...место, где сидит художник, — это как бы и не комната вовсе, а своего рода камера-обскура. На залитом отраженным светом холсте можно в какой-то мере угадать, что именно рисует художник: это — один из его безумных пейзажей...
В Эрмитаже проходит выставка, приуроченная к 250-летию мастера немецкой романтической живописи Каспара Давида Фридриха. В этой экспозиции объединено более 200 предметов коллекций отечественных музеев.
А мы предлагаем взглянуть с обратной стороны: не на картины Фридриха, а на мастерскую, где он творил, запечатленную другим художником-романтиком — Георгом Фридрихом Керстингом.
Петер Надаш в одном из эссе «Золотой Адели» изящно воссоздает атмосферу светлой и опрятной мастерской, дополняя ее деталями, которые недоступны взгляду:
«Картина, о которой я хочу рассказать, написана великим романтиком, Георгом Фридрихом Керстингом, а изображен на ней великий меланхолик, Каспар Давид Фридрих, работающий в своей мастерской. Помещение мастерской невелико. Чистота, которая в ней царит, сделала бы честь келье самого строгого монашеского ордена. Что вовсе не означает, будто зрелище, которое нам открывается, холодно, неприветливо. В мастерской — три предмета: стол, стул, мольберт. Неслучайно понятие «троица» обычно ассоциируется со святостью. Три предмета эти стоят в доверительной близости друг к другу, как того и требует работа художника. Остальная часть пространства мастерской пуста. На голой стене слева — дверь с круглой блестящей ручкой, половицы делят на продольные полосы пустоту дощатого пола, падающий в окно свет отбрасывает большое пятно на потолок.
Этому светлому пятну мы едва ли смогли бы найти объяснение, не будь нам известны два написанных сепией полотна, на которых сам Фридрих, вскоре после того как он переселился в окрестности Дрездена, запечатлел два окна своей новой мастерской. На одной картине — правое окно, на другой — левое. Оба окна распахнуты настежь, в них видна неспешно струящаяся полноводная река, за ней — тополя на противоположном берегу. В правом окне видно стоящее на якоре небольшое суденышко с мачтами, в левом мягко скользят по водной глади, под летним небом с редкими облачками, несколько плоскодонок и лодок побольше.
Так нам становится понятной особенность картины Керстинга: студия Каспара Давида Фридриха освещена не дневным светом, а отраженным блеском водного зеркала Эльбы. Связано это с тем, что Каспара Давида Фридриха не устраивал прямой дневной свет, и за шесть лет, прошедшие с момента его переезда, он основательно переиначил условия освещения в своей студии. От правого окна он отказался — оно было замуровано. От левого же окна осталась лишь верхняя часть с крестообразной перекладиной, а на нижнюю часть (треть площади окна) он распорядился навесить ставни. Так из обильно льющегося наружного света он оставил себе лишь отсвет на потолке, так из сплошь залитой радостным светом студии создал мрачноватую камеру, где на холст падает с потолка отсвет, который приходит снизу.
Сидя на стуле, художник не видит того, что находится за окном. Даже встав, он увидит разве что противоположный берег реки. В крестообразной раме оставшейся верхней части окна нет ничего, кроме облачной бахромы, тонущей в голубизне небосвода.
На картине Керстинга художник сидит на стуле, склонившись к натянутому на мольберт холсту, и концом кисти проводит на холсте линию. Свет, отражаемый водной поверхностью, падает на потолок, оттуда — на холст. Так что место, где сидит художник, — это как бы и не комната вовсе, а своего рода камера-обскура. На залитом отраженным светом холсте можно в какой-то мере угадать, что именно рисует художник: это — один из его безумных пейзажей. На столе — открытый ящик с красками, три разных размеров пузырька с растворителем и два прямоугольных предмета: вероятно, небольшие коробки с красками или с пастельными мелками. В мастерской, очевидно, холодно или, по крайней мере, весьма прохладно: Каспар Давид Фридрих одет основательно, под курткой у него — плотное белье, отчего ткань на плечах и на поясе образует мягкие валики. На ногах — растоптанные матерчатые шлепанцы. Не устану вновь и вновь подчеркивать важность того обстоятельства, что естественный свет здесь, прежде чем попасть нам в глаза, должен трижды преломиться, пройти три метаморфозы. Сначала он отражается от водной поверхности, затем — от потолка и, наконец, от свежего слоя краски на холсте. А Каспар Давид Фридрих все эти метаморфозы должен охватить одним взглядом, чтобы видеть тот свет, который он переносит на холст. Он как бы преодолевает свою слепоту — и видит существующий в воображении образ. Лицо его напряжено, борода и волосы на голове слегка всклокочены, во взгляде чудится маниакальность.
В стенах мастерской — три проема (два окна и дверь). В помещении — три предмета мебели. На столе — три коробки с красками и три пузырька с растворителем. В углублении замурованного окна — палитра, еще одна палитра висит на стене между окнами, третья — в руке у художника. В той же руке — четыре кисти, пятой кистью он как раз прикасается к холсту. На стене между окнами — три линейки: прямая, с перекладиной и треугольник. Но человек здесь — один.
И есть еще кто-то, кто все это видит. В способности видеть они схожи, однако различаются в способе видения. Керстинг, правда, видит, к каким хитростям прибегает его друг, манипулируя светом, но как раз благодаря этим хитростям результат их, сама картина, из поля его зрения практически выпадает. Мы же исключительно благодаря нашим собственным хитростям можем узнать, откуда, черт возьми, берется тот свет, с которым схожим образом работают оба друга. Невидимый Керстинг, сидя на своем стуле, находится примерно в той же ситуации, в какой Фридрих, которого он сделал видимым, на своем. Каспар Давид Фридрих преодолевает взглядом то, что подсказывает ему воображение, и видит итог; Георг Фридрих Керстинг преодолевает взглядом то, что подсказывает ему его воображение. Это значит, что у Каспара Давида Фридриха есть свой призрачный мир, а Георг Фридрих Керстинг приспосабливается к призрачному миру своего друга. В этом и различается их видение.
Керстинг видит то, что видит, а потому в своем видении возвращается к точке, от которой отталкивается. В отличие от него Каспар Давид Фридрих, видя сквозь то, что ему подсказывает воображение, возвращается не туда, откуда вышел, — ведь в этом случае он, через тройное преломление, должен был бы вернуться к водному зеркалу Эльбы. Нет, он, ступив на путь преломлений света, видит в «итоговом» свете картину, которую в данных условиях никто, кроме него, видеть не может. Керстинг картину копирует, Фридрих — творит; он в своем воображении видит творимую в тройном мираже картину, его друг видит ее в какой-то мере, мы же видим еле-еле. Ощущение тройственности, скрытой в глубине вещей, нам, может быть, и доступно, но разум в этой тройственности способен уловить только два компонента — противоположные полюса, — потому что третьим компонентом тут является точка зрения зрителя, а нам неизвестно, чем она является: полюсом ли, миражом ли или третьим измерением плоской поверхности.
На картине, о которой идет речь, мы видим Каспара Давида Фридриха, но не видим Керстинга, хотя картина существует именно потому, что мы можем видеть чувство дружбы, которое, как уверен Керстинг, их связывает. Потому я и утверждал выше с такой решительностью, что вижу не нарисованную картину, но — если вижу картину, такую или подобную, то, собственно говоря, погружаюсь в созерцание некоего до тривиальности знакомого, но все же не поддающегося выражению в словах чувства. В данном случае — в созерцание дружбы, хотя вижу я только ее видимость.
И оба они находятся точно в такой же ситуации по отношению ко мне. Они в принципе не могут видеть меня, не могут меня даже представить, поскольку не имеют ни малейшего понятия о моем присутствии в мире их вещей, хотя у меня представление о них есть, и оно возникает из той картины, которая возникает именно из их чувств, так что никто ни при каких условиях не может утверждать, что мы не имеем никакого отношения друг к другу. Именно поэтому я выше так решительно утверждал, что да, существует чувство, знания о котором мы не можем иметь, и да, существует знание, к которому не относится никакое чувство.
Между этими двумя отличающимися друг от друга возможностями стоит ослабление, отмирание или способности мыслить по-человечески, или способности чувствовать по-человечески. А вероятнее всего, обе эти способности отмирают вместе, и именно поэтому к возможности видеть сквозь мираж чувства или сквозь мираж мысли приобщает исключительно акт творения; но сразу видеть сквозь то и другое — невозможно. Как невозможно видеть сквозь смерть, которая разделяет эти понятия».
Сборник эссе «Золотая Адель» в интернет-магазине Издательства Ивана Лимбаха