Однако расцвет усольских эмалей в Сольвычегодске не был продолжительным. Уже в начале XVIII века, когда город теряет свое экономическое значение, начинается угасание и искусства росписи по эмали. На смену расписным эмалям приходят однотонные – белые, синие, зеленые, которые полностью покрывают предмет. В эти эмали вплавляют рельефные серебряные накладки. В конце XVIII века упоминание об эмальном производстве в Сольвычегодске уже не встречается.
В Великом Устюге в 30-40-х годах XVIII века возникает местная разновидность – «устюжская финифть», отличающаяся большим художественным своеобразием, не встречающаяся в других художественных центрах. Поверхность изделий, выполненных обычно из меди, сплошь покрывалась эмалью одного, чаще белого, цвета и украшалась серебряными или золотыми фигурными накладками. Они накладывались на последний слой эмали и при обжиге прочно спекались с ней. Были и другие разновидности техники. Так, в Устюге создавались изделия, сочетающие финифть (цветную эмаль) и филигрань (переплетение крученой двойной («сканой») серебряной проволоки), в которых сканый узор напаивался на поверхность изделия, покрываемого многоцветной глазурью, что образовывало так называемую «перегородчатую эмаль», или эмаль по скани. Перегородчатая эмаль XVI-XVII веков имела характерные излюбленные цвета: голубой, зеленый, коричневый по белому фону.
Изделия «устюжской финифти», выполненные в стиле барокко, имеют богатую пластикой и живописными контурами форму, которая очень хорошо сочетается с рокайльными по форме накладками, иногда дополненными сценками. Устюжские мастера постепенно выработали свой стиль подобных произведений. Его отличают богатый растительный орнамент с лилиями-кринами, исполненный черной, зеленой и бирюзовой эмалями на белом фоне. Такой изящной миниатюрной мозаикой покрывались венчики и оклады икон, кресты, ладаницы и другие предметы церковной утвари. Ярким примером этого искусства является подсвечник XVII века из собрания Вологодского музея-заповедника. В его форме угадывается образ птицы с распростертыми крыльями. В то же время есть в ней и уподобление человеческой фигуре. Вся поверхность подсвечника изукрашена цветами лилий и острыми чешуйками, напоминающими своим рисунком оперение птицы. Нежная изысканная гамма дополняет этот сложный художественный образ.
ДАЛЕЕ
Изделия последней четверти XVII века украшены стилизованными тонкими изогнутыми листьями черной, позрачной зеленой или сине-зеленой эмали на белом фоне, или же белыми листьями на черном фоне.
Почти всегда центральное место в травном орнаменте занимает лилия с лепестками зеленой прозрачной эмали.
Оживление в орнамент вносят голубые эмалевые кружки и точки черного и желтого цветов, (иногда – черные с желтой серединой или наоборот), положенные на основные цвета эмали.
Начиная с 60-х гг. XVIII века в Великом Устюге получила широкое распространение техника цветной и белой эмали на медной основе с серебряными и золочеными накладками, по-видимому, принесенная из Сольвычегодска. Производство эмалевых изделий с серебряными накладными украшениями было начато во второй четверти XVIII века. Накладными серебряными украшениями по синей, зеленой, белой эмали декорировали столовую, чайную, кофейную посуду, предметы религиозного культа. Некоторые из таких изделий имеют клейма усюжских мастеров «АП» и «ИП», а некоторые – клейма фабрики братьев Афанасия и Степана Поповых, которая была основана в 1761 году, «ФУВАСП» ( фабрика Устюг Великий Афанасия и Степана Поповых) или «УВ ФАСП» (Устюг Великий, фабрика Афанасия и Степана Поповых); клейма из букв обрамлены пышным орнамнтом из раковин и завитков. Фабрика Поповых вырабатывала значительное количествоизделий как с эмалевым декором, так и серебряных с чернью.
Производство эмалевой посуды, по-видимому, было связано с попыткой заменить ею дорогостоящий фарфор. Вполне возможно, что эмали с накладками не получили вдальнейшем широкого развития из-за своей хрупкости и недолговечности, развитие же фарфорового производства в XIX веке окончательно сняло необходимость возобновлять производство эмалей с накладками.
Табакерка. Великий Устюг. 1788 г.
Кроме эмалей Великий Устюг славился своими изделиями с использованием техники скани.
Коробочки, табакерки, кубки, ларцы, солонки, выделяются среди сканных изделий других русских городов густым ажурным орнаментом из стилизованных трав и фантастических цветов, положенных на гладкий золоченый фон мягкими и округлыми изгибами.
ДАЛЕЕ
Иллюстрации: Столовый нож XVIII в. РЭМ; Тарелка XVIII в.; Чарочка вторая половина XVIII в., РЭМ; Чарочка, нож, ложка вторая половина XVIII в. РЭМ, Шкатулка 60-70 г.г. XVIII в. Фабрика Поповых.
Считается, что мастера Великого Устюга освоили финифтяное дело в XVI в. Однако, к сожалению, эти изделия до наших дней не сохранились. В музеях России хранятся только вещи, изготовленные в XVII-XVIII вв., но их не так уж много как бы нам хотелось. Несколько предметов имеются и в Российском этнографическом музее. Они говорят о том, что мастера «финифтяного художества» не только прекрасно освоили технологию работы с эмалью, но были еще и прекрасными художниками.
Финифтяное дело.
Технология изготовления эмали. Финифть (эмаль) представляет собой белый или серый стекловидный сплав в виде порошка, в который добавлялись окиси разных металлов, дающих тот или иной цвет. Русский поэт XVIII в. В.К. Тредиаковский дал описание состава эмали более поэтично: «Финифть есть род стекла ж, краскою напоеннаго. Главнейшая материя ее есть олово и свинец по равным частям смешанные, а прежде в пепел приведенные на огне; к чему прибавляются особенно такие металлические цветы, каким в финифти быть желается» (1). Синий цвет эмаль получала при добавлении в стекловидную массу окиси кобальта, фиолетовый и вишневый - серебра, зеленый- окиси хрома, лиловый –окиси марганца, белый и желтый - окиси олова. Оттенки розового, пурпурного, карминного она приобретала при добавлении соединений золота, а серые, желтоватые тона получались при введении различного количества окиси железа или закиси меди. Готовую смесь растирали в каменной ступке в мельчайший порошок, смешивая его с чистой ключевой водой или лавандовым маслом до получения густой массы. Затем мастер должен был наложить и закрепить финифть на металле. Мастера Великого Устюга знали два способа. В XVII – начале XVIII вв. они работали в технике эмали по скани, а во второй половине XVIII в. в технике поливной эмали с накладками.
Эмаль по скани. Работа мастера начиналась с того, что он брал серебряный золотой или медный лист и вырезал из него нужную форму изделия и наносил на него рисунок. Затем мастер накладывал на контуры рисунка тончайшую золотую или серебряную проволочку, гладкую или скрученную из двух-трех и припаивал ее серебряным припоем. После этого образованный проволочками узор заливался эмалями. Изделие укладывали в муфель - небольшую коробку из огнеупорной глины, которую наглухо закрывали, чтобы туда не попала грязь, пыль или копоть, и ставили в печь, в которой постоянно поддерживалась ровная температура. Эмаль сплавлялась с металлом, становилась яркой и блестящей.
Устюгские мастера XVII в. украшали эмалями предметы православного культа: венцы и цаты для икон, панагии, образки, крестики, богослужебную утварь. Однако в музеях сохранились и некоторые бытовые предметы: чарочки для вина и медов, чашечки, небольшие ковшички, достоканы - стаканы, чернильницы. Финифтяные изделия Великого Устюга отличались от эмалей мастеров Сольвычегодска или Оружейной палаты Москвы. Для них был характерен растительный орнамент, состоявший из цветов с длинными, гибкими, крупными стеблями, от которых отходили завитки,
листья, цветочные бутоны. Фон узора при этом заливался белой эмалью, а цветы и листья - синей и зеленой с черной окантовкой и с добавлением желтого цвета. Желтый цвет вводился часто в виде расписных кружков по черной, голубой или белой эмали. Контуры узора были красиво очерчены золотой сканью. Эти красивые изделия с традиционным для Древней и Средневкевой Руси орнаментом в XVII в. и первой четверти XVIII в. пользовались большим спросом у богатых людей Москвы, Вологды. Новгорода и др.
Однако XVIII в. мода на эти предметы прошла.. В жизнь дворян, богатых купцов, обеспеченных горожан - главных покупателей изделий серебряников, вошли совсем другие предметы: столовые и чайные сервизы, кофейники, молочники, табакерки, форма и назначение которых плохо сочетались с декором, выполненным сканью по эмали.
В это время модной становилась посуда из фарфора. Она считалась признаком роскоши, и каждая знатная и богатая семья старалась приобрести ее за баснословные деньги в Западной Европе. Русский фарфор, начало изготовления которому было положено в 1745 г. созданием в Петербурге Невской Порцелиновой мануфактуре (с 1765 г. Императорский фарфоровый завод), в продажу почти не поступал.
Поливная эмаль с накладками. Сметливые устюгские эмальеры, уловив настроения своих покупателей, стали изготавливать чашечки, блюдца, чайницы, сахарницы, судки для специй и другую посуду из меди, покрывая ее однотонной белой или цветной эмалью. Внешне она была очень похожа на фарфор, но стоила дешевле. Такая посуда изготавливалась на фабрике Афанасия и Степана Поповых, организованной в 1761 г. В указе Мануфактур-коллегии, давшей разрешение на ее открытие, говорилось, что на ней должно «финифтеные на меди с наводкою серебром и золотом травами, да черневые на серебре обронной всякие курьезные вещи, какие из-за моря вывозятся, делать самым искусным мастерством» (2).
Технология этого типа «финифтеного художества» была значительно проще, чем эмали со сканью. Изделие из тонкой листовой красной меди покрывали в несколько слоев белой или цветной эмалью и накладывали на верхний необожженный слой серебряные, реже золотые пластинки разной формы с штампованным орнаментом. После этого изделие обжигали в печи, благодаря чему серебро припаивалось к поверхности эмали, а эмаль становилась блестящей.
Пластинки обычно штамповали на специальных медных матрицах, а затем тщательно обрабатывали их края, чтобы силуэт узора был четким. Изображения на пластинах были такими же, как и на черневом серебре: геральдические орлы, гербы, батальные и охотничьи сцены, мифологические и библейские сюжеты, архитектурные пейзажи, животные, цветы и травы. Среди узоров были как самобытные, разработанные устюгскими мастерами, так и заимствованные с эмалевых изделий Западной Европы и Китая. Местным творчеством, восходящим к искусству XVI- XVII в., являлся, например, пышный растительный орнамент с длинными изогнутыми стеблями и цветами, напоминающими ромашки или колокольчики, букетики мелких цветов, часто встречавшиеся на чайницах, сахарницах или соусницах. Мотивом, явно перенесенным с китайских эмалей, можно считать махровый цветок на чайных сервизах и судках для специй. Сюжет «осада крепости», любимый устюгскими мастерами, был, бесспорно, заимствован у французов. Французская табакерка XVIII в., с точно таким же накладным тисненым узором, хранится в Государственном историческом музее. Возможностей познакомиться с иноземным эмальерным искусством у устюгских мастеров было много. Торговый обмен между Россией и Западной Европой, Россией и Востоком был хорошо налажен. Со второй половины XVIII в. в столичные и губернские города России поступали в большом количестве шведские, французские, немецкие эмалевые изделия. Через Великий Устюг шла торговля с Китаем, откуда в Москву и Петербург поступали большие партии модной в конце XVIII в. кантонской эмали. Устюгские мастера, часто бывавшие в Петербурге, получавшие заказы на изготовление эмалей, были знакомы не только с модными веяниями в декоративном искусстве, но и с некоторыми иностранными мастерами, работавшими в столице. Заимствование же сюжетов было обусловлено общими художественными взглядами и эстетическими нормами в декоративно-прикладном искусстве.
Производство изделий из одноцветной эмали с серебряными накладками в Великом Устюге перестало существовать в 1776 г., . когда закрылась фабрика братьев Поповых. Мастера, оставшиеся без работы не стали возобновлять это производство, так как на него прошла мода. Фарфор стал более доступен для богатого купечества и горожан. Заводы в конце XVIII - XIX в. , по выражению Екатерины II , «удовольствовали всю Россию фарфором».
ДАЛЕЕ
Такие образцы присутствуют в каталоге археологических пуговиц ВладимироСуздальского музея (далее – ВСМЗ) и датируются периодом с XVI по XVIII в. Поскольку в этом издании они связаны с конкретными местами находок и слоями раскопок, можно довериться этим датировкам и признать, что этот вид пуговиц был типичен для широкого временного периода и с течением времени практически не менялся. Наличие таких образцов во многих музеях и у частных коллекционеров указывает на обширный ареал их распространения. См., напр.: Пуговицы XI–XVIII вв. Из археологических коллекций Государственного Владимиро-Суздальского музея-заповедника / сост. Н. А. Кокорина, А.Н. Денисова, Н.А. Князева. Владимир, 2015 (далее – Пуговицы XI–XVIII вв.). Кат. 115–119. С. 62–64
Часть граненых пуговиц отнесена к XVI – XVII вв., большинство к XVI–XVIII вв., некоторые к XVII–XVIII вв. и еще несколько определены XVIII–XIX вв. Почему такой разброс в датировках в некоторых случаях практически однотипных пуговиц, поступивших от антикваров, и чем он обоснован, не ясно. Уточнение датировок этих образцов – дело будущего
(планирую дописывать текст)