«Самый перехваленный», «самый недооцененный», «воплощение русской духовности», «мастер пафоса, снобизма и звенящей пустоты», «интеллектуал с „холодным носом“», «творец, пишущий собственной кровью». Все это суждения об одном человеке — кинорежиссере Андрее Тарковском.
Ключевые слова в отзывах на фильмы Тарковского — «долго», «скучно», «сложно». И при этом он был и остается важнейшей культурной константой, на которую ориентируются десятки востребованных режиссеров — от Иньярриту и фон Триера до Содерберга и Звягинцева. Именно с Тарковским, наряду с Эйзенштейном, Кулешовым, Довженко, Параджановым, Бондарчуком, ассоциируется российский кинематограф за границей. С чем связан этот парадокс и почему одни считают его фильмы сверхценными, а другие обесценивают?
Главный ответ — в устройстве этих фильмов. Обычно в экспозиции зритель знакомится с главными героями и хочет разглядеть их. Но, например, в «Жертвоприношении», последнем фильме Тарковского, первая склейка появляется на 15-й минуте, а первый крупный план — на 22-й. Создавая именно такое начало, режиссер говорит: я не приближусь, и не надейся; хочешь смотреть — вглядывайся. Не только в этом, но и в других своих фильмах Тарковский требует от зрителя внутренней — эмоциональной или интеллектуальной — работы. И если включиться в этот процесс, фильм затягивает, как воронка. А если нет — наоборот, отталкивает зрителя каждой сценой, репликой, деталью.
С чего начать
Первое знакомство лучше начинать с фильма «Солярис» (1972) по мотивам одноименного романа Станислава Лема. Тарковский не любил развлекательное, так называемое жанровое кино, но именно в этом фильме, пожалуй, ближе всего подошел к жанровому канону. Он не только работает с элементами научной фантастики, но и выводит сай-фай в кино на философский, экзистенциальный уровень.
Все фирменные черты его стиля здесь явлены в полной мере: тягучее повествование и длинные кадры, метафизические мотивы и этические проблемы, образы природы (фильм начинается с легендарного кадра колышущихся водорослей) и отсылки к мировому искусству (Венера Милосская, Рублев, Брейгель, Рембрандт, Бах). Как всегда у Тарковского, образы, которыми наполнен фильм — дождь, потоки воды, дорога, лошади, яблоки, дым, — не означают что-то конкретное. Это не аллегории с однозначным толкованием (лиса — хитрость, заяц — трусость), а символы с множеством значений.
При всей этой сложности у фильма есть вполне понятный сюжет: космический психолог Крис (Донатас Банионис) отправляется на загадочную планету Солярис, где расположена орбитальная научная станция, чтобы принять решение, продолжать ли исследования. Помимо своих коллег (Юри Ярвет и Анатолий Солоницын), он обнаруживает на станции еще нескольких человек. Выясняется, что это не люди, а так называемые «гости». Разумная плазма, покрывающая планету, создает точные копии тех, перед кем космонавты испытывают нестерпимое чувство вины. Той же ночью появляется Хари (Наталья Бондарчук), выглядящая как жена Криса, погибшая на Земле несколько лет назад.
Для Тарковского научно-фантастический сюжет становится поводом к разговору о природе человека, универсальных категориях человеческого сознания — муках совести, побеге от себя, постыдных воспоминаниях и попытках исправить то, что исправить уже нельзя.
Что смотреть дальше
После фантастического «Соляриса» можно вернуться на десять лет назад и посмотреть два исторических фильма. «Иваново детство» (1962) — полнометражный дебют режиссера, посвященный войне и удостоенный «Золотого льва Святого Марка», главной награды Венецианского кинофестиваля. «Андрей Рублев» (1966), рассказывающий об отношениях художника и власти в средневековой Руси, получил приз Международной федерации кинопрессы ФИПРЕССИ в Каннах. В обеих картинах уже отчетливо слышен голос Тарковского, но еще нет сложности и многозначности, характерных для его фильмов 1970-х.
Среди них «Сталкер» (1979), в котором режиссер снова заходит на территорию научной фантастики. В отличие от «Соляриса», где сюжет романа Лема хоть и переосмыслен, но все-таки сохранен, здесь от «Пикника на обочине» братьев Стругацких остались только общие очертания. Все элементы сюжета нагружены философскими и религиозными символами, апокалиптическими и мизантропическими мотивами. Тарковский говорит со зрителем загадками, ключи к которым имеет смысл искать не столько в фильме, сколько внутри себя.
Еще более сложную форму Тарковский выбирает для своего главного фильма — исповедального «Зеркала» (1974). Здесь он не просто говорит загадками, но намеренно запутывает зрителя: Маргарита Терехова играет и жену героя, и мать в его воспоминаниях; Игнат Данильцев — сына героя и самого героя в тех же воспоминаниях; бабушка, роль которой досталась матери режиссера Марии Ивановне, почему-то не узнает внука; внук при этом разговаривает с несуществующими жильцами квартиры. Логика в этих несостыковках появляется, когда понимаешь, что фильм воспроизводит работу памяти — с ее обрывочностью, искажениями, подменами и белыми пятнами. Именно из-за сложнейшей работы с изображением психической реальности «Зеркало» входит в списки самых значимых фильмов в истории мирового кино, а имя Тарковского ставят в один ряд с Феллини, Антониони и Бергманом.
Чтобы узнать больше фактов о Тарковском, читайте полную версию статьи на сайте Arzamas.