Эта плёнка пролежала ненужной и забытой несколько десятилетий, пока не попала в руки помешанного на музыке человека
За мгновение до того, как стереть плёнку, Макс Очестер обнаружил её секрет — никогда ранее не слышанную запись Дэвида Боуи... которую он не может сыграть, не может выпустить и не может продать
Ричард Грант, The Telegraph
Если кто-то и мог найти утерянное музыкальное сокровище в Филадельфии, то это был Макс Очестер. В 14 лет он продавал отобранные вручную пластинки знаменитым хип-хоп-исполнителям, таким как Пит Рок и Q-Tip из группы A Tribe Called Quest. Теперь, в 47 лет, Очестер посвятил свою жизнь поиску редкого винила и студийных записей, переизданию альбомов, записи забытых артистов и сохранению блестящей музыкальной истории своего родного города.
В начале лета 2022 года он получил наводку от коллекционера винила, что в одном из домов в пригороде Филадельфии, выставленных на продажу после изъятия имущества, находится большая коллекция студийных магнитофонных лент. Когда Очестер приехал на место, женщина провела его через пустой дом в комнату с застеклённой верандой, где ленты были упакованы в 40 картонных коробок. Очестер заглянул в одну открытую коробку и увидел ленты с надписями «The Intruders», «Billy Paul», «The Ebonys» — легендарные исполнители филадельфийского соула 1970-х годов. Он был в восторге и заплатил за коллекцию несколько тысяч долларов. Чтобы перевезти коробки на свой склад, потребовалось три долгих поездки на машине.
Разбирая находку, он обнаружил одну коробку с не отмеченными двухдюймовыми многоканальными лентами. Они были в коробках, похожих на те, что использовались в Sigma Sound Studios, где записывалось большинство хитов филадельфийского соула 1970-х. Кроме слова «scrap» («мусор»), написанного карандашом на одной из коробок, на лентах не было никаких обозначений, и Очестер предположил, что они пустые. Ленты пролежали на складе два года, пока в июне 2024 года Очестер не отправился в студию Elm Street Studios в Филадельфии, чтобы записать одного из своих артистов вместе с продюсером и звукорежиссёром Бренданом МакГиханом.
«Я взял пару лент с собой, потому что собирался перезаписать их», — говорит Очестер. Аналоговая многоканальная лента дорогая, и продюсеры часто используют её повторно, особенно если хотят добиться звучания в стиле прошлого. Но если лентам десятки лет, их нужно сначала «запечь» в духовке при низкой температуре, иначе они становятся липкими и начинают разрушаться.
«Мы запекли их на ночь, а затем Брендан поставил их на катушечный магнитофон», — рассказывает Очестер. — «Я просто хотел убедиться, что на лентах ничего нет, прежде чем стереть их».
Первая лента содержала фанк-диско-композиции, которые не произвели на Очестера особого впечатления. На второй ленте он и МакГихан услышали группу, играющую энергичный R&B с запоминающимся гитарным риффом. Он напоминал рифф из песни Дэвида Боуи «Fame». Когда вступил вокал, они узнали Лютера Вэндросса как исполнителя, а песню — как кавер на «Foot Stompin’» группы The Flares.
Затем группа начала играть «Can You Hear Me из альбома Дэвида Боуи «Young Americans», причем Вэндросс исполнял ведущую вокальную партию. «И вот тут я подумал: чёрт возьми, что же у меня в руках?» — говорит Очестер. «Потому что я понял, что это песня Боуи. И знал, что Лютер пел на "Young Americans"».
Следующая композиция оказалась быстрой, живой версией песни «Young Americans» без вокала, с ярким саксофоном Дэвида Сэнборна, игравшего на альт-саксофоне. Теперь Очестер уже был уверен, что держит в руках записи сессий «Young Americans», сделанных в Sigma Sound Studios в 1974 году. Затем последовала ритмичная блюзовая импровизация, где доминировал гитарист тех сессий, выдающийся Карлос Аломар. Пока Очестер и МакГихан слушали хрупкую 50-летнюю ленту, пораженные и восхищенные, аналогово-цифровой конвертер создавал её копию.
После этого Очестер позвонил своему другу Аарону Левинсону — филадельфийскому диджею, коллекционеру пластинок, обладателю премии Грэмми, музыкальному продюсеру и настоящей энциклопедии в человеческом облике. В конце 1990-х Левинсон, работая на лейбле Rykodisc в Нью-Йорке, имел доступ к мастер-записям всего каталога Боуи и хорошо их знал, включая все альтернативные и неиспользованные версии, которые так и не вошли в альбомы.
Когда Очестер рассказал ему, что нашел студийную запись с сессий «Young Americans», Левинсон предположил, что это резервная копия или «сейфти» уже известных записей. На вопрос, почему он так думает, Левинсон ответил: «Потому что вероятность найти оригинальные, не изданные студийные записи Дэвида Боуи, которые никто никогда не слышал, спустя 50 лет, почти равна нулю».
Прошло несколько месяцев, прежде чем Очестер прослушал другие не отмеченные ленты из той коробки, в основном из-за ограниченного бюджета. Студии берут сотни долларов за оцифровку аналоговых записей, но Очестер знал, что Тоби Си, руководитель архива аудиозаписей Университета Дрекселя в Филадельфии, сможет сделать это бесплатно. Это также казалось уместным, так как архив Дрекселя хранит большую коллекцию записей Sigma Studio, включая три трека Боуи с «Young Americans», которые были подробно изучены исследователями творчества Боуи. Очестер дождался, пока Си вернется к работе после перерыва. Они «запекли" две ленты на выходных и сели их слушать и оцифровывать в понедельник утром.
Первая лента начиналась с неповторимого голоса Дэвида Боуи, исполняющего песню Брюса Спрингстина «It’s Hard To Be a Saint in The City», с Карлосом Аломаром, играющим на гитаре рифф, сильно напоминающий тот, что использовался в «Fame». Пока группа записывала несколько дублей, Очестер мог услышать, как Аломар дорабатывал и совершенствовал рифф, который он изначально придумал для «Foot Stompin’». Очестер снова позвонил Левинсону и сказал: «У меня есть запись Боуи, исполняющего песню Спрингстина "It’s Hard to Be a Saint"». Левинсон ответил: «Да, Боуи записывал эту песню несколько раз. Ryko включили одну из версий в бокс-сет "Sound and Vision"».
Очестер сказал: «Да, но он поёт её поверх "Fame". Ты слышал что-то подобное раньше?»
Левинсон ответил: «Подожди-ка. Что?»
Работая в Rykodisc, Левинсон прослушал все известные версии «It’s Hard to Be a Saint», записанные Боуи, но ни одна из них не была исполнена поверх риффа из «Fame». И только теперь он поверил, что у Очестера действительно был уникальный артефакт. «Первая мысль была: “Ну конечно, это Макс. Кто ещё, кроме Макса?”» — говорит Левинсон. — «Музыкальных коллекционеров называют “искателями”, но Макс — это нечто иное. Он — экскаватор, землеройная машина».
На следующей ленте Очестер услышал студийные разговоры между Боуи и продюсером Тони Висконти — Боуи с его южнолондонским акцентом и Висконти, выходцем из Бруклина, говорящим с нарочитым лондонским прононсом. Затем последовали три потрясающе трогательных и красивых дубля баллады «Win», где песня была сведена к своим основам, с немного изменёнными текстами, а Боуи пел с невероятной нежностью и страстью. Завершающей записью была незаконченная версия «Fascination».
Все три ленты Очестера — это не сведённые записи, без финальной обработки и эффектов, к которым мы привыкли, слушая музыку. Левинсон называет их «композиционными набросками». Качество звука превосходное, но песни остаются сырыми и незавершёнными. На них можно услышать, как Боуи и музыканты пробуют разные подходы, придумывают новые идеи и проходят процесс создания песен. Для Очестера и Левинсона было особенно интересно слышать, как «Fame» развивалась в Филадельфии за пять месяцев до знаменитой сессии записи 1975 года в Нью-Йорке с Джоном Ленноном и Карлосом Аломаром, когда песня официально обрела своё завершение.
«То, что нашёл Макс, — это невероятный документ одного из самых значительных поп-альбомов всех времён, запечатлевший процесс его создания», — говорит Левинсон. — «Это бесценная находка».
В морозное зимнее утро три звукорежиссёра, работавшие в студии Sigma в 1970-х, входят в тепло студии Elm Street. Они пришли, чтобы обсудить запись альбома «Young Americans» 50 лет назад и послушать ленты Очестера. Эти инженеры — легенды своего дела: Дирк Девлин, Джим Галлахер и Пит Хамфрис, который был ассистентом на сессиях записи «Young Americans» в августе 1974 года. (Главный инженер Карл Паруоло скончался в 2013 году.) «Боуи пришёл в Sigma, потому что обожал филадельфийский соул и хотел впитать его магию», — говорит Хамфрис. Боуи, великий преобразователь поп-музыки, устал от своих глэм-роковых персонажей и был готов переродиться в образе белого исполнителя соул.
Девлин добавляет: «Боуи впервые пришёл в Sigma в июле 1974 года вместе с Авой Черри, и я работал на тех сессиях». Черри, афроамериканская модель и певица, была подругой Боуи и его бэк-вокалисткой. Пока она записывала свои песни, Боуи оценивал студию, инженеров, акустику помещения и общую атмосферу. По словам Галлахера, «он хотел понять, будет ли чувствовать себя комфортно в Sigma, учитывая его образ жизни с наркотиками и всем остальным. Ему также хотелось работать с местными музыкантами, чтобы добиться нужного звучания».
Домашний 30-участниковый коллектив Sigma назывался MFSB (Mother, Father, Sister, Brother). В 1974 году они находились на пике популярности благодаря хиту номер один «T.S.O.P.» («The Sound of Philadelphia»), записанному с вокалом Three Degrees. Эта песня стала эталоном уникального звучания филадельфийского соула: насыщенные струнные и духовые, энергичный ритм с акцентом на хай-хэт и чувственный вокал. Боуи обожал эту песню, но, к его разочарованию, MFSB отказались с ним работать. Исключение составил лишь перкуссионист Ларри Вашингтон. Многие предполагали, что афроамериканские музыканты не хотели делиться своим звучанием с белым англичанином. Однако инженеры Sigma утверждают, что это совершенно не так.
Галлахер поясняет: «Боуи любил работать всю ночь, подстёгиваемый кокаином, а музыканты предпочитали дневные часы. Возможно, это сыграло свою роль». Но ключевым фактором, по мнению Девлина, была «денежная сторона вопроса», с чем все согласились. Кенни Гэмбл и Леон Хафф, авторы песен и продюсерская команда Sigma, хотели продюсировать альбом Боуи, потому что они так работали со всеми артистами, приходившими в студию. «Они хотели получить долю. Но Main Man (менеджмент Боуи) не хотел делиться доходами и не предложил желаемых денег. Тогда Гэмбл и Хафф сказали: “Хорошо, удачи. Кстати, у нас конфликт расписания, так что музыканты заняты”».
Карлос Аломар, новый друг Боуи и нанятый гитарист, спас положение. Ньюйоркец пуэрториканского происхождения, Аломар играл с Джеймсом Брауном, когда ему было всего 15 лет, и работал как сессионный музыкант на записях в жанрах фанк и соул. Он знал большинство ведущих музыкантов жанра и смог привлечь ударника Энди Ньюмарка, игравшего со Слаем Стоуном, и басиста Уилли Уикса, участвовавшего в записи альбома «Innervisions» Стиви Уандера. Аломар также пригласил свою жену Робин Кларк, певицу, и её подругу Лютера Вандросса, 23-летнего начинающего певца и автора песен. Боуи сохранил в команде Майка Гарсона (клавишные) и Дэвида Сэнборна (саксофон) из своего гастрольного состава «Diamond Dogs» и привёз из Лондона своего давнего продюсера Тони Висконти, чтобы тот курировал двухнедельные сессии записи.
Дирк Девлин вспоминает, как Боуи появлялся на работе около 11 вечера с самым большим пакетом кокаина, который он когда-либо видел. «Он положил его прямо на консоль», — рассказывает он. Боуи был обаятелен и вежлив, но выглядел нездорово и эксцентрично: с белоснежной кожей, оранжевыми волосами и выбритыми бровями. Он весил меньше семи стоунов (около 45 кг), так как питался молоком, сигаретами, сладким перцем и семью граммами кокаина в день. Позже Боуи называл свою зависимость от кокаина самым большим сожалением в своей жизни. Глядя на свои фотографии 1974–1975 годов, измождённого и истощённого, он говорил: «Как я вообще дошёл до такого состояния? Как я выжил?»
Несмотря на своё истощение и огромное количество потребляемого кокаина (Девлин подражает бесконечным «шмыгам»), Боуи каким-то образом продолжал творить и выступать с присущей ему гениальностью. В студии он был сосредоточен и профессионален, и, по словам Хамфриса, ассистента звукорежиссёра, создавал атмосферу, в которой все чувствовали себя комфортно, вовлечённо и вдохновлённо. «Те сессии были настоящим удовольствием. Никто не хотел уходить. Мы спали по четыре часа и с энтузиазмом возвращались. У Дэвида было чёткое видение того, что он хотел сделать, но он всё время экспериментировал. Быть частью этой энергии и креативности было потрясающе, и к тому же он был очень приятным человеком».
Лютер Вандросс, который в то время был совершенно неизвестен, стал ключевой фигурой в процессе записи. Пока Боуи сидел за микшерным пультом и набрасывал схему одной из песен, он услышал, как Вандросс и Робин Кларк разрабатывают вокальную гармонию. «Это отличная идея», — сказал Боуи. — «Запишите это».
Вандросс, Кларк и Ава Черри были приглашены как бэк-вокалисты для альбома, а Вандросс взял на себя руководство всеми вокальными аранжировками. «Дэвид во многом уступал Лютеру», — вспоминает Хамфрис. — «Он видел, насколько тот хорош, и позволял ему делать всё по-своему». Девлин добавляет: «Боуи был великолепным манипулятором и умел использовать людей. Он мастерски определял их потенциал для своей работы».
Именно Вандросс придумал основную тему для заглавной песни альбома: «Young Americans, young Americans, he wants the young American – all right!» На каком-то этапе сессий Боуи услышал песню Вандросса «Funky Music (Is a Part of Me)» и сказал: «Я хочу это записать. Ты не против?» На что Вандросс ответил: «Вы Дэвид Боуи. Я живу дома с мамой. Делайте, что хотите». Как белому англичанину, Боуи было неловко петь слова «Фанковая музыка — часть меня», поэтому он сохранил аккордовый ход, написал новые тексты, намекающие на свою зависимость от кокаина и беспорядочных связей (I’ve got to use her...), и переименовал песню в «Fascination».
Когда настало время послушать записи Очестера с тех сессий, инженеры из Sigma не сидели молча и с благоговением. Они вели непрерывный комментарий: «Это Карлос», «Бас расстроен, он выше», «Это Сэнборн». Перед быстрой версией «Young Americans» раздаётся голос: «Второй дубль». Хамфрис спрашивает: «Кто это?» Остальные смеются и говорят: «Это ты, Пит. Пятьдесят лет назад».
Слушая великолепные упрощённые версии «Win», инженеры одновременно перебивают друг друга: «Это чертовски круто». «Слышишь, как он изменил текст?» «Слушай, какая атмосфера комнаты! Он не хотел записываться в изолированной вокальной кабине». Постепенно их голоса смолкают, и музыка полностью завладевает ими. «Прекрасно», — говорит Девлин, когда последний дубль замирает. Затем все начинают говорить одновременно, когда Карлос Аломар начинает играть фанковые риффы на «Fascination». «Он играл на 335-й». «Его чувство ритма!» «Слушай бэк-вокал, это они втроём у одного микрофона».
Позже, когда Девлина спрашивают об оценке записей, он использует то же слово, что и Левинсон: «Бесценные».
На вопрос, почему записи не были подписаны, он отвечает: «Потому что они были украдены».
Когда его спрашивают, кто мог их украсть, он делает паузу, смотрит на двух других и говорит: «Это указывает на одного из наших покойных коллег. Он был той ещё “белкой”. Мы точно знали, что у него были ауттейки и ленты. Он прятал их в шкафчике для микрофонов. Нам не нравилось, что он забирал чужую интеллектуальную собственность домой, но он ничего из этого не продавал. Мне кажется, он просто хотел их иметь».
На вопрос, мог ли дом, где Очестер купил ленты, принадлежать их покойному коллеге, Девлин отвечает: «Я не буду строить догадки. У меня нет ни малейшего понятия, как ленты там оказались».
Итак, вы нашли бесценное музыкальное сокровище. Что вы собираетесь с ним делать?
Первой мыслью Очестера было: «Как на этом заработать? Я потратил деньги, чтобы получить это, сколько это стоит?» У него есть жена и двое детей, а также отсутствие постоянной зарплаты или гарантированного дохода. Он постоянно пытается найти средства для одного музыкального проекта или другого, но денег почти никогда не хватает. Когда его магазин пластинок закрылся из-за пандемии в 2020 году, Очестер начал кампанию по спасению здания Sigma Studios от сноса и добился того, чтобы его признали культурным историческим памятником Филадельфии. Он по праву гордится этим достижением, но оно не принесло ему никакого дохода.
Он думал о том, чтобы продать ленты на аукционе частному коллекционеру. Очестер позвонил в аукционный дом в Нью-Джерси и попросил их дать оценку. Мужчина на другом конце провода сказал: «Я не могу дать вам оценку, но я могу их продать». После разговоров с Левинсоном и размышлений в течение выходных Очестер решил отказаться от этой идеи: «Эти ленты имеют слишком большое историческое значение. Если я выставлю их на аукцион, кто угодно с большими деньгами может просто забрать их, и они снова исчезнут».
Он также отверг предложение в $10,000 от бутлегеров не потому, что думал, что сможет получить больше в другом месте, а потому, что это показалось ему неправильным.
Очестер хотел связаться с лейблом Дэвида Боуи, надеясь на вознаграждение за находку, но Левинсон решительно отговорил его: «Они просто заявят права собственности, заберут то, что у тебя есть, и спрячут это. Ты не получишь ни копейки, а ленты исчезнут».
Очестер, через архивиста Тоби Си в архиве Дрексела, вышел на связь с известным специалистом по творчеству Дэвида Боуи, Лией Кардос, в Лондоне. Она была взволнована, услышав о лентах, и посоветовала передать их Тони Висконти. Очесер дважды отправлял Висконти электронные письма, но ответа так и не получил. Он также связался с Карлосом Аломаром, который ответил: «Похоже, нам есть о чём поговорить», но потом перестал выходить на связь.
Левинсон, работавший с Аломаром над альбомом «The Harlem Experiment», тоже безуспешно пытался получить ответ.
«Это лишь предположение, но мы думаем, что Висконти и Аломар могли сообщить о лентах наследникам Боуи, а те, возможно, попросили их не отвечать», — говорит Очестер. — «Я слышал, что у наследников Боуи очень агрессивный адвокат. Мы думаем, что они ждут, пока мы сделаем первый шаг, чтобы потом напасть, если смогут. Хотя возможно, мы настолько низко в их списке приоритетов, что они просто не обращают внимания».
Очестер встретился с двумя юристами, один из которых описал его ситуацию как «положение в коробке»: «У меня есть права собственности на сами ленты как на физический объект, но я не владею содержанием лент, потому что у меня нет прав на музыку и публикацию». Эти права несколько раз переходили из рук в руки и в настоящее время принадлежат подразделениям компании Rhino Entertainment.
В своём самом оптимистичном сценарии Очестер надеется на продолжительное участие в проекте, в то время как продюсер, предпочтительно Тони Висконти, микширует многодорожечные записи с лент в завершённые треки для их последующего выпуска. «Моё дело — находить потерянную и забытую музыку и возвращать её миру», — говорит Очесер. — «Я думаю, что фанаты и исследователи творчества Боуи должны услышать то, что у меня есть».
Когда Очестер и Левинсон узнали о новом Центре Дэвида Боуи в Victoria & Albert East Storehouse в Лондоне, который планируется открыть в сентябре 2025 года, это показалось им идеальным местом для лент. Однако, судя по более поздним описаниям, центр будет показывать артефакты для визуального ознакомления, а не прослушивания.
Рано или поздно, Очестер ожидает, что юристы свяжутся с ним. «Если они подойдут к этому с агрессией, я найму адвоката, и пусть они разговаривают. Я даже не буду участвовать. Если они подойдут по-доброму, мы сможем обсудить, потому что я не пытаюсь выбить из них деньги или заработать, хотя я бы не отказался, если бы они предложили, например, 20 тысяч долларов и сказали: “Мы забираем это”».
Очестер и Левинсон запустили кампанию по сбору средств на Kickstarter для документального фильма о лентах и записях в Sigma, а также для покрытия будущих расходов на поездки и юридические услуги. Оба чувствуют сильное обязательство сделать с лентами то, что они считают правильным.
«Мы хотим вернуть их домой, туда, где им место, к правильным людям, но мы пока не знаем, где это место», — говорит Очестер.
«Их дом в Лондоне», — заключает Левинсон. — «Они были записаны в Филадельфии, они были вдохновлены музыкой нашего города, но с Боуи всё всегда возвращается домой, в Лондон».