На сайте иезуитского театра говорится:
Игнатий преподнес Церкви и миру настоящий дар в своих духовных упражнениях. Это серия медитаций, размышлений и рекомендаций, помогающих расти в духовной проницательности… Поэт-иезуит, общественный деятель и актер Дэниел Берриган полагает, что Константин Станиславский черпал вдохновение для создания своего уникального метода обучения актера из духовных упражнений Игнатия.
Эти слова привлекли мое внимание и побудили изучить эту тему. Я узнал много нового и с удовольствием делюсь этим с вами. Надеюсь, эта информация окажется полезной и для вас.
Мистицизм и атеизм: неожиданные связи
На первый взгляд, мистические практики иезуитов и советское авангардное искусство кажутся несовместимыми. Однако детальное исследование показывает, что обе традиции использовали эмоциональное потрясение как средство трансформации личности — религиозной или идеологической.
Мистики искали высшую реальность через экстатические переживания. Советское авангардное искусство, стремясь преобразить человека и общество, использовало эмоциональные потрясения и необычные формы. Несмотря на борьбу с религией, в СССР возникли квазирелигиозные культы, где идеалы и личности превращались в объекты поклонения. Ярким примером стал культ «нового человека».
«Новый человек»: утопия и психотехника новой религии
В 1920–1930-е годы в Советской России активно формировалась модель секуляризации, ключевой задачей которой было создание «нового человека». Этот идеал подразумевал освобождение личности от отчуждения, которое, по марксистской теории, порождал капитализм. Рабочий становился отчужденным от своего труда, поскольку не владел результатами своей деятельности; от самого процесса труда, который превращался в механический и лишенный творчества; и от других людей, поскольку капитализм создавал конкуренцию и классовый антагонизм.
Проект «нового человека» стремился устранить эти формы отчуждения через построение бесклассового общества, где каждый мог бы реализовать свой творческий потенциал. Наука и искусство, а также их синтез в виде психотехники, играли важную роль в воспитании человека нового типа. Этот процесс понимался как трансформация сознания, направленная на замену «старых» установок новыми, соответствующими социалистическим ценностям.
Проект «нового человека», вдохновленный утопическими ожиданиями, превратил бесклассовое общество в высшую ценность, наделив его чертами религиозной утопии.
Кинорежиссер Сергей Эйзенштейн в своих фильмах стремился отразить этот путь освобождения, вдохновленный марксистскими идеями.
Советское искусство как средство воспитания «нового человека»
Идея создания «нового человека» занимала важное место в советской культуре и идеологии.
Нарком просвещения А. В. Луначарский подчеркивал необходимость воспитания людей, свободных от влияния капиталистического прошлого. Кинорежиссер Дзига Вертов мечтал о гибриде человека и машины — «электрическом человеке». А. А. Богданов, идеолог «Пролеткульта», шел еще дальше, экспериментируя с переливанием «молодой крови» в надежде победить старение и обновить организм.
Лев Выготский, психолог и мыслитель, считал искусство мощным инструментом, способным «переплавить» природу человека. Для него оно было знаковой системой, способной изменить психику. Сергей Эйзенштейн разделял эти идеи и видел в искусстве средство для формирования «нового человека», свободного от классовых предрассудков.
Советское искусство служило революционным идеям и воспитанию нового общества. Эйзенштейн, как и многие другие художники, оказался в сложном положении: с одной стороны, он был увлечен идеями авангарда и экспериментами с формой, с другой — ему нужно было следовать идеологическим установкам времени.
Безбожие стало важной составляющей советского проекта, превращаясь в своеобразную «квазирелигию». Власть стремилась заменить традиционные религиозные верования светской идеологией, которая должна была стать духовной основой социализма и помочь в создании «нового человека».
Безбожие как культ: ритуалы и символы новой идеологии
В СССР атеизм, заменивший традиционную религию, приобрел её черты, превратившись в культ. У него появились свои «святые» — революционные мученики, «канон» — марксистско-ленинское учение, и «ритуалы» — демонстрации и праздники. В 1920-30-х годах воинствующий атеизм пытался вытеснить религию, провозглашая науку альтернативой «суевериям», а искусство использовал для формирования атеистического сознания.
Однако вместо уничтожения религия трансформировалась: возникла новая форма квазирелигии с «священными» текстами, обрядами и культами. Религиозные элементы проникали даже в науку и искусство. Этот синтез воплощался в психотехнике, которую рассматривали как практическую психологию.
Сергей Эйзенштейн, вдохновлённый идеями Льва Выготского, видел в искусстве мощное средство эмоционального воздействия. В своей статье «Станиславский и Лойола» он проводил параллели между духовными практиками Игнатия Лойолы и системой Станиславского. Эйзенштейн считал, что экстатические переживания, описанные Лойолой, могут быть использованы в революционном искусстве, а монтаж способен внушать зрителям идеи социальной справедливости.
Квазирелигии, по Паулю Тиллиху, возникают, когда «высшим интересом» становятся идеалы, такие как наука или общественное развитие, которые обожествляются. В советском искусстве таким «высшим интересом» была идея бесклассового общества и «нового человека».
Феномен «атеистического фидеизма» проявлялся в формах «сциентического атеизма» и «атеистической церкви». В фильмах Эйзенштейна это выражалось через:
- Культ революционных мучеников и образы, напоминающие религиозные ритуалы.
- Символы революции, заменяющие Священное Писание, воздействующие на зрителя эмоционально и подсознательно.
Таким образом, Эйзенштейн, используя монтаж, стал одним из творцов новой «религии» СССР, формируя «нового человека» и пропагандируя идеи коммунизма.
Религиозный экстаз как вдохновение для революционного искусства
В августе 1929 года Сергей Эйзенштейн обратился к Розе Авербух, заведующей кабинетом религиозной идеологии Комакадемии, с просьбой предоставить материалы о религиозном экстазе. Этот запрос, сделанный лично Эйзенштейном через его друга Александра Лурию, отражал интерес режиссера к научным и художественным исследованиям.
Эйзенштейн искал информацию по следующим темам:
- Речи Будды,
- Толкования Рая,
- Наставления Игнатия Лойолы,
- Таблицы реинкарнаций в учении о переселении душ.
Этот перечень демонстрирует широту его интересов и стремление глубже понять мистический опыт. Исследование религиозного экстаза для Эйзенштейна было не просто увлечением, а важным научным проектом.
Духовные упражнения: Лойола и Станиславский
В 1937 году Эйзенштейн в статье «Станиславский и Лойола» сопоставляет духовные упражнения иезуитов с системой Станиславского. Его интересовала природа экстаза как элемент, который можно использовать в искусстве, служащем революционным целям.
Эйзенштейн рассматривал обе системы как психотехнические методы управления психическими состояниями. Хотя он не уравнивал Станиславского с Лойолой, он видел в их подходах общие принципы, позволяющие воздействовать на зрителя. Особое внимание он уделял их способности достигать подлинности переживания и реальности эмоций.
Лойолу он интерпретировал вне религиозного контекста, акцентируя психотехническую сторону его системы. Эйзенштейн видел в монтаже инструмент управления эмоциями и сознанием зрителя, сравнимый с религиозным экстазом. Он даже упоминал элементы «симпатической магии», проводя параллели с методами Лойолы.
Режиссера привлекали методичность и эффективность обеих систем. Он стремился адаптировать их принципы для кинематографа, где монтаж мог бы вызывать у зрителей сильные эмоциональные состояния, формируя новое революционное искусство.
Симпатическая магия и «pars pro toto» (часть вместо целого)
Эйзенштейн, исследуя систему медитаций Лойолы, заметил её сходство с принципом «симпатической магии» — pars pro toto («часть вместо целого»). Эта идея заключается в том, что физические действия способны вызывать эмоциональные состояния, создавая эффект, напоминающий магию, особенно в актёрской игре.
Для иллюстрации приводится:
«В Мексике, в частности на Юкатанском полуострове, где великолепные развалины тысячелетних городов Чичен-Итца и Ушмал, до сих пор в порядке обряда сохранилась древняя магическая операция на время засухи. В чем онасостоит? Заметив, что с периодом дождейоживает вся природа, в частности, бодро начинают петь птицы и появляются лягушки, потомки древних майяпоступают следующим образом. Если дожди заставляют себя ждать слишком долго, то одни из жителей забираются на низкорослые деревца полуострова и… поют, подражая птицам. Другие забираются в высокую высохшую траву иголосом подражают лягушкам. Сейчас это скорее обычай, к которому отношение лишь наполовину серьезное. Когда-то же это входило в целую систему магических операций, призванных к тому, чтобы через совокупность деталей явления вызвать появление самого явления.»
Станиславский, в своей системе, также использовал pars pro toto. По его методике, физические действия помогают вызвать эмоции: работая с телом (частью), актёр влияет на своё «я» в целом, создавая нужное настроение и переживания.
Таким образом, «симпатическая магия», медитации Лойолы и система Станиславского объединены общей идеей: воздействуя на часть, можно преобразить целое — природу, душу или сценический образ.
Упражнения Лойолы
Сравнение духовных упражнений Игнатия Лойолы и актёрской работы по системе Станиславского выявляет интересные параллели в подходе к внутреннему преображению. Сергей Эйзенштейн отмечал их «монтажность», то есть последовательную работу с чувствами и переживаниями. Однако, несмотря на общие черты, цели и методы этих систем существенно различаются.
Духовные упражнения Лойолы направлены на достижение глубокого духовного преображения через интенсивное переживание религиозных образов. Одним из ключевых методов является созерцание — погружение в воображаемые сцены, такие как страдания Христа или ужасы ада. В процессе человек должен полностью включить воображение и пережить событие, словно оно происходит наяву. Важное место занимают все пять чувств: перед глазами оживают языки пламени, в ушах звучат крики и проклятия, запах серы заполняет воображаемое пространство, а горечь слёз и жжение пламени усиливают эмоциональное воздействие. Эти образы должны не просто потрясти, но пробудить внутреннее покаяние и стремление к Богу.
Другой важный аспект упражнений — направление эмоций «вовнутрь». Это означает, что переживания накапливаются внутри человека, достигая состояния экстатического подъёма. Лойола считал, что такая концентрация чувств помогает достичь глубокой внутренней трансформации. Этот принцип тесно связан с требованием полной реалистичности воображаемых событий: сильные эмоциональные переживания должны перерасти в реальные изменения в душе.
Метод Лойолы также включает молитву, где человек обращается к Богу с покаянием, благодарностью или просьбами, и анализ своих поступков через «испытание совести». Важным условием успеха является следование указаниям духовного наставника, который направляет на правильный путь.
Система Лойолы делает воображение мощным инструментом, с помощью которого человек достигает эмоционального отклика, что приводит к духовному преображению. Это интенсивное внутреннее путешествие становится основой для перемен в душе.
Работа актёра над собой у Станиславского
Система Станиславского направлена на создание живого и убедительного образа через подлинное переживание эмоций на сцене. Актёр использует анализ роли, исследует «сверхзадачу», характер персонажа и его «внутреннюю жизнь». Одним из ключевых методов является «магическое если», когда актёр задаёт себе вопрос: что бы он сам сделал в предложенной ситуации, чтобы почувствовать её реальность и отреагировать естественно. Для достижения этого актёр использует аффективную память и воображение. Пластика, речь, голос, мимика и жесты формируют внешнюю выразительность, которая гармонично сочетается с внутренним состоянием персонажа.
Ключевые принципы включают «переживание», то есть искреннее проживание эмоций, а не их имитацию; «правду действия», когда каждая сцена органична и логически оправдана; а также «работу с партнёром», где взаимодействие с другими актёрами становится живым и естественным.
Особое внимание Станиславский уделял состоянию, в котором актёр переживает сильные эмоции на уровне подсознания. Для иллюстрации он приводит эпизод с шуточной «операцией». На импровизированной «операционной» площадке создавалась реалистичная обстановка с инструментами, бинтами и актёрами-"хирургами». Несмотря на игровой характер происходящего, реальность «предлагаемых обстоятельств» вызывала у участника настоящие эмоции страха, волнения и боли.
«Давно, на одной из вечеринок у знакомых, мне проделали шуточную „операцию“. Принесли большие столы: один с якобы хирургическими инструментами, другой — пустой — „операционный“. Устлали пол простынями, принесли бинты, тазы, посуду. „Доктора“ надели халаты, а я — рубашку. Меня понесли на „операционный“ стол, „наложили повязку“ или, попросту говоря, завязали глаза. Больше всего смущало то, что „доктора“ обращались со мною утрированно нежно, как с тяжело больным, и что они по-серьезному, по-деловому относились к шутке и ко всему происходившему вокруг.
Это настолько сбивало с толку, что я не знал, как вести себя: смеяться или плакать. У меня даже мелькнула глупая мысль: „А вдруг они начнут по-настоящему резать?“
Неизвестность и ожидание волновали. Слух обострился, я не пропускал ни одного звука. Их было много: кругом шептались, лили воду, звякали хирургическими инструментами и посудой, иногда гудел большой таз, точно погребальный колокол.
„Начнем“, — шепнул кто-то так, чтоб я слышал.
Сильная рука крепко стиснула мою кожу, я почувствовал сначала тупую боль, а потом три укола… Я не удержался и вздрогнул. Неприятно царапали чем-то колючим и жестким по верхней части кисти, бинтовали руку, суетились; падали предметы.
Наконец, после долгой паузы… заговорили громко, смеялись, поздравляли, развязали глаза, и… я увидел лежащего на моей левой руке грудного ребенка, сделанного из моей правой запеленутой руки. На верхней части ее кисти нарисовали глупую детскую рожицу.
Теперь является вопрос: были ли мои тогдашние переживания подлинной правдой, сопровождаемой подлинной верой, или же то, что я испытывал, правильнее было бы назвать „правдоподобием чувства“.
Конечно, это не было подлинной правдой и подлинной верой в нее. Происходило чередование: „верю“ с „не верю“, подлинного переживания с иллюзией его, „правды“ с „правдоподобием“. При этом я понял, что если бы на самом деле мне делали операцию, то со мною происходило бы в действительности почти то же, что отдельными моментами я испытывал во время шутки. Иллюзия была в достаточной степени правдоподобна. Среди тогдашних чувствований выпадали моменты полного переживания, во время которых я ощущал себя, как в действительности. Были даже предчувствия предобморочного состояния, — конечно, на секунды. Они проходили так же быстро, как появлялись. Тем не менее иллюзия оставляла следы. И сейчас мне кажется, что испытанное тогда могло, бы произойти и в подлинной жизни. Вот как я впервые почувствовал намек на то состояние, в котором много от подсознания, которое теперь я так хорошо знаю на сцене.»
В момент эксперимента испытуемый испытывал подлинные эмоции страха, волнения и предчувствия боли. Несмотря на игровую природу ситуации, реалистичность обстановки, действия «хирургов» и звуки создавали атмосферу, в которой он полностью погрузился в происходящее, воспринимая его как реальное. Этот опыт демонстрирует, как актер может добиться правдоподобия чувств через создание иллюзии реальности.
Методы Станиславского и Лойолы
Методы Станиславского и Лойолы схожи в использовании «монтажного принципа» — разделения сложного переживания на компоненты, которые затем собираются в единую эмоциональную картину. Такие элементы, как зрительные, слуховые и тактильные ощущения, помогают вызывать сильные эмоции, будь то актерская игра или религиозный экстаз. Оба подхода требуют активного участия: актер и верующий включают воображение, чтобы достичь интенсивности и подлинности переживаний.
Однако цели и направленность этих методов различны. Станиславский стремится к созданию правдивых сценических эмоций, направленных на взаимодействие с внешним миром, тогда как Лойола фокусируется на внутреннем духовном преображении и отношениях с Богом. Эмоции в методе Станиславского направляются вовне, в действия, тогда как у Лойолы — внутрь, в экстатические состояния.
Постоянное «раскачивание» чувств в таких упражнениях может привести к психологической уязвимости и сделать человека податливым к манипуляциям. Подобная практика лишает критического восприятия реальности, превращая человека в инструмент в руках наставников. Манипулируя эмоциями, можно добиться контроля над волей и действиями, что открывает путь к злоупотреблениям и фанатизму.
«Монтажный принцип»
Эйзенштейн в своей статье «Станиславский и Лойола» сравнивает систему Станиславского с духовными упражнениями Игнатия Лойолы, находя между ними общий «монтажный принцип». Этот принцип предполагает разбиение сложных переживаний или действий на элементы, которые затем синтезируются в новое единство для достижения определенного эффекта.
Лойола использует «монтажный принцип», разделяя человеческую душу на память, сознание и волю, а также активно вовлекая все пять чувств для усиления религиозного переживания. В медитациях, посвященных Рождеству или Страстям Христовым, он предлагает детализированно представить себе места, события и образы, погружаясь в их атмосферу. Такой подход приводит к глубоким религиозным переживаниям и трансформации.
Станиславский использовал «разъятие» как метод анализа пьесы, предлагая делить её на части — от крупных эпизодов до мельчайших деталей. Это позволяет актёру глубже понять поведение персонажа и сохранить общую логику его действий. Основой метода являются «предлагаемые обстоятельства» — условия, определяющие существование персонажа: время, место, социальная среда, отношения с другими.
Ключевой инструмент в системе — «магическое если бы». Этот вопрос помогает актёру представить, как бы он сам поступил в предложенных обстоятельствах, что пробуждает искренний эмоциональный отклик. Физические действия также играют важную роль, поскольку Станиславский считал их основой для возникновения подлинных эмоций.
Эмоциональная память становится связующим звеном. Воспоминания о собственных переживаниях помогают актёру оживить чувства персонажа, делая их достоверными. Аналогично работают аффективные воспоминания, позволяя насытить игру правдой чувств.
После разъятия наступает этап «воссоединения». Здесь актёр объединяет отдельные части в цельное «сквозное действие» — главную цель персонажа, которая ведёт его на протяжении всей пьесы. Каждый фрагмент наполняется эмоциями через анализ предлагаемых обстоятельств, использование «магического если бы» и опору на эмоциональную память. Итогом становится создание правдивого сценического образа, который вызывает эмоциональный отклик у зрителя и существует в убедительной сценической реальности.
«Монтаж» и кино
Эйзенштейн, вдохновленный идеей «монтажного» принципа, превращает кино в инструмент эмоционального воздействия. Он «разбирает» реальность на кадры и затем «собирает» их так, чтобы вызвать у зрителя нужные чувства и даже экстатические состояния. Для него монтаж — это не просто технический прием, а мощный инструмент, объединяющий разные сферы, такие как актерское мастерство, религиозный опыт и кинематограф, чтобы создавать новые смыслы, ассоциации и изменять мировоззрение.
Процесс монтажа у Эйзенштейна включает три этапа. Сначала он отбирает выразительные кадры, наполненные смыслом и эмоцией. Затем сопоставляет их в определенной последовательности, создавая контрасты или параллели, которые усиливают их взаимодействие. И, наконец, через это столкновение рождаются новые значения, которые зритель воспринимает через ассоциации и интеллектуальную работу. Монтаж становится способом не только влиять на сознание, но и формировать «нового человека».
Эйзенштейн разработал пять методов монтажа, каждый из которых имеет свои особенности. Метрический монтаж создает ритм через фиксированную длительность кадров. Ритмический учитывает и временные интервалы, и содержание, формируя выразительную динамику. Тональный монтаж передает настроение через эмоциональную окраску. Ассоциативный вызывает новые смыслы через сопоставление образов. Интеллектуальный стремится передать абстрактные идеи через визуальные контрасты.
Этот подход объединяет кино, театр и религию, доказывая универсальность монтажа как инструмента для формирования эмоций и смыслов. Как именно Эйзенштейн применял эти методы, мы разберем чуть позже.
Монтаж: от религиозного экстаза к революционному искусству
Для Сергея Эйзенштейна монтаж был не просто кинематографическим приемом, а инструментом трансформации зрительского сознания. Он создавал эмоциональные состояния, сопоставимые с религиозным экстазом, что позволяло использовать кино как средство пропаганды. Режиссер верил, что киномонтаж способен вызывать глубокие эмоциональные переживания, подобные религиозным экстазам, и использовать это для формирования «нового человека», преданного идеалам революции. Его фильмы, такие как «Броненосец Потемкин» и «Да здравствует Мексика!», стали примерами того, как монтаж может пробуждать у зрителя сложные чувства и создавать многослойные образы.
«Броненосец Потемкин» (1925)
Фильм «Броненосец „Потемкин“» (1925) Сергея Эйзенштейна — один из шедевров мирового кино, где монтаж стал мощным инструментом для создания напряжения, драматизма и символизма. Эйзенштейн виртуозно соединил эмоциональные образы и идеологическое послание, превращая зрителя в активного участника революционной драмы. Одной из ключевых сцен картины является эпизод на Одесской лестнице, где режиссер использует уникальные приемы, чтобы погрузить зрителя в атмосферу трагедии и хаоса.
Эйзенштейн применяет ритмический монтаж: короткие и стремительные кадры чередуются, усиливая ощущение паники и неотвратимости надвигающейся катастрофы. Контрастный монтаж противопоставляет мирные сцены — улыбающихся людей, гуляющих по лестнице, женщин с детьми — жестоким кадрам насилия, крови и падения тел. Эмоциональные крупные планы лиц жертв с выражением боли и ужаса усиливают сочувствие зрителя, заставляя прочувствовать их трагедию. Символическим центром сцены становится детская коляска, неумолимо скатывающаяся вниз, — мощный образ беспомощности и разрушения.
Особое внимание уделено цветовым акцентам. На фоне черно-белой гаммы фильма красный флаг, вручную раскрашенный в каждой копии, становится ярким символом. До трагедии зритель видит этот флаг, гордо развевающийся на мачте, — он олицетворяет надежду и борьбу. После — его цвет словно сливается с кровью жертв, связывая революцию с жертвенностью и мученичеством. Этот прием усиливает символику: флаг становится не просто революционным знаком, но и воплощением боли, надежды и объединяющей силы.
Эйзенштейн мастерски использует ассоциации. Красный цвет традиционно символизирует кровь и жертву, как в христианстве, где он связан с искупительной жертвой Христа. Флаг в этой интерпретации становится священным символом борьбы за свободу, а кровь жертв царского режима наделяет его сакральным значением. Так режиссер переносит идею жертвы и искупления в контекст революции, где мученики становятся героями, отдавшими жизнь за высокую цель.
Сцена на Одесской лестнице благодаря сочетанию ритма, контраста, эмоций и символизма остается одним из самых мощных примеров воздействия киноязыка на зрителя, увековечивая образ борьбы и жертвы в сознании поколений.
«Да здравствует Мексика!» (1932)
В фильме «Да здравствует Мексика!» Эйзенштейн идет еще дальше, связывая социально-политические темы с мифологическими и религиозными образами. Чередование сцен корриды, религиозных процессий и расправа над повстанцами создает ассоциации с древними ритуалами жертвоприношения. Образ быка символизирует мексиканский народ, принесенный в жертву ради свободы, а Дева Гуадалупская, почитаемая в Мексике как святая покровительница, становится безмолвным свидетелем их страданий. Эйзенштейн использует такие образы, чтобы придать революции трагическое величие и показать ее как сакральное явление.
Монтаж для Эйзенштейна — это не просто инструмент повествования, а средство воздействия на подсознание зрителя. Он создает мощные ассоциативные связи, вызывает сильные эмоции и формирует мировоззрение, обходясь без слов. Религиозные мотивы, преплетенные с революционной тематикой, усиливают эмоциональное воздействие, превращая монтаж в своеобразную психотехнику. Именно благодаря этим приемам фильмы Эйзенштейна остаются значимыми и сегодня, демонстрируя силу искусства как инструмента влияния.
Заключение
Учение Игнатия Лойолы и его духовные упражнения оказали парадоксальное влияние на советское искусство, в особенности на театр и кинематограф, несмотря на их противоположные идеологические устремления. Несмотря на атеистическую природу советской идеологии, принципы управления эмоциями и сознанием, разработанные иезуитами, нашли отклик в методах таких мастеров, как Константин Станиславский и Сергей Эйзенштейн.
Эти параллели между духовными практиками иезуитов и советской культурой проявились в подходах к внутренней трансформации личности и созданию сильных эмоциональных переживаний. Система Станиславского и монтажные приемы Эйзенштейна, направленные на воспитание «нового человека», использовали идеи экстаза, правды чувств и манипуляции восприятием, перекликаясь с методами Лойолы.
Советское искусство, стремясь к формированию утопического общества, вобрало в себя элементы религиозной эстетики и ритуальности, превратив атеизм в своего рода квазирелигию.
Методы управления сознанием и эмоциями, будь то иезуитские духовные упражнения или советская пропаганда, могут превращаться в мощный инструмент манипуляции. Оба подхода, несмотря на их различие, демонстрируют опасность использования искусства и духовных практик для подавления критического мышления и формирования личности, полностью подчиненной идеологическим или религиозным целям.
Первоисточники:
- Эйзенштейн, С. «Станиславский и Лойола».
- Эйзенштейн, С. «Монтаж».
- Эйзенштейн, С. «Эйзенштейн о С. Эйзенштейне, режиссере кинофильма „Броненосец Потемкин“».
- Станиславский, К. С. «Собрание сочинений в 8-ми томах. Том 2 — Работа актёра над собой. Часть I. Работа над собой в творческом процессе переживания».
- Станиславский, К. С. «Собрание сочинений в 8-ми томах. Том 3 — Работа над собой в творческом процессе воплощения. Дневник ученика».
- Лойола, Игнатий. «Духовные упражнения».
Фильмы:
- «Броненосец Потемкин» (1925).
- «Да здравствует Мексика!» (1932).
Исследования:
- Наум Клейман. «Киноведческие записки».
- Егито, Т. М. «Игнатий Лойола и Константин Станиславский в интерпретации Сергея Эйзенштейна: от мистического экстаза до монтажа».
хэштеги:
#советское_искусство #новый_человек #атеизм #иезуиты #духовные_упражнения #игнатий_лойола #кинематограф #сергей_эйзенштейн #система_станиславского #театр #константин_станиславский