическом плане, и лагеря обывателей, «зулусов», которых он показывает сатирически, зло, гротесково, а иногда и просто грубо.

В спектакле Малого театра Иванов живёт среди людей сильных, упорных, жестоких, в самих пороках и пошлостях своих уверенных и цельных. Такое прочтение пьесы – желание показать душную, чудовищную, невыносимую жизнь, в которой добрые и честные люди или спиваются, как Лебедев, или стреляются, как Иванов, – нам кажется близким авторскому замыслу. И по контрасту с этим миром с особой трагической силой звучит тема нравственной и физической гибели чистых и светлых людей.

Здесь, в этом «лагере Иванова», если можно так схематично и грубо назвать лирико-драматическую линию спектакля Малого театра, первой стоит Сарра в исполнении Констанции Роек. Это поистине глубоко чеховский образ и одна из самых значительных актёрских удач в спектакле.

Cappa-Роек сильная, в основе своей жизнерадостная, удивительно цельная натура. Она полна любовью и высоким доверием к мужу. Одним своим появлением на сцене эта красивая, полная жизни, но глубоко несчастная женщина приносит с собой атмосферу высокой поэзии и лирики Чехова. Полно живёт на сцене актриса, но как сдержанна и деликатна она в выражении своих чувств! В третьем акте Роек-Сарра поднимается до высот подлинного драматизма: все душевные плотины прорваны, долго сдерживаемые чувства и темперамент вырвались наружу, и Сарра в последнем приступе отчаяния с огромной силой бросает обвинение в лицо мужу.

К. Роек показала нам в Сарре человека с душой, свободной и смелой, заставила нас как-то по-новому увидеть трагическую вину Иванова. Рядом с такой Саррой душевное банкротство Иванова в исполнении Михаила Царёва становится особенно наглядным. Мягко, сдержанно играет Царёв Иванова. Его герой в глубине души уже примирился со своей ленью и апатией, у него утомлённый вид, потухшие глаза, и говорит он о своих погибших надеждах больше по привычке. Этот Иванов не только не верит в новую жизнь, но и не хочет её прихода, а потому не замечает, что губит живую трепетную жизнь рядом. В четвёртом акте мы чувствуем, что страстное самобичевание Иванова — это уже только поза.

Очень хорошо, убедительно, мягко, в тонкой реалистической манере играет Михаил Жаров Лебедева. Этот могучий, грузный старик с открытым лицом и лёгкой походкой много думает на сцене. Он остро чувствует густую тину обывательщины и отступает перед холодным, безжалостным стяжательством жены не потому, что он слаб, а потому, что ему мучительно стыдно за неё. И пьёт он, чтобы заглушить этот стыд, чтобы не думать... Но всё же это личность значительная, хотя, подобно Иванову, и сломленная жизнью.

И самый лагерь обывателей – «зулусов» – решается Малым как сообщество сильных, крупных характеров.

Вот, например, Зюзюшка – Зинаида Саввишна Лебедева в исполнении Елены Шатровой. Страсть к накоплению стала стимулом её жизни, определяющим её отношение к дочери, мужу, к окружающим. С каким монументальным, каменным спокойствием не замечает она настойчивых и робких просьб мужа покормить голодных гостей, сколько яда и злобы в выражении её поджатых губ, когда при ней упоминают об Иванове, как величественна она в сознании собственного превосходства, когда разговаривает с нищим графом!

Или Косых в блистательном исполнении Николая Светловидова, человек со взрывчатым темпераментом, импульсивный, увлекающийся. Несоответствие между огромной силой клокочущих в нём страстей и причинами, их породившими, рождает большой комический эффект. Одним словом, это характер своеобразный и бесконечно смешной в своих грандиозных переживаниях по поводу выеденного яйца.

Здесь чувствуется последовательный режиссёрский замысел – укрупнить сценический образ, заострить комизм, довести его до гротеска. И сделано это чисто реалистическими средствами, исходя из логики самого характера, а потому чрезвычайно убедительно.

Но иногда режиссёр в своём увлечённом стремлении обнажить конфликтность чеховской пьесы, накалить до предела застойную атмосферу ленивой усадебной жизни искажает чеховскую интонацию.

Стремясь как можно выразительнее показать всю мерзость того общества, в котором закономерно гибнут Сарра и Иванов, до предела сгущая краски, превращая Зюзюшкиных гостей-обывателей в чудовищных монстров, в гротесковых уродов, режиссёр теряет чувство меры, и его изобразительные средства приходят тогда в противоречие со стилистикой чеховских драм. Разве можно чеховский юмор передавать густыми, жирными мазками? Нельзя выразительные средства (гротеск, сатиру, гиперболу), годные для таких авторов, как Салтыков-Щедрин или Гоголь, применять к драматургии Чехова.

Саша – Татьяна Конюхова, Иванов – Борис Бабочкин

Весь второй акт в спектакле Малого театра – при отдельных принципиальных и значительных удачах режиссёра и актёров – это гротеск, переходящий в балаган, это чудовищное скопление уродов, таких не чеховских, грубо театрализованных. Вот, например, Авдотья Назаровна в исполнении Елены Рубцовой. Это длинноносое, злобное, растрёпанное пугало в грязных отрепьях, с визгливым голосом и наглым взглядом؅ – этакое прямолинейное, антиреалистическое изображение откровенной злодейки и сводни!

Тоже и в решении всех массовых сцен второго акта. Гостям у Зюзюшки скучно, и Бабочкин заставляет их поминутно зевать, подчёркнуто громко, вывихивая себе скулы. Авдотья Назаровна называет молодых людей мокрыми петухами – и вот уже Третий гость со взбитым коком, вытянув длинную шею и выгнув грудь колесом, красуется перед девицами...

Есть и ещё принципиальные просчёты в постановке Малого театра. Нам жаль, что Бабочкин решительно увёл Шабельского (его интересно, сильно в рамках режиссёрского задания играет Евгений Велихов) из «лагеря Иванова». Нам жаль, что режиссёр нарочито огрубляет такой по-чеховски сложный образ, как образ Боркина, стремится сделать его откровенным хамом. Интересный актёр Никита Подгорный порой ломает этот рисунок. И тогда вдруг неожиданно в Боркине-Подгорном пробивается лирическая чеховская тема...

Внутренние данные способной актрисы Лилии Юдиной не отвечают образу Саши. Есть в Саше Юдиной та цепкость, та сила молодого эгоизма, которая позволила ей приехать к мужу умирающей женщины, зная, что это может окончательно убить её. Но Саша на сцене Малого театра менее интеллигентна, духовно беднее, проще, чем чеховская Саша.

Спектакль Малого театра уверенно несёт свежую и точную мысль режиссёра, коллектив стремится увидеть нынешними очами мир чеховских героев, приблизить их к нам и заставить нас ещё раз с болью и горечью вспомнить тех, кто, подобно Иванову, потерял веру в будущее, и с ненавистью – тех, кто был причиной этого. Примечательно, что в освоении чеховской драматургии театр шёл своим путём – путём собственных решений, поисков близкой ему выразительной сценической формы.

Татьяна Князевская. «Советская культура», 1 марта 1960 г.

Сарра – Констанция Роек

РОЕК ИГРАЕТ ЧЕХОВА

«ИВАНОВ» В МАЛОМ ТЕАТРЕ

Новая роль Роек, в которой столько поэзии и столько грации, в которой столько смятения и столько печали, — эта роль замечательна прежде всего своей мужественной окраской. Роек играет Чехова как подлинная трагическая актриса, но в то же время и в подлинной чеховской стилистике, – глубокий темперамент актрисы, нисколько не будучи скованным, лишён сценической беззастенчивости и жажды к завоеванию театрального пространства; этот темперамент присутствует постоянно, но он неуловим, он утаён, он в подтексте, пока не наступает решающий миг, когда он вырывается наружу. Поначалу же (как, скажем, в сцене перво­го появления Роек) и встревоженность, и страст­ность героини лишь угадываются – в улыбке, ра­достной, чуть слишком радостной, в голосе, про­зрачном, чуть слишком прозрачном, в молчании, едва ощутимо тягостном. Роек играет не скрытно, но целомудренно. И очень последовательно.

История, как известно, простая: Анна Петровна Иванова начинает понимать, что её разлюбил муж и что он начал обманывать её. Роек играет эту ситуацию, играет с полной отдачей, углублённо – внутренняя же тема роли выявляется сама собой, ненамеренно, как бы вопреки настойчивой воле актрисы. Здесь, как и несколько раз в дальнейшем, нам придётся прибегнуть к сопоставлениям (на что, впрочем, у нас есть все основания, ибо роль Роек не только создаёт в спектакле контрасты, но и пи­тается ими). Основные партнёры Роек играют вне подтекста, то, что называется «в лоб» – и это оказывается уместным и оправданным в данной чеховской пьесе, по отношению к данным чеховским персонажам. Почти все они – люди, у которых за душой нет – или уже нет – ничего, но которые всеми путями стремятся создать – для других и для себя – видимость идейного существования. Иванов, например, только и говорит о высоких материях и очень брезглив ко всяким мелочам жизни. Роль Роек – как и жизнь её героини – строится, до поры до времени, именно из мелочей – не только потому, что это естественно и человечно, но и потому, что Анна Петровна поначалу прячет в них свою тревогу и даже пытается обмануть её. «Николай, давайте на сене кувыркаться», – говорит она в смертельной тоске и как ни в чём не бывало. Обстоятельства принуждают думать о важных вещах, о вещах роковых, она же точно стремится сохранить в цене уже обесцененные мелочи, спутники покойного и счастливого существования. Таким путём она защищает не только себя, но и окружающих, не обременяя их своими терзаниями. По-видимому, есть особая нравственная чистота в том, чтобы держать при себе свои печали. Во всяком случае, именно циники и хамы более всего льют слёзы на людях – и спектакль Бориса Бабочкина подтверждает это с за­мечательной ясностью. У Анны Петровны-Роек есть и эта чистота, есть и неподготовленность к несчастью – оно слишком огромно, чтобы для него можно было бы найти слова. Есть у неё и простое мужество, мужество молчания.

Единственное, что находит у неё немедленный вы­ход, это радость, пусть случайная, пусть вчерашняя. Анна Петровна ещё полна им, вчерашним, уже про­шедшим счастьем, даже печаль её лица несёт в себе неисчезнувшую лучезарность. Немного нужно, чтобы она засветилась, чтобы она вспыхнула вновь. «Вот, вот, вот, таким был и он... Я полюбила его с пер­вого взгляда!» Какой возглас, сколько в нём любви, сколько в нём наслаждения от любви к своему любимому. Ибо бывает любовь, в которой есть насилие над собой. Вспомните, например, как любит в спектакле Иванова Шурочка (артистка Лилия Юдина) – радостно, конечно, но и громко, черес­чур громко. Такова так называемая жертвенная любовь – она существует только вовне, она не знает тишины, не знает покоя, не знает молчания; воз­любленные либо говорят друг другу о своих пламенных чувствах, либо думают о вещах посторонних; и вот явный пример – минутная осечка, минутный спад в разговоре третьего акта, когда Шурочка объясняется с Ивановым, – какая воцаряется нелов­кая, пустая пауза. Нужно посмотреть спектакль Малого театра и Роек в нём, чтобы понять, что любовь – не в словах, не в поступках даже, а в счастье. И жизнь – она тоже в счастье. Каза­лось бы, простые истины. Но так ли это? У Чехова в «Иванове» почти все поставлены в унизительные, двусмысленные, подлые ситуации – и почти все этими ситуациями втайне дорожат, если не открыто кичатся. Сам Иванов, каким его весьма тонко играет Михаил Царёв, может жить лишь в обстоятель­ствах невозможных, может мучиться (и мучить дру­гих) лишь проблемами неразрешимыми. Когда по­ложение распутывается, когда становится ясно, что нужно делать, Иванов стреляется. Иванов в свое­образной интерпретации актёра и режиссёра – соби­ратель скорбей и несчастий. Когда же счастье всё-таки приходит и припирает его к стене, он хва­тается за револьвер.

Жизнь для счастья – эта естественная норма естественного же максимализма, которую, казалось бы, вводит в спектакль Роек, уже сама по себе с первых же сцен наполняет роль драматизмом. Чем дальше, однако, тем яснее раскрывается её более глубокое и более драматическое содержание. Ещё один мотив вступает в игру, причём поначалу со­вершенно бессознательно. Иванов собрался к Ле­бедевым, Анна Петровна и пускает его и не от­пускает, интонация её голоса скрадывает мольбу, навязчивость и тревогу, пытается быть беспечной. Только это не получается – в голосе Анны Петров­ны звучит едва заметная фальшь. Это замечатель­ное место спектакля, когда на мгновение возникает гармония – он вроде бы остаётся или, во всяком случае, доверяет ей свои мысли, она обнимает его, страстно и бережно, следуют попеременно его и её слова, такие непохожие. Он ей неверен, он лжёт ей (а может быть, лжёт себе), он неискренен в этот момент, душа его рвётся отсюда, к Лебедевым, но его слова звучат искренне. Она же любит его, страстно, самозабвенно, она счастлива – если он остаётся, счастлива, даже если он только говорит с ней по-человечески, и вот её-то слова звучат неискренне, чуть-чуть фальшиво. Лжёт он, но неправду выдаёт её голос, а не его – вот в чём суть замечательно сыгранной сцены. Не замечая этого, Анна Петровна сама разрушает обманчивую гармо­нию, – ещё до того, как Иванов произносит свои фразы, свои жестокие фразы. Её чувство правды вступает в конфликт с её же ослеплённой, пока ещё ослеплённой, любовью и берёт над ней верх. В этом эпизоде наглядно сталкиваются между собой дей­ствующие силы роли. Но, повторяем, пока ещё бессознательно.

Тема Роек в спектакле, поставленном Бабочкиным, тема прозрения. Была вера, веры не стало; был кумир, оказался как все; жила в очарованном лесу, очутилась в лесу, где разбойничают, где не дают пощады, где совы кричат, предвещая беду. Жутко. Одиноко. Через весь первый акт проходит эта нота – испуга, дальнейшая эволюция роли на­чинается отсюда, к мужественным решениям приходит человек, совсем не подготовленный. Весь пер­вый акт Анна Петровна ещё гонит прочь страхи, ещё надеется на что-то, то и дело поправляя при­чёску (наивное, трогательное упование на свою красоту). И весь первый акт она этими страхами осаж­дена. И когда становится невмоготу, она плачет навзрыд и руки её свисают беспомощно, по-детски. Но самый конец акта уже иной, и ритм его – иной, и даже голос Анны Петровны звучит в нём по-иному. Тема Роек в спектакле, поставленном Ба­бочкиным, тема прозрения и возмужания.

Тяжкий путь познания – так назван известный роман о художнике. Любая творческая биография может быть определена подобными словами, но да­леко не всякая человеческая. Есть вещи, которые лучше и не знать, которые знать ни к чему, но ко­торые всё ж таки знать должно. Бесплодный опыт – несчастье человека или целого поколения, и тем не менее отсутствие веры или потеря цели достойнее, чем ложная вера или обманчивая цель. Для Чехова, как известно, это одна из кардиналь­ных этических тем, особенно ясно звучащая в «Дяде Ване». Фальшивый кумир развенчан, продолжая служить ему и не веря ему, дядя Ваня обрекает себя на медленную гибель, – всё это так, но не это главное. Главное, что он выполнил свой высший долг перед правдой. Роек играет по существу ту же тему. Разница лишь в том, что её Анна Петровна обрекает себя на гибель верную и немедленную. Героиня Роек – женщина страстная и цельная.

Начиная с конца первого акта развитие роли идёт в убыстренном и напряжённом ритме. Страхи оставлены. Навстречу судьбе своей Анна Петровна устремляется с нетерпеливой и бесстрашной реши­тельностью. В дом Лебедевых она почти что вбе­гает, подгоняя недовольного доктора. Она и оживлена – потому что это всё-таки эскапада, недо­зволенная выходка, бегство из плена и победа над тюремщиком-доктором. Она и несколько смущена – потому что возникает ситуация, с виду непригляд­ная: обманутая жена бегает за загулявшим мужем. Наконец, она попросту встревожена. Но колебаний у неё нет, ей нужно, ей необходимо знать. И она узнаёт, видит всё своими глазами. Это то, что и должно было быть, то, что и должно было слу­читься. Только в тысячу раз хуже, гнуснее, тяжелее. Только в тысячу раз невозможнее. Наверное, мно­гим зрителям надолго запомнится мизансцена, кото­рой кончается намеренно беспечный, бестолковый и суетливый второй акт. Слева, вблизи, объятие, неловкое, неполучающееся – в нём столько же усилий, сколько и нежности. А сзади, посреди, на фоне фейерверка, озеленившего ночное небо, строй­ная женщина в светлом. Стоит молча и смотрит. Смотрит не отводя глаз. Смотрит долго, нестерпимо долго. Можно по-разному назвать эту мизансцену. Назовем её героической.

В следующем акте Анна Петровна появляется больная, измождённая, обезображенная, она худа, бледна, на лице ни кровинки, руки виснут как плети, и лишь в глазах, широких, тёмных и яростных, врубелевских глазах, горит и не сгорает мрачный огонь – не сдобровать тому, кто в них заглянет. Болезнь и безобразие Анны Петровны становятся в спектакле ясным символом. В театральном мире есть ещё одна «чахоточная», гораздо более знаме­нитая и гораздо более оплаканная – неисчислимы слёзы, пролитые зрителями, видавшими в роли Мар­гариты Готье и Элеонору Дузе, и Сару Бернар, и даже Грету Гарбо. «Дама с камелиями» Дюма-сына – мелодрама, где за зло платят добром. Чахотка там образ страданий, образ немощности, но прежде всего – образ очищения. Тело умирает и превращается в тлен, душа же остаётся, освобож­дается от скверны – чистая душа страдающей со­держанки. То, что происходит в спектакле Малого театра, пообыденнее и пострашнее. Безобразие Анны Петровны – как бы неизгладимый след сопри­косновения с грязными, подлыми низкими людьми. Пока была любовь, она была защищена ею. Любовь прошла, она оказалась беззащитной, она изга­дилась. Красоте здесь не место, красота здесь может существовать лишь чудом. Хорошеет и наливается соками Марфутка, выставляя напоказ – но только от сих до сих –своё бесстыжее, своё непотребное, своё продажное тело белое. Красота Марфутки — базарная, рыночная красота, – что с ней станет? Красота Анны Петровны – поэти­ческая, одухотворённая красота, – как ей не зама­раться? Как ей не замараться, когда в душе нет веры? Чахотка в «Иванове» – образ, прямо про­тивоположный тому, что имел в виду автор «Дамы с камелиями». Чахотка здесь – омертвление души.

До конца ли оно дошло? Оказывается, что нет. Ибо самый финал роли готовит нам ещё одну заме­чательную неожиданность.

Последний разговор, последний расчёт. Достоин­ство человека иногда обязывает на один-единственный, решающий раз унизить себя до «сцены», до драки, до пошлости – раз уж эта пошлость есть суть окружающих и даже близких, раз уж другой, человеческий, язык им недоступен. Однажды в жиз­ни приходится идти на такую уступку, на такую жертву, быть может, самую трудную из всех, прине­сённых Анной Петровной Иванову. Опуститься до его уровня, даже ещё ниже, до уровня сплетни, пущенной о нём, оскорбить площадным образом, оскорбить по-хамски, тем более, что он строит из себя порядочного человека, тем более, что он всегда стремится к корректным, интеллигентным, благород­ным по виду отношениям; выйти из этой унизительной игры и заставить его выйти из неё тоже – таковы намерения, пусть, может быть, даже и не­осознанные. Задыхаясь, выкрикивает Анна Петровна свои истеричные, судорожные оскорбления и, крича их, ждёт от него ещё одной, заключительной низо­сти, – ждёт так же жадно, как в первом акте ждала от него слов возвышенных и вдохновенных. Но когда он произносит их, слова его, гнусные слова его, застают её врасплох. Карающая фурия, почти старуха, почти ведьма, почти старая карга и старая хрычовка (да, такой она будет теперь с ним, такой она хочет быть с ним, такой он сделал её, пусть теперь полюбуется), она пугается совсем по-детски, смотрит беспомощно, ища и не находя пощады. И эта беспомощность перед лицом зла, перед лицом низости, удивлённая беспомощность вконец ожесто­чившегося, вконец изверившегося человека – дороже нам более всего в этой роли.

Вот спектакль об опустившемся мужчине и не опустившейся женщине – глядя на Анну Петровну сегодня, можно представить себе Иванова, каким он был вчера. Вот спектакль о среде, той самой среде, которая «заела» и которая действительно заглаты­вает всех без разбора. И вот спектакль о человеке хрупком и нежном, который выстоял, выстоял до конца – выстоял и не сдался.

Так играет Чехова Констанция Роек. И эта роль ставит актрису в один ряд с крупнейшими масте­рами советского театра.

Вадим Гаевский. Журнал «Театр»-№5, 1960

Материал подготовила Ольга Петренко