Метахоррор — частный случай метакинематографа (Roche. 2022), под которым, как правило, исследователи понимают самые разные вещи. Так, метакино может означать следующее: кино о кино, где сюжет вращается вокруг производства фильма, маркетинга и т. д. (например, «Последний киногерой» («Last Action Hero»,1993, режиссер Джон Мактирнан)); картины, в которых предшествующие фильмы становятся частью сюжета («Кошмар на улице Вязов 7» («Wes Craven's New Nightmare», 1994, режиссер Уэс Крэйвен)), либо позиционируются как художественные произведения, существующие в универсуме картины («Первому игроку приготовится» («Ready Player One», 2018, режиссер Стивен Спилберг)); фильмы со сложным нарративом, в котором природа кино исследуется средствами самого кино («Адаптация» («Adaptation», 2002, режиссер Спайк Джонс)); фильмы, в которых актеры играют самих себя, а сюжет строится на основе особенностей их карьеры («Меня зовут Брюс» («My Name Is Bruce», 2007, режиссер Брюс Кэмпбелл), «Невыносимая тяжесть огромного таланта» («The Unbearable Weight of Massive Talent», 2022, режиссер Том Гормикэн)) и т. д. В самом общем виде под метакино можно понимать саморефлексивные фильмы, которые сообщают зрителям о том, что те смотрят фильм. В метахорроре встречаются все типы метакино. Некоторые представители метахоррора в принципе считаются образцами метакинематографа, например, франшиза «Крик» (1996 — наст. вр.) и «Хижина в лесу» (2012).
В этом плане метахоррор отчасти неразрывно связан с теориями постмодерна, так как несет в себе многие его элементы: рефлексивность, интертекстуальность, аллюзивность, иронию, мешап и т. д. Одним из ранних примеров метахоррора является фильм Вернона Зиммермана «Затемнение» («Fade to Black» 1980), в котором главный герой Эрик — фанат кино — смотрит по три фильма в день каждый день и никогда не нарушает свой график. В том числе на фоне страсти к девушке, которую он воображает в образе Мерлин Монро, он сходит с ума и начинает убивать людей способами, позаимствованными из увиденного им кино. Помимо нуара в репертуар входят убийства в образе Мумии и Дракулы. Другой ранний пример метахоррора — картина Дэвида Уинтерса с говорящим названием «Последний фильм ужасов» («The Last Horror Film», 1982). Здесь главный герой Винни (в исполнении Джо Спинелла, который за два года до этого сыграл главную роль в знаменитом хорроре «Маньяк» («Maniac», 1980) Уильяма Лустига), мечтающий стать режиссером, тоже немного не в себе. Он грезит о «королеве крика» Жанне Бейтс. Действие происходит на Каннском кинофестивале, куда Бейтс приехала с картиной «Крик», а Винни поехал за Бейтс. Виновен ли он в убийствах, которые начинают происходить вокруг Жанны Бейтс, вы можете узнать сами, посмотрев фильм. То, что персонаж Спинелла с богатым воображением в этом фильме ненормален, корреспондирует с безумием его героя в «Маньяке», что придает картине дополнительную глубину, делая ее (мета)интертекстуальной. Одним словом, метахоррор существует давно и представлен самыми разными картинами.
Первый «Крик» (1996) и его последующие части, в которых рассказывается о франшизе «Удар ножом», снятые по мотивам событий «Крика», оказал существенное влияние на метахоррор. Во многом под влиянием «Крика» разные метахорроры были созданы в качестве комментария к франшизации фильмов ужасов. Например, в 2008 году вышел фильм Джордана Дауни «День убиения» («ThanksKilling») про страшного индюка, убивающего людей в День благодарения. В 2012 году вышел сиквел картины — «День убиения 3»(«ThanksKilling 3»). Согласно продолжению, почти все экземпляры картины «День убиения 2» были уничтожены по причине невысокого качества продукта. Осталась только одна копия. По сюжету «День убиения 3» индюк-убийца находится в поисках последней копии «День убиения 2». Тем самым во франшизе «День убиения» есть два фильма — первая часть и третья. Примерно такой же прием, только еще более изощренный, был применен в другой (мета)франшизе. Стив Джонс упоминает кейс, о котором речь пойдет далее, в контексте разговора о сиквелах, ребутах и ремейках фильмов ужасов.
В 2022 году вышла картина «Третья суббота октября, часть 5» («The Third Saturday in October Part V», режиссер Джей Бёрлсон) — вымышленное продолжение не(вполне)существующей франшизы. В фильме говорится, что серия «Третья суббота октября» предшествовала «Пятнице, 13-е» и теперь является утраченным пережитком эпохи. Джонс пишет, что «Третья суббота октября, часть 5» сделана так, будто была снята в 1994 году: скучной, с любительской игрой актеров, слабым сюжетом и неудачно выбранным темпом. Однако, по мнению Джонса, все это сделано намеренно, чтобы стилизовать кино под низкобюджетные сиквелы, снятые сразу для DTV. «Оригинал» (то есть первая часть «Третей субботы октября» («The Third Saturday in October», 2022, режиссер Джей Бёрлсон)) был выпущен сразу вместе с пятой серией, и в «первом» фильме нет всех тех минусов, присутствующих в «пятом». Джонс пишет, что, если пропустить воображаемые промежуточные фильмы (часть 2, часть 3 и часть 4), становится ясно, что «первый» фильм в самом деле лучше по сравнению с его продолжением (Jomes. 2024. P. 183).
Адам Грин, автор низкобюджетной франшизы «Топор», конвертировал успех серии в метахоррор, выполненный в мокьюментарной форме. По сюжету «Докопаться до сути» («Digging Up the Marrow», 2014), на культового режиссера фильмов ужасов Адама Грина, играющего самого себя и известного по франшизе «Топор», выходит «городской сумасшедший», чтобы рассказать хоррормейкеру о том, что монстры существуют в реальности. Далее герои начинают докапываться до сути. В том же году, что и «Докопаться до сути» появился фильм «Город, который боялся заката» («The Town That Dreaded Sundown») Альфонсо Гомеса-Рехона. Однако это, хотя их названия идентичны, не ремейк картины 1976 года, как можно было бы подумать, а самый настоящий метахоррор. В маленьком городке Тексаркана, расположенном на границе штатов Арканзас и Техас, и его окрестностях в 1946 году орудовал маньяк по прозвищу Призрачный убийца (Phantom Killer), убивший несколько человек жесткими изобретательными способами. В 1976 году по мотивам этой истории сняли фильм «Город, который боялся заката». Действия одноименного фильма 2014 года происходят в том же городке Тексаркана, который стал известен сперва убийствами, а затем их адаптацией. В самом начале недовольная качеством картины молодая пара покидает драйв-ин сеанс культовой классики 1976 года, проводящегося в рамках ежегодного хэллоуинского показа. То есть история 1946 года и фильм «Город, который боялся заката» 1976 года существуют в вымышленном пространстве картины 2014 года. На покинувшую сеанс пару нападает маньяк, образ которого совпадает с имиджем преступника из картины 1976 года. Он закалывает ножом молодого человека ровно так же, как была убита первая жертва оригинального фильма. Далее в городе начинают убивать людей теми же способами и в той же последовательности, как и в фильме «Город, который боялся заката» (1976). Такие связи между оригиналом и новой историей Дэвид Роше называет не-ремейками (non-remakes) (Roche. 2014. Р. 14) — возможно, уместный термин в некоторых случаях метахоррора.
Тем самым мы можем заключить, что сегодня «мета» в целом в моде. В том числе и в хоррор-сериалах. Например, отдельные эпизоды шоу «Сумеречная зона» (в версии Джордана Пила) и «Калейдоскоп ужасов» (2019 — наст. вр.) были посвящены их создателям — Роду Серлингу и Джорджу Ромеро. Ромеро умер за несколько лет до выхода сериала, но был режиссером хоррор-антологии «Калейдоскоп ужасов» (1982), сценарий к которой писал сам Стивен Кинг, желающий поработать с режиссером. В одном из эпизодов ему воздают дань уважения как «мастеру хоррора». Наверное, примеров достаточно. Названные выше кейсы — не очень известные и не самые мейнстримные метахорроры. Чтобы лучше понять явление, разберем пример «Хижины в лесу», которой посвящено целое исследование. Правда, автор книги обсуждает картину не только как метахоррор, но, конечно, этой теме также уделяет внимание.
Монография про «Хижину в лесу» вышла летом 2023 года в серии «Адвокаты дьявола», в которой представлены книги о старых и новых ужасах — например, про «Муху» (1986) Дэвида Кроненберга, «В пасти безумия» (1994) Джона Карпентера или «Солнцестояние» (2019) Ари Астера. Среди прочих замечательных книг — а они в самом деле замечательные, так как написаны с искренней любовью к предмету — кейс «Хижина в лесу» знаменателен во многих отношениях. Во-первых, невероятно значим сам фильм. Начать стоит с того, что «Хижина в лесу» должна была придать новый импульс жанру и переопределить хоррор как таковой. Во-вторых, одним из его создателей был Джос Уидон — культовый шоураннер эпохи качественного телевидения. (Любопытный факт: критики, рассматривающие «Хижину в лесу» как авторский фильм, часто называют его произведением Уидона, который был сценаристом, а не Дрю Годдарда, который выступил режиссером: в рецензиях и научных исследованиях встречается термин «Уидонвселенная» (Whedonverse) (Kord. 2021. Р. 15)В-третьих, «Хижина в лесу» была не просто хоррором, как было сказано выше, но метахоррором — то есть саморефлексивным фильмом, который являлся комментарием по отношению ко всей традиции хоррора. Первая и третья причины знаковости картины совпадают лишь отчасти, так как метахоррор не равен амбициям переопределить жанр. В общем, ничего удивительного, что про этот фильм вышла целая монография. Удивительно только то, что она появилась так поздно. Впрочем, про «Хижину в лесу» написано так много, что мы даже не в шутку можем говорить о научной субдисциплине «Исследования “Хижины в лесу”». Однако автор книги «Хижина в лесу» Сюзанна Корд провела масштабное исследование, освоив огромный массив литературы и некоторым образом «сняв» (в диалектическом позитивном смысле) предшествующие работы по «Хижине в лесу».
Имея в виду массив статей про «Хижину в лесу», стоит сказать, что фильм не поддается однозначной интерпретации. Вернее, поддается хорошо, но ученые часто пишут про картину прямо противоположные вещи. Например, Стефани Грейвс помещает «Хижину в лесу» в широкий контекст постмодернистских фильмов ужасов. По ее мнению, картина Джоса Уидона и Дрю Годдарда не начала новый отчет традиции саморефлексивного хоррора, но всего лишь стала частью этой традиции (Graves. 2019). В то же время Линда С. Серьелло и Грег Дембер утверждают, что «Хижина в лесу» — метамодернистский хоррор (Ceriello, Dember. 2019). Забавным фактом является то, что упоминаемый выше Стив Джонс, автор книги про метамодернистские слэшеры, ни разу не упоминает «Хижину в лесу» (Jones. 2024). Тем самым «метамодернистская суть» фильма, конечно, может быть поставлена под сомнение. Но вернемся к историографии проблемы. Преимущественно авторы пытаются описать «Хижину в лесу» как метахоррор, чтобы обсудить разные вещи — концепт метаслэшера (Call. 2020. Р. 156–157), симуляцию (Jackson. 2013), реалити-телевидение (Woofter. 2014), аудиторию (Hammond. 2015). Кроме того, фильм изучают с точки зрения насилия и религии (Parker. 2013), религии и нигилизма (Poole. 2013), а также как политическую аллегорию движения «Оккупай» (Phillips. 2024) или как фильм, выражающий лавкрафтовский дух (Lockett. 2015). Одним словом, в научных исследованиях «Хижины в лесу» нет дефицита, не говоря уже о том, как много о картине писали кинокритики. Тем не менее даже на фоне всего этого книга Сюзанны Корд важна.
Во-первых, Корд не пишет про расовые и гендерные аспекты фильма, что уже само по себе нонсенс, учитывая, как любят современные западные ученые эти методологические подходы, а сама Корд — специалист в исследованиях гендера. Во-вторых, Корд считает фильм подлинно философским, что повышает значимость ее исследования, так как ученые в анализе хоррора редко обращаются к философским темам. Наконец, в-третьих, преследуя цель доказать философичность кино и, собственно, его философский смысл, Корд уводит тему метахоррора на второй план, что является довольно смелым поступком. Смелым, но вместе с тем закономерным, иначе зачем бы нам было нужно в очередной раз читать о «Хижины в лесу» как о метакомментарии традиции хоррора? Как пишет сама автор: «Далее я хотела бы привести аргумент, что “Хижину в лесу” можно, как многие уже сказали, считать переосмыслением, пародией и коррекцией традиции хоррора, но по причинам, отличным от тех, которые обычно предлагаются. Эти причины коренятся не просто в умных цитатах и намеках на условности жанра, но и в философских положениях, нацеленных как на хоррор, так и на его аудиторию. “Хижина в лесу” — это не только метатекст и комментарий к жанру, но и его запоздалый прототип» (Kord. 2021. Р. 15).
Официально фильм вышел в прокат весной 2012 года, хотя окончательно был готов в 2011 году, в то время как к его съемкам приступили сильно раньше. Никому не известный в конце 2000-х годов актер Крис Хемсворт к выходу «Хижины в лесу» уже стал суперзвездой, исполнив роль Тора в кинематографической вселенной Marvel. По сюжету группа из пяти студентов — три юноши (Холден, Курт, Марти) и две девушки (Джулс и Дана) — отправляются на отдых в хижину в лесу. Конечно, по дороге они попадут в типичное плохое место, важное для множества слэшеров, — заправку, служитель которой свидетельствует в пользу того, что героев поджидает опасность. Очень скоро выясняется, что они должны стать жертвами некоего древнего ритуала, благодаря которому великие злые боги, довольствуясь смертями невинных молодых людей, все еще не уничтожают человечество. Ритуал и все действия молодых людей режиссируются большой группой профессионалов — от клерков и управленцев до химиков и охранников (в фильме они именуются инженерами). Все они сидят на нижних этажах конструкции, венчает которую хижина.
Добравшись до хижины, ребята превращаются из относительно глубоких персонажей в типичные клише фильмов ужасов: качок (Курт), придурок (Марти), девственница (Дана), блудница (Джулс) и ботан (Холден). Эти обычные тропы и клише жанра соответствуют ритуалу, традиции которого ни в коем случае не могут быть нарушены. Поэтому инженеры используют химию, которая меняет личности главных героев, превращая последних в стереотипы. Параллельно этому ритуалу такие же ивенты устраивают все другие нации: шведы, японцы и проч. Молодые люди, манипулируемые клерками с нижних этажей, в подвале хижины сами выбирают себе смерть (в клетках внизу содержатся всевозможные монстры — от зомби до псевдо-Пинхеда — главного антагониста франшизы «Восставший из ада») — их убьет семья зомби-реднеков Бакнеров (это не то же самое, что зомби, как шутят в фильме). Ребятам нужно выбрать артефакт, символизирующий того или иного монстра. После нападения семьи зомби-реднеков двое из молодых людей (Марти и Дана, классическая «последняя девушка») выживут, спустятся на нижние этажи и откроют клетки со всеми возможными монстрами, которые в итоге уничтожат всех клерков. В конце вместо того, чтобы отдать свою жизнь во имя человечества, герои предпочтут, чтобы этот мир погиб.
Итак, в книге Сюзанны Корд пять глав. Для тех, кто интересуется непосредственно киноведением и интертекстуальностью фильма, наиболее содержательной главой окажется первая — «В лесу.Введение». В четырех последующих Корд углубится в философию фильма и даже в собственную теорию хоррора. Вторая и третья главы условно «диегетические», они сосредоточены на философских моментах, затронутых в самом фильме: борьбе веры и нигилизма, этических последствиях (само)пожертвования, месте человечества в мире и вопросе свободы воли. В четвертой и пятой главах рассмотрены внедиегетические аспекты — в основном то, как «Хижина в лесу», сама по себе являющаяся философским текстом, вызывает философский отклик у зрителя.
Введение посвящено теме метахоррора. Когда «Хижина в лесу» только появилась на экранах, критики либо обожали фильм, либо ненавидели, чаще всего за одно и то же качество — вызывающую самореферентность. С точки зрения Сюзанны Корд, к настоящему времени «Хижина в лесу» заработала репутацию самой кричащей, интертекстуальной и самореферентной хоррор-пародии. Как мы видели по ссылкам научных публикаций, подавляющее большинство зрителей и исследователей воспринимают «Хижину в лесу» как метафильм. Ссылаясь на другие тексты, Корд сообщает, что зрители, узнавшие в фильме саморефлексивные и интертекстуальные элементы, оценили кино выше, чем зрители, менее знакомые с жанром ужасов и его историей. Тем не менее Корд ведет к тому, что восторг узнавания, самодовольство превосходства осведомленных и страстное принятие приглашения фильма «почувствовать себя умным» — не более, чем камни, по которым зрители прыгают, чтобы перейти через реку. Тем самым это средство, а не цель фильма. Но прежде, чем перейти через реку, сообщает Корд, нужно рассмотреть некоторые из названных камней.
Сюзанна Корд сообщает важную информацию для всех тех, кто интересуется феноменом данной картины. Количество фильмов ужасов, упомянутых в «Хижине в лесу», равняется 56 наименованиям. В эпизодах, например, появляются единороги, призраки, водяные, драконы, зубастая балерина, убийцы в масках, ведьмы, гигантские змеи, «мокрая девочка», типичная для J-horror, псевдо-Пинхед, зомби (в версии Джорджа Ромеро), клоун из «Оно» (классической экранизации, так как фильм «Хижина в лесу» вышла раньше дуалогии «Оно» Энди Мускетти, которую мы рассматривали в другой главе) и многие другие. Каталогизация монстров из «Хижины в лесу» стала своего рода спортом среди фанатов фильма, тем самым картина предвосхитила адаптацию романа «Первому игроку приготовиться», феномен которой в том числе и в том, чтобы искать заложенные в ней многочисленные аллюзии.
В первой главе Корд называет шесть феноменов (пять картин и цикл рассказов), ставших центральными для «Хижины в лесу». Три из них относятся к «верхнему уровню» — сюжет, развернутый буквально и метафорически на поверхности, а другие три — к «нижнему», то есть к метатексту картины. «Верхняя» история основана на «Техасской резне бензопилой» (1974) Тоба Хупера, «Зловещих мертвецах» (1981) Сэма Рэйми и «Лихорадке» («Cabin Fever», 2002) Элая Рота, которая сама по себе основана на «Зловещих мертвецах». Мифология и метатекст в свою очередь базируются на рассказах Лавкрафта «Зов Ктулху» (1928) и фильмах «Крик» (1996) Уэса Крэйвена» и «Забавные игры» (« Funny Games», оригинал 1997 года и авторемейк 2007-ого)Михаэля Ханеке. В первом случае пятеро подростков (три девушки и два парня в фильме Рэйми, трое парней и две девушки в двух других) отправились в деревню на выходные, чтобы хорошо провести время. Сюжет «Хижины в лесу» во многом опирается на повествовательную структуру всех этих фильмов (о влиянии «Зловещих мертвецов» на «Хижину в лесу» (Haynes. 2021. Р. 106–109)). Из литературы Лавкрафта фильм унаследовал древних злых богов, которые в конечном счете уничтожают мир после провала ритуала. Имея в виду успех «Крика», Уидон и Годдард взяли ставку на саморефлексивность, а у Ханеке они позаимствовали идею метаповествования (в метапрозе, например, персонажи книг в качестве персонажей могут обращаться к читателям; у Ханеке двое убийц могут нажать на пульт и перемотать действие фильма назад). Последний кейс Корд комментирует так: «Признаки того, что “Хижина в лесу” обязана работам Ханеке, включают как незначительные, так и довольно существенные аспекты. Второстепенными являются явное визуальное и звуковое сходство начальных и финальных сцен фильма» (Kord. 2021. Р. 13–14). Однако более важными являются, согласно Корд, способы, которыми Ханеке заставляет зрителя отождествлять себя с убийцами, а не с жертвами. Лично мне последний источник влияния кажется менее важным, чем все остальные. Корд, активно используя Ханеке, преследует свою цель, стремясь доказать, что «Хижина в лесу» обвиняет зрителя ужасов в том, что тот развлекается, наблюдая за тем, как убивают людей. Это нужно ей для того, чтобы позже предложить собственную теорию хоррора. Хотя сопоставления «Забавных игр» и «Хижины в лесу» в самом деле возможны (хотя бы на уровне приема главного титра), я бы назвал в качестве важного влияния на Уидона и Годдарда «Клуб “Завтрак”» («The Breakfast Club», 1985) Джона Хьюза, из которого «Хижина в лесу» заимствует идею о пагубности стереотипизации подростков, заявляя, что персонажи кино — это не клише. Отсюда Корд переходит к своей главной теме — доказательству того, что фильмы ужасов регулярно поднимают этические вопросы и что хоррор обладает эстетическим и философским потенциалом, который обычно недооценивается. Итак, в дальнейшем целью автора становится пофилософствовать о фильме.
Вторая глава исследования называется «Преданность против нигилизма. Как (не) спасти мир». Сюзанна Корд не утверждает, что фильм Годдарда (и Уидона) символизирует постмодернизм или очерняет религию, хотя не отрицает того, что это в нем есть — дело в том, что, по ее мнению, все это не отражает адекватно «радостный нигилизм» (joyful nihilism) (как сформулировал это сам Джос Уидон), разрушающий традиционные идеи гуманизма. Корд использует слово «преданность» (fealty) как зонтичный термин для четырех связанных друг с другом понятий, вместе определяющих философскую тематику «Хижины в лесу». Это вера (сильная вера в доктрину, основанная на духовном убеждении, а не на доказательствах); религия (система взглядов сообщества на сверхъестественное и священное); мифология (совокупность традиционных историй, которые выражают истину и часто служат основой религии); и ритуал (церемониальный и символический обряд поклонения и воплощение религиозных или мифологических верований). Все это создано для того, чтобы показать, как нигилизм фильма критикует веру в мифические места; веру в мифических существ; приверженность квазирелигиозному ритуалу; веру в человечество как таковое, а не в отдельных людей.
Большая часть напряжения в фильме сосредоточена на повествовательном хорроре и метахорроре. С точки зрения Корд, это напряжение чаще всего выражено через мифические места. С одной стороны, хижина, заправочная станция в качестве «ужасного места» и лес сверху. С другой — подземная лаборатория, которая контролирует все эти места снизу. «Хижина в лесу» создает чувство дежавю. Вроде все в сюжете знакомо, но также и все абсолютно ново. Зрители чувствуют, что места, которые они видят в кино, могут существовать (и существуют) в любом другом фильме ужасов, но сопряжение двух уровней приводит к эффекту новизны. Еще ниже нижнего этажа есть загадочное пространство, созданное священным террором, лавкрафтовским мифом и традициями хоррора.
Как пишет Корд, фильмы ужасов и истории о конце света являются центральным аспектом постмодернистской мифологии, действие которой происходит в мифических местах, населенных мифическими существами. Мифические существа противоположны персонажам. С одной стороны зомби, клоуны, ведьмы и оборотни, с другой — молодежь наверху и персонал внизу. Корд цитирует одного автора, согласно которому наши многие кошмары основаны на реальности, успешно нами подавляемой (большую часть времени). Так что мифические существа всегда что-то символизируют: зомби — жертв технологий и науки (или империализма, глобализма, капитализма); а семья зомби-реднеков Бакнеров — восстание подавленных сельских жителей и т. д.
Корд делает любопытное наблюдение. Как мы знаем, в «Хижине в лесу» персонажи должны стать клише, и, лишь сведенные к своим «мифическим» личностям (блудница, ботан и проч.), они начинают играть отведенную им символическую роль. Но, собственно, это делают все другие мифические существа — огромные змеи, вампиры и т. д. Корд предполагает, что все монстры, заточенные внизу в клетках, как и пятеро героев, ставшие клише, могут быть охвачены отчаянием, порожденным пониманием того, что они всего лишь игрушки для инженеров. Сотрудники, которые управляют ритуалом, тоже символизируют что-то. Например, «веру Америки в свою исключительность и законное господство над земным шаром, смутно связанную с какой-то ответственностью за это» (Kord. 2021. Р. 34).
Ужасный религиозный ритуал, во-первых, требует не просто человеческих жертвоприношений, но принесения в жертву молодежи со стороны старшего поколения. А во-вторых, то, что эта молодежь (в частности, «последняя девушка») должна страдать. Что делает ритуал настоящим ритуалом, пишет Корд, так это его традиционализм, его претензии на мифическое или религиозное происхождение. Ритуалы черпают свою жизненную силу из темных миров, религии и сверхъестественного. Собственно, поэтому так много исследователей пытаются читать фильм в религиозной оптике. Здесь же Корд пишет о появлении Сигурни Уивер, известной по роли Эллен Рипли из вселенной «Чужого»: раньше она убивала монстров, защищая человечество, а теперь усмиряет монстров, скармливая им молодых людей. Так, одна из самых знаковых «последних девушек» заявляет, что любое отклонение от формулы «последней девушки» будет означать конец света.
Критикуя «священное человечество», Сюзанна Корд заявляет, что «Хижина в лесу» относится к похвальной цели спасения мира с очень жесткой язвительностью. Почему это так? Просто потому, что спасти мир означало бы оставить его неизменным. Значит, спасать человечество, регулярно жертвуя невинными молодыми людьми, — это норма. Как будто жертвы не являются той частью человечества, которая имеет значение. И поэтому, что может быть лучшей защитой от древних злых богов, чем хорошая доза постмодернистского нигилизма? Корд пишет: «В тот момент, когда индивидам больше не будет предоставлена такая же степень священности и значимости как “человечеству”, мы увидим человечество без людей. Если ритуалы, мифы и религия способствуют пыткам над людьми во имя человечества, то нигилизм — единственный выход» (Kord. 2021. Р. 43). Возможно, рассуждает Сюзанна Корд, величайший философский парадокс, сформулированный в «Хижине в лесу» звучит так: уважение к человеческой жизни начинается с отрицания священности человечества.
В третьей главе «Или против или. Выбор марионеток» после краткого введения в философскую тему свободы выбора Сюзанна Корд заявляет, что отчасти идея «Хижины в лесу» заключается в том, чтобы атаковать модель «или-или» как ложный выбор. Этому свидетельствует реплика, обращенная к Марти, от которого зависит судьба человечества: ты можешь умереть с ними или умереть за них. На что Марти саркастично отвечает, что выбор кажется ему очень соблазнительным. Героями все время манипулировали, чтобы они делали выбор в ситуации, когда их подталкивали к выбору. Да, они выбирали сами, но у них не было возможности не выбирать, тем самым они находились в ситуации «или-или». Сцену, в которой Холден выбирает не подсматривать в одностороннее зеркало, расположенное в стене между комнатами, за Даной, служит, по мнению Корд, иллюстрацией главной идеи фильма, суть которой заключается в том, что проявить свою свободную волю — означает сказать: «ничего из вышеперечисленного» (Kord. 2021. Р. 54). Не менее важно и то, что (здесь «Хижина в лесу» противоречит классическим слэшерам) проступок и наказание никак не связаны между собой. Из всех возможных героев именно Дана выбрана в фильме на роль агента судьбы, так как именно она выбирает, отчего в итоге умрут ее друзья и, возможно, она. Например, зная, что Дана крутила роман с женатым профессором (и она признает: «сама виновата»), мы видим, что «нарушение закона» (аморальный поступок) никак не подразумевает морального разложения. Правило соучастия не требует ни безнравственности, ни проступков.
Для марионеток (молодых людей), которыми управляют кукловоды (инженеры), свободная воля заключена в смирительную рубашку выбора «или-или». Для кукловодов свобода воли сводится к тому, что она играет второстепенную роль в их соучастии в убийстве и может служить оправданием кровавой резни и даже возможности ею развлечься, так как они делают ставки и с большим интересом следят за тем, от какого монстра выберут себе смерть герои. По мнению Корд, рабочая среда двух главных инженеров Хэдли и Ситтерсона, отсутствие у них авторитета и креативности и, что немаловажно, их апатия, — все это резко контрастирует с их номинальной ролью спасителей мира (Kord. 2021. Р. 58). Поэтому умереть вместе с человечеством или умереть за него — не более чем выбор марионеток. Корд настаивает, что апокалипсис в «Хижине в лесу» означает не конец света, но конец мира, в котором не стоит жить, — мира, который низводит людей до того, что они становятся либо марионетками, либо кукловодами. Финал фильма, согласно Корд, требует большего, чем просто идентификация себя с марионеткой или кукловодом: мы не находимся «вне» идеологии и, следовательно, никогда не являемся по-настоящему «свободными». Фильм «…призывает нас отказаться от выбора и воспользоваться воображением, как если бы от этого зависела наша свободная воля. Для фильма, который так часто критиковали как скучный хоррор, это действительно неплохая философия» (Kord. 2021. Р. 61).
Четвертая глава «Согласие против верности.Как мы видим» посвящена критике концепции зрительской идентификации. Дело в том, что фильм, отмечает Сюзанна Корд, успешно имитирует репрезентацию жертв в хорроре, которая, как правило, настолько намеренно бессердечна или презрительна (когда, например, «глупая блондинка», убегая от убийцы, вместо того чтобы выбежать из дома, спешит на второй этаж вверх по лестнице — прямо к своей гибели), что идентификация с жертвой невозможна. Однако жертвы, со слов Годдарда и Уидона, были предназначены стать не только расходным материалом, но и персонажами, с которыми идентификация не только возможна, но и желательна, и ужасные смерти которых могли бы вызвать слезы, а не радость. Сюзанна Корд приводит следующую цитату одного из ученых, в которой ясно сказано, почему метафильмам сложнее завоевать эмоциональную реакцию зрителей: «Процесс в этом случае разворачивается в общих чертах следующим образом: интертекстуальные подсказки позволяют знатокам жанра ощутить себя подкованными в поп-культуре субъектами, у которых есть знания и опыт. На этом уровне, который доминирует в первых двух актах, возникает когнитивное удовольствие, которое можно описать как наслаждение собственным умом. Фильмы, в которых доминирует показная интертекстуальность, обычно менее эффективны в провоцировании аффекта, чем те, которые пытаются предложить зрителю иллюзию физической и интенсивной эмоциональной вовлеченности, являющейся максимально непосредственной. Интертекстуальность усложняет последнее, поскольку она всегда настаивает на том, что человек в этот самый момент смотрит фильм и ничего более» (Kord. 2021. Р. 64–65).
Для многих критиков «Хижина в лесу» потерпела неудачу как в том, чтобы вызывать сострадание, так и в том, чтобы провоцировать познание. То есть «Хижина в лесу» провалилась сразу как фильм и метафильм, так как кино, которое сделано ради рефлексии над собственным жанром, не имеет смысла. Здесь Корд предлагает изощренную защиту фильма. По ее мнению, вопрос, в результате которого мы приходим к непреодолимому разрыву между аффектом и интеллектом, неправильный уже в своей постановке. Почему, спрашивает Корд, фильм вообще и «Хижина в лесу» в частности не может быть ориентирован на эмоции и на познание одновременно, то есть и на аффект, и на интеллект? Корд ведет к тому, что сама идея идентификации может оказаться несостоятельной. Заявив это, она берет в союзники Мюррея Смита, который, возражая против того, что он называет народной теорией идентификации, еще в 1990-е годы предложил теорию зрительского отношения к киногероям (Smith. 1995). Так, существуют зритель и персонаж. Зритель либо идентифицирует себя с персонажем, либо нет. Фильм — это повествование, то есть у него есть некоторая длительность. И на протяжении повествования персонаж может меняться, как и отношение к нему зрителей. Поэтому вместо идентификации Смит предлагает термины «согласие» (Alignment) и «верность» (Allegiance). Согласие описывает способ, которым фильм позволяет нам получить доступ к действиям, мыслям и чувствам персонажей; верность — способ, с помощью которого фильм вызывает симпатию или антипатию аудитории к персонажу.
Поэтому различение Смита между согласием и верностью позволяет различать когнитивную реакцию аудитории (согласие) и реакцию, которая также может быть эмоциональной (верность). По мнению Смита, познание автоматически не торпедирует сострадание: согласие и верность могут как совпадать, так максимально расходиться. Опираясь на эту теорию, Корд приводит в пример Джулс, которая, как и другие герои, трансформировалась из персонажа в клише. Из девушки, которой мы недавно сопереживали, она превратилась в распутный сексуальный объект — причем не столько за счет повествования, сколько посредством работы камеры, фокусирующейся на отдельных частях ее тела. Корд заключает: «Последовательность действий развивается от сценария, в котором согласие и преданность гармонируют, к сценарию, в котором они диаметрально противоположны» (Kord. 2021. Р. 75). Некогда персонажей, а теперь клише лишают не только их диегетического существования, но и глубины, которая дала бы им право на симпатию зрителей.
В пятой и заключительной главе «Вина против страха. Почему мы смотрим». Сюзанна Корд предлагает свою теорию хоррора, которую уже озвучивала ранее (Kord. 2016). Ни много, ни мало Корд хотела бы сделать вопрос «почему мы смотрим хоррор» этическим обязательством для всех, к кому это имеет отношение. Она воспроизводит тезис, что весь (sic) хоррор якобы связан со страхом, и мы, зрители, смотрим ужасы, потому что нам нравится испытывать это чувство, находясь на безопасном расстоянии от объектов страха. По ее мнению, однако, многие авторы заблуждаются, определяя суть хоррора через страх. Даже страх как боязнь чего-то неизвестного. Корд считает, что в фильмах ужасов нет ничего неизвестного. Напротив, они предсказуемы и олицетворяют предсказуемость. Многочисленные сиквелы и франшизы хоррора, по мнению Корд, — тому яркое подтверждение. В одном из примечаний Корд предлагает важную ремарку: «Любой, кто когда-либо видел один из них, может подтвердить, что сиквелы фильмов ужасов на самом деле — не разные фильмы, а каждый раз один и тот же фильм, и это правильно, поскольку все фильмы ужасов по своей сути предсказуемы. Предсказуемость не воспринимается как скука; на самом деле ее ожидают и на нее полагаются. Часть удовольствия от просмотра фильма ужасов заключается в том, что вы точно знаете, что будет дальше, что в других жанрах кино, таких как триллер или детектив, представляет собой полную противоположность напряжению» (Kord. 2021. P. 97–98). Это суждение достаточно спорное и устаревшее. В последние 10–15 лет почти все исследователи темы признали, что сиквелы как форма повествования обладают важным культурным статусом. Как заключил Стив Джонс, рассмотрев историографию вопроса отношения ученых к продолжениям, «сиквелы часто не воспринимаются всерьез как объекты изучения» (Jones. 2024. P. 184). Возможно, Сюзанна Корд просто придерживается старомодных мнений. Как бы то ни было, суть хоррора в том, уверяет Корд, что от него никто никогда не бывает достаточно напуган. Именно поэтому герои ужасов попадают во все новые неприятности, идут туда, куда не следовало бы идти. Это же касается и зрителя.
Хоррор, утверждает Сюзанна Корд, на самом деле не так уж и пугает. Поэтому типичный фильм ужасов — это не страх, а знакомство. Один и тот же персонаж снова и снова подвергается одним и тем же испытаниям. «Хижина в лесу» — яркое доказательство тезисов Корд. Она уверяет, что почти все критики согласны в том, что «Хижина в лесу» вовсе не страшная. Для многих это плохо, так как фильм якобы слишком озабочен своей метарефлексией, чтобы добиться успеха как фильм ужасов, который не получит одобрения критиков, если не напугает вас до смерти. Зачарованные остроумными жанровыми комментариями, ученые регулярно принимали это за главную фишку фильма, в то время как создатели — не более, чем за второстепенный элемент. Этому суждению Корд предлагает альтернативу. Для нее «Хижина в лесу» совсем не стремится напугать нас и вообще является «запоздалым прототипом хоррора».
«Хижина в лесу» отсылает зрителя не к жертвам фильма, а ко злу — древним богам, требующим убийства подростков, и персоналу с нижних этажей. Тем самым фильм провоцирует не страх, а чувство вины. Корд подробно останавливается на сцене вечеринки персонала на нижнем этаже, которую устраивают, когда ритуал якобы удался. Против этой сцены даже на уровне сценария выступали продюсеры. Дрю Годдард считал ее символической для всего фильма и не хотел вырезать из финальной версии. По мнению Корд, данный эпизод показывает, «какую роль хоррор играет для нас как для людей». Цель сцены — выявить моральные проблемы, в частности безразличие людей к страданиям, которые они сами причинили, или их неспособность чувствовать себя виноватыми. Так, химики, инженеры и охранники веселятся, пока на экране показывают страдания «последней девушки». Зрителям тяжело осознавать, что они точно также смотрят хоррор, как и участники вечеринки: «…это исследование того, как люди ведут себя, когда знают, что виновны в смерти других, но либо не обращают на это внимания, либо находят “причину”, чтобы оправдать это» (Kord. 2021. Р. 91).
Сюзанна Корд удачно формулирует шутку, обращенную к вине зрителей: «Фильмы ужасов всегда знают, что мы делали прошлым летом» (Kord. 2021. Р. 93), — тем самым делая аллюзию на трилогию слэшеров «Я знаю, что вы сделали прошлым летом» («I Know What You Did Last Summer», 1997, режиссер Джим Гиллеспи; «Я все еще знаю, что вы сделали прошлым летом»: «I Still Know What You Did Last Summer», 1998, режиссер Дэнни Кэннон; «Я всегда буду знать, что вы сделали прошлым летом»: «I'll Always Know What You Did Last Summer», 2006, режиссер Сильвен Уайт). Страх, по ее мнению, — чаще всего гарнир к главному блюду — чувству вины. В этом отношении хорроры всегда напоминают нам о том, вину к чему мы постоянно испытываем. Преобладание сиквелов Корд также объясняет ровно этим: они отправляют зрителей к тому, что они уже знают — обратно в тот же сырой подвал, тот же дом с привидениями, тот же кошмар. Сиквелы, которые обычно рассказывают одну и ту же историю, свидетельствуют о том, что чувство вины можно подавлять только до определенного момента, что оно будет возвращаться снова и снова, и что, в отличие от страха, его невозможно преодолеть. Корд не смущает, что у нас, как у читателей, может возникнуть вопрос, в чем же тогда удовольствие смотреть хоррор. Она сама задает его и радостно отвечает, что вина действует таким образом, что нам приятно испытывать эту негативную эмоцию — в «гедонистическом потреблении» чувство вины даже усиливает удовольствие. Так что, пишет Корд: «Мало того, что просмотр ужасов (если мы находим такие вещи приятными) вызывает чувство вины, верно и обратное: чувство вины усиливает гедонистическое удовольствие от просмотра ужасов» (Kord. 2021. Р. 96).
В целом мы видим, как от частного и к более общему (и философскому) продвинулась в своих рассуждениях Корд. Ее книга понравится не всем зрителям хоррора и не всем фанатам «Хижины в лесу». Однако монография является очень полезной для академического сообщества вообще и для философов в частности. В данном случае автор на материале хоррора и одного конкретного фильма поднимает важные вопросы, в том числе этические, которые требуют размышлений. Вместе с тем, хотя концепция Корд любопытна, лично мне она кажется в корне неверной. Не углубляясь в аргументацию, достаточно того, что мы поставим вопрос о зрителях. Многие люди боятся смотреть хоррор и поэтому его не смотрят. Означает ли это то, что только зрители хоррора испытывают чувство вины? Если так, это может завести нас слишком далеко. Более того, многие фанаты жанра смотрят хоррор не потому, что боятся, а потому что они разбираются в кино. Им интересно смотреть на новые работы авторов, пребывать в восторге от нарушения конвенций и радоваться, когда они узнают аллюзии. Где и в чем здесь вина зрителя? Хоррор — серьезный и в самом деле философский жанр. Но это не означает, что мы должны сводить его к странному чувству вины. Но, подчеркну еще раз, книга Корд — новое слово в исследованиях ужаса. Сюзанна Корд не просто описала «Хижину в лесу» как метахоррор, но и постаралась переописать этот фильм, смысл которого состоит в чем-то большем, чем в большом количестве ссылок. Тем самым Корд, не формулируя это сама, показала зрителям и читателям, что такое мета-метахоррор.