О достоинствах поэтических произведений: объективность субъективного
(психолингвистическая концепция критериев качества поэтических произведений)
Какие стихи считать хорошими и за что?
Долгое время этот вопрос считался сугубо индивидуально субъективным: нравится или не нравится — вот и всё.
Многие — даже большинство — и до сих пор так считают.
Мало того, даже те люди, которые считают себя вправе заниматься с поэтами как профессионалы, оказались неспособны сформулировать то, за что стихи следует назвать хорошими, талантливыми и даже гениальными. Зато все они как бы знают, за что стихи следует ругать, — и делают это с большой охотой. Предвосхищая, скажу, что многое из того, за что стихи ругают подобные критики, в нижеследующей концепции будет представлено как несомненное поэтическое достоинство.
Правда, есть один (может, и не один — я знаю одного) «теоретик» (с серьёзными теориями этот теоретик не знаком), который изобрёл некую таблицу измерения талантливости стихов: от посредственных до гениальных — нужно ли пояснять, что свои стихи он в ней поставил на самый верхний ряд! Когда же я спросил его, как он вычленяет баллы для линейного измерения «талантливости» произведения, пояснив, что любая линейная система измерения требует чёткого объяснения единицы этого самого измерения (Например: единица сопротивления в электросетях — ом. Ом — это электрическое сопротивление участка электрической цепи, в котором протекает постоянный ток силой 1 А при напряжении на концах участка, равном 1 В. Или сила давления измеряется в паскалях. Паскаль равен давлению, вызываемому силой, равной одному ньютону, равномерно распределённой по нормальной к ней поверхности площадью один квадратный метр), я спросил: как же он характеризует свою единицу измерения? К сожалению, данный критик мой вопрос не понял.
Но вернёмся к субъективности.
А может быть, действительно всё дело во вкусе? И всё индивидуально?
И вот тут в полный рост встаёт психология. Только не популярная и весьма
забавная, а научная, а значит, во-первых, скучная, а во-вторых, не особо приятная для большинства. По приятности её можно сравнить с хирургией и упражнениями хирургов в анатомическом театре — копаться в душе человека ненамного веселее, чем в теле. А ещё психологию можно сравнить с гастроэнтерологией, которая — поганка такая — объясняет в том числе, что многие вкусные вещи могут оказаться весьма опасными для здоровья. Так же и психология, вторгшись в поэзию, недолго думая, доказывает, что многое из того, что нам нравится, что нам «вкусно» в поэзии, ничего хорошего для нас не представляет.
Впрочем, психология в этом не одинока.
Первым, кто сформулировал критерий качества для стихотворных произведений, разрушающий субъективную вкусовщину, был замечательный специалист в области семиотики Юрий Михайлович Лотман.
Семиотика — наука, изучающая свойство знаков и знаковых систем. Для изучения поэзии она особенно важна. Ведь особые поэтические системы знаков-слов и создают поэзию. В отличие от прозы, поэтическая система опирается не только на прямое значение слова, но и на звукосемантику, т. е. на то, какой смысл могут придать фразам созвучия их слов, ритмичность ударений и т. д., а также и на графическую форму поэтического произведения. Правда, в чистом виде прозу можно встретить разве что в очень сухом математическом тексте, прилагаемом к формуле, поскольку игра звуками, насыщение речи дополнительными звуковыми смыслами нашей речи свойственно. Не будь подобного — музыка, не имеющая слов, вообще оказалась бы для нас бессмысленна, но мы легко определяем мажорные или минорные оттенки смыслов музыкальных произведений. К звукосемантике следует добавить визуальный вид поэтического текста, когда перенос слова на следующую строку создаёт особую поэтическую семантическую пунктуацию.
Психология от семиотики отличается тем, что не допускает изучения знаков и смыслов вне объекта их воздействия, т. е. человека. Мне неоднократно приходилось называть семиотику психологией без психологии.
Однако достижения семиотики в раскрытии критериев качества поэзии для нас очень важны.
Итак, начнём с формулировки Ю. М. Лотмана того, за что следует считать поэзию хорошей: «…выполнять функцию “хороших стихов” в той или иной системе культуры могут лишь тексты высоко для неё информативные. А это подразумевает конфликт с читательским ожиданием, напряжение, борьбу и в конечном итоге навязывание читателю какой-то более значимой, чем привычная ему, художественной системы» [Лотман Ю. М. О поэтах и поэзии / Ю. М. Лотман. Анализ поэтического текста. Статьи и исследования. Заметки. Рецензии. Выступления. — СПб.: Искусство-СПб, 1996. — С. 130]. К сожалению, не подготовленная к такой форме литературная критика поняла данный тезис неверно. Автору этой статьи приходилось слышать от одного литературоведа высказывание, что Лотман в этом ошибается, т. к. главное в поэзии — эмоции, а не информация. В этом видна ущербность литературоведческого подхода, которому противостоит психология, для которой эмоции являются наипервейшей информацией.
Но это не главное. Главное, что по сути Лотман утверждает, что хорошей поэзией будет та, которая сначала и не понравится! Вот те раз! И как же быть со вкусами?
Ещё в «Психолингвистике поэтики» [Локиев А. А. Психолингвистика поэтики. — СПб.: Речь, 2011. — 94 с.] автор этих строк, опираясь на семиотику и психологию, выводит критерий качества поэзии как особой информации, способной проникать через предсмысловой барьер перцептивных стереотипов, максимально не искажаясь.
При этом собственно качеством произведения является именно способность в неискажённом виде донести до читателя авторское прочувствование темы стихотворения, авторское мировоззрение и ценностную систему. Всё это при обычной подаче информации будет искажено апперцептивными стереотипами воспринимающего информацию с расстановкой знаков «плюс» и «минус» на тот или иной предмет послания.
Однако в той же семиотике прямо указывается, что любой текст состоит частично из того, что написал автор, а частично из того, что прочёл читатель. Профессор Г. С. Кнабе об этом писал так: «Смысл меняется в зависимости от восприятия, а это последнее обусловлено тем опытом, который человек или люди, группа или общественный строй, эпоха в целом пережили и несут в себе» [Кнабе Г. С. Семиотика культуры. — М.: Рос. гос. гуманит. ун-т, 2005. — С. 22].
Дело в том, что информационное преломление, разумеется, происходит, но (!) изменяется не только смысловое значение текста — изменяются и внутренние перцепции, насыщаясь новым смыслом. При этом следует подчеркнуть, что понятие «смысл» не сводится к прямому сообщению, смысл заключается в том числе (а в художественных произведениях даже большей частью) в прочувствовании чего-либо, в эмоциональном наполнении. Без этого и музыка, и живопись оказались бы совершенно бессмысленными. И ещё важный момент: смысл в поэзии скрывается не в общем эмотическом направлении произведении, а в тончайших оттенках, передаваемых посредством поэтических форм речи.
Об этом же с опорой на В. Гумбольдта пишет российский филолог А. А. Потебня: «…посредством индивидуального образа удовлетворить требованиям идеи, с одной точки зрения открыть целый мир явлений» [Потебня А. А. Мысль и язык. — М.: Лабиринт, 2007. — С. 169].
Именно В. Гумбольдт и А. Потебня активно применяют понятие апперцепции как объединение нового опыта с устоявшимся. При этом уже скрытые в бессознательном перцепции способны исказить новый опыт.
Удивительно, насколько лингвистика предшествовала психологической концепции бессознательного, но впоследствии отошла от данного направления, желая изучать текст в отрыве от читателя. О том, возможно ли это, следует говорить отдельно.
Итак, качеством поэтического произведения является способность стихотворения передать другому человеку авторское миропонимание-миропрочувствование.
Однако говоря о неискажённости поэтического посыла, следует более тщательно рассмотреть механизм его резонанса с восприятием читателя. Для чего следует сформулировать виды данных резонансов. Именно через них мы и увидим, что такое наши вкусы и чего они стоят.
Первый вид такого резонанса — это достаточно полное совпадение поэтического посыла с мировоззрением читателя, его ценностной системой. Внутреннего оспаривания тезиса не происходит, читатель испытывает известную радость от получения доказательства правильности своего мировоззрения и достаточности своего эстетического уровня.
Борьбы здесь не происходит. Вот этот вид резонанса и есть самый распространённый пример «индивидуального вкуса».
А откуда же берётся это совпадение?
Что с чем совпадает?
Совпадает уже принятое нами, внушённое нам с информационным посылом, включающим эмоциональную и эстетическую информацию. Нам внушили в детстве, что вот это — красиво, а вот это — неправильно и т. п. Мы это приняли — приняли как удобную систему ориентиров. И нам не нужно больше тратить белковую энергию (специально низвожу высокое и духовное до физиологии) на переваривание поступающей информации. Отслеживаем только совпадения и несовпадения — куда как менее энергетически затратная работа.
Простой пример: нам внушили, что закат — это красиво. Неважно почему, какой, главное — красиво. И если визуальный закат ещё требует этетической рефлексии, то со словами всё просто — написал: «ах, заалел закат» — и люди, исходящие из стереотипов красоты, сразу считают, что это талантливо.
Почему же мы так радуемся совпадению нашей перцепции и информационного посыла, содержащегося в поэзии?
Всё очень просто — человек стремится быть завершённым, достаточным. Это ощущение придаёт ему определённую уверенность и удовлетворяет потребность в самоуважении. Помните, как в той песенке: «ах, какое блаженство — знать, что ты совершенство»? Ну совершенство, не совершенство — самодостаточности для блаженства вполне хватит.
Итак, первый вид резонанса связан с удовлетворением потребности в самодостаточности, что связано с определённой уверенностью в обществе: человек получает право во всех ситуациях считать себя правым.
Очевидно, что такой резонанс возникает только при чтении стихов либо классики, про которую нам внушили, что это классика, и точка. Либо в отношении стихов крайне стереотипных — представляющих из себя повторную переработку, обычно упрощённую — образов, уже представленных всё в той же классике.
Второй вид резонанса более сложен, вернее, на самом деле он самый сложный — частичное совпадение с бессознательной перцепцией с частичным расширением установившихся архетипов, т. е. присовокупления к ним эстетических ноотипов.
Здесь важно объяснить разницу между понятиями «архетип», «стереотип», «ноотип» и «прототип».
Итак, архетип — составная часть коллективного бессознательного (надо сказать, его пока не удаётся определить никакими приборами, а вот как он действует, исследовано уже неплохо). Архетипы — это представления о чём-либо, накопленные в коллективном бессознательном и активно влияющие на социализацию личности. Архетипы включают в себя огромный спектр информации, являясь многомерным образом-понятием чего-либо. Для нас, нашей социализации, они как бы изначальны, но на самом деле они просто уже устоявшиеся представления людей. Изначальными являются прототипы.
Прототипы — информационные посылы от природы. На сегодня в чистом виде не существуют для людей, прочно войдя в архетипы, поэтому могут быть не учитываемы в исследованиях.
Ноотипы — информационные новообразования. Как и архетипы, включают в себя эмоциональную, эстетическую, нравственную и прочую информацию. Как структуры неустойчивы, могут либо исчезнуть, либо стать со временем частью архетипов. Интересно, что часть ноотипов исходящей из поэтических форм речи может войти в общеязыковое употребление, а часть может остаться исключительно как знаковый фрагмент конкретного стихотворения. Важно здесь, что ноотипы в принципе могут взаимодействовать с архетипами.
Стереотипы — частичная форма архетипов, часто искажённая или как минимум урезанная. Претендует на самодостаточность. Не допускает расширения или изменения. Приводит к невротическому заболеванию. Невроз — это, с позиции психоанализа, внутренний конфликт между стереотипом (убеждением) и поступающей информацией, демонстрирующей его несостоятельность, неполноту. Приводит к «эффектам переноса» на того или тех, кто приносит конфликтующую со стереотипом информацию: вот у меня было бы всё хорошо, если бы не он, они, компьютер, телевизор и пр.
Так вот, именно стихи, приводящие ко второму виду резонанса чаще всего, относят к талантливым, в искусствоведческой литературе им присваивают совмещение традиции и новаторства. Последнее вполне справедливо.
Поскольку произведения искусства, и поэзия в том числе, призваны всё же расширять информационное эстетическое и духовное поле, но при этом глобальное расширение угрожает сломом устоявшегося, то именно стихи, воздействующие вторым видом резонанса, наиболее удобны для этого.
И, наконец, третий вид резонанса — масштабное несовпадение информационного посыла с системой восприятия. Здесь дело заключается не в том, что человеку доказывают, что черное — это белое и наоборот (хотя бывает и такое), а в том, что устоявшиеся перцепции просто не совпадают по структуре с поступающей информацией. Информация настолько непривычна, что принять её и отрефлексировать просто невозможно. Это и есть действие фильтра предвосприятия — когда перцептивные стереотипы восприятия информации не позволяют ей быть воспринятой вообще. Для сравнения можно сказать, что волны передачи информации не могут быть приняты приёмником — слышится шум с небольшими включениями. А мы помним: человек бессознательно желает видеть себя достаточным, и поэтому он просто отмахивается от информации, вместо того чтобы признать необходимость продолжать развиваться и обновлять свою систему приёма.
Следует учесть, что чётких границ между видами резонанса не существует и в данной классификации мы лишь обозначили крайние вехи.
Почему тяжело развиваться? Так ведь тогда придётся признать, что делать это нужно и сегодня, и завтра, и всегда. Для многих это является признанием своей неполноценности. На самом деле наоборот: готовность развиваться, постоянная способность к этому до последнего вдоха — это и есть личностная психическая полноценность. Остановка в развитии, ощущение завершённости — это ограниченность. Правда, здесь есть такой момент, что действительно встречается полностью паралогический информационный посыл, иначе говоря — патологически несвязанная хаотичная речь. Именно так пытаются представить поэзию с сильным отличием структуры информации. Ну что сказать… Так представляли Маяковского, Вознесенского, да и Пушкина современники критиковали за «нелитературную просторечивость». Вообще, это доказывает только одно — преимущество психологии в исследовании поэзии перед всеми другими подходами. Ведь психологии паралогику выявить достаточно просто.
И ещё раз вспомним Лотмана. Он писал: «Поэт не может играть с читателем в поддавки: отношение “поэт — читатель” — всегда напряжение и борьба. Чем напряженнее конфликт, тем более выигрывает читатель от своего поражения. Читатель, вооруженный комплексом художественных и нехудожественных идей, приступает к чтению стихотворения. Он начинает с ожиданий, вызванных предшествующим художественным и жизненным опытом, именем поэта, названием книги» (Ю. М. Лотман «О “плохой” и “хорошей” поэзии»). Выиграть от поражения! Вот только самое сложное, когда главная информация скрывается в нас и мы её очень старательно от себя прячем. Вот и поэзия, представляемая нам в виде смысловых баррикад, приводит нас к тому знанию, что мы тщательно скрываем от себя. А она намекает этими завалами, подталкивает туда, куда не хочется. А если бы баррикад не было, мы издалека бы увидели мерцание чего-то такого и… успели бы отвернуться. Впрочем, интуиция обычно не подводит, и стихи-баррикады не читаем в принципе. И не выигрываем. Потому что выиграть… выиграть слишком страшно.
Итак, исходя из вышеперечисленного и опираясь на тезисы Лотмана, сделаем вывод: талантливыми являются те поэтические произведения, которые способствуют нашему эстетическому, духовному личностному развитию, причём и на сознательном, и на бессознательном уровне, что, в свою очередь, способствует нашей собственной самоактуализации, так как обеспечивает путь самоактуализации новыми возможностями — опорами, буквально материалом и инструментом.
О самоактуализации следует сказать отдельно.
Полагаю, большинство читателей знакомы с пирамидою потребностей Абрахама Гарольда Маслоу [Маслоу А. Г. Дальние пределы человеческой психики. — СПб.: Евразия, 1999. — 432 с.], верхней ступенью которой и является потребность в самоактуализации. Однако мало кто знает, что самоактуализация не полностью тождественна такому понятию, как самореализация. Самоактуализация — это актуализация через деятельную реализацию своей самости.
Самость, как указывает психологический словарь, есть архетип, являющийся глубинным центром и выражением психологической целостности отдельного индивида. Выступает как принцип объединения сознательной и бессознательной частей психики и одновременно с этим обеспечивает вычленение индивида из окружающего его мира. Короче говоря, это именно то, что содержит наши способности (они же зачатки талантов), здесь же наши психологические особенности вроде психотипа, характера, темперамента и прочего.
И при всём при этом большинство людей стараются в себе эту самость задавить в угоду удобным, точнее только кажущимся удобными психическим моделям личности. Это подражательные модели — кажется человеку, что вот если быть таким, то всё будет хорошо.
Но поскольку поступающая информация всё время выявляет, что это не так, то человек борется с нею и с теми, кто приносит её, по принципу всё того же эффекта переноса (или «психологической защиты методом переноса», причём защиты от себя), как это уже описывалось в случае следования стереотипу. Впрочем, по сути это одно и то же — человеку внушили стереотип, что вот так жить лучше всего, он это принял, поскольку, как мы уже говорили, есть у нас тяга к завершённости, которая как бы гарантирует достаточность, и пытается следовать стереотипу. Вдруг выясняется, что то, к чему было одно отношение и не предполагалось наличие другого, может ощущаться и по-другому (эмоциональная информация), — и что с этим делать? А вытеснить и всё — это неправильно, и точка (это уже психологическая защита «методом вытеснения»), или доказать себе, что ты прав, отрицая такой подход, утверждением вроде «так было хорошо для предков — значит, и для нас» (это уже защита «рационализацией — интеллектуализацией»; впрочем, Фрейд пошутил, когда назвал подобное интеллектуализацией, на самом деле это дебилизация, ведь бедным предкам, как в примере, деваться было некуда, а то бы они с радостью).
Каким же образом через поэтические формы речи происходит расширение нашего эстетического и духовного кругозора? Причём — это важно подчеркнуть (!) — в большей степени работа проходит на бессознательном уровне.
Дело в том, что поэтические формы речи взаимодействуют с нашей системой интроекции (психологическая система принятия информации) не прямым рассудочным методом посредством сообщения информации и усваиваются не на базе прямого логического подхода, а совершенно по другой схеме.
Прямой метод интроекции — поступила информация: в магазине скидки на такой-то товар; принятие информации: можно сэкономить + есть желание приобрести такой товар = следует брать. Или наоборот: скидки есть — необходимости нет = выброшенные деньги. И промежуточные варианты.
Интроекция поэтической формы: «злой дождь не оставлял выбора, как зайти в кафе». Дождь злым быть не может, через данную метафору передаётся ощущение автора (лирического героя), что он находится во враждебном мире и вынужден, как в тюрьме, подчиниться. То есть через придачу одушевлённости неодушевлённому человек передаёт своё психическое состояние. Далее может быть либо погружение в среду, либо какой-нибудь луч света благодаря знакомству с кем-либо или другое. Главное, через поэтические формы речи читатель сопереживает лирическому герою.
Но если «злой дождь» — метафора устоявшаяся, то могут быть более сложные образы, неожиданные для человека.
Важно отметить, что психолингвистика рассматривает метафоры не как скрытые сравнения самих предметов, а как сравнения чувств, вызываемых различными предметами или явлениями. «Месяц светит сладко-сладко» у Г. Р. Державина. Поэт передаёт наслаждение от созерцания месяца через сравнение со сладостью. Но это самое простое — сложные метафоры выводят нас на социальные переживания. Впрочем, даже простых чувств современная психология насчитывает намного больше, чем пять аристотелевских. Аристотель приводит следующие чувства: зрение, слух, обоняние, осязание и внутренние ощущения. Пятое чувство можно сразу разложить на общее самочувствие, ощущения в определённых местах (отсюда все метафоры про сердечные переживания), а дальше добавятся чувство равновесия, дискомфорта-комфорта в определённой позе или способе движения, и далее температурные ощущения, ощущение времени, кинестетические ощущения движения, тактильные ощущения, отдельно болевые ощущения, чувство голода или насыщения, ощущения мышечного напряжения, осознание тела — ощущение понимания положения тела (это же позволяет нам с закрытыми глазами дотронуться до носа). В некоторых концепциях чувств насчитывается тридцать три, минимум тринадцать. Кроме того, чувства делят по группам и подвидам. Это отдельный разговор, главное для нас — что поэтические формы речи позволяют поделиться чувствами не посредством их долгого и подробного описания, а через ёмкие поэтические формы — тропы: метафоры, эпитеты, метафорические эпитеты, метонимии, синекдохи и пр. Я специально не говорю «поэтический образ», поскольку термин некорректен, т. к. многие считают: раз образ — значит, должен быть визуален, а это совершенно не так — задействованы все виды чувств. Кроме подобных устоявшихся форм существуют всевозможные стилистические обороты и уже упоминавшаяся звукосемантика — образование особого смысла через ассонансы (повторение одних и тех же гласных, что служит для усиления выразительности речи) и аллитерации (повтор в пределах какого-либо стихотворного или же прозаического фрагмента одинаковых согласных звуков) — рифма происходит отсюда. Ритмичность также относится к звукосемантике.
Вот как описывает роль рифмы в смыслообразовании Ю. М. Лотман: «Рифма возвращает читателя к предшествующему тексту… происходит нечто, глубоко отличное от обычного языкового процесса передачи значений: вместо последовательной во времени цепочки сигналов… — сложно построенный сигнал, имеющий пространственную природу — возвращение к уже воспринятому. При этом оказывается, что уже раз воспринятые по общим законам языковых значений ряды словесных сигналов и отдельные слова… при втором (не линейно-языковом, а структурно-художественном) восприятии получают новый смысл» [Лотман Ю. М. Структура художественного текста / Ю. М. Лотман. Об искусстве. — СПб.: Искусство-СПб, 2005. — С. 128]
Какие есть препятствия для того, чтобы поэтические формы речи передавали читателю переживания автора?
Первое — передача переживаний подменяется их называнием. Назывность. То есть вместо того, чтобы сформулировать троп, передающий тонкие оттенки своих переживаний, автор их называет громким словом. Выглядит это как уверение читателей в том, что чёрное — это чёрное, вода мокрая, лимон кислый.
Второе — применение устоявшихся оборотов — клише (штампов). Повторение образов из других произведений (особенно широко известных) отсылает нас к оригиналу, к тому смыслу, который передан в тексте, где образ применён впервые. Правда, может быть обыгрыш устоявшегося клише — когда отсыл идёт сознательный, но стилистически акцент смещается. Тогда первичный образ начинает вплетаться в ткань нового стихотворения, изменяя свой смысл. Это же позволяет по-новому посмотреть и на оригинальный текст, откуда взят образ. Однако чаще штампы просто вписываются в стихи, изобилующие назывностью. Причём клише могут быть как троповыми (тот же сладкий свет месяца Державина), так и звукосемантическими: розы — морозы.
А вот срыв ритма может быть как оправданным, так и неоправданным, в зависимости от художественного смыслообразования в стихотворении.
В любом случае сложность оценки стихотворения заключается в том, что оценщик вынужден трезво оценить свою способность к вечному развитию. А это практически невозможно. Сколько раз мне приходилось слышать критику в адрес многих поэтов, что «мы не понимаем, о чём тут речь, — значит, это ерунда». Я всегда, чтобы поддержать авторов, спрашиваю, понимают ли такие критики теорию Пуанкаре и её доказательство Перельмана. И если не понимают, то и её нужно считать ерундой — или следует признать ограниченность критиков?
Ах, как повезло математике…
Так и слышу, как мне отвечают, что это, мол, разные вещи — поэзия и математика.
А вот академик, математик и экс-президент РАН Юрий Осипов, когда его спросили о поэзии, ответил, что математика — это тоже поэзия, в ней есть своя изящность, эстетика, но… для того чтобы её видеть, нужно быть Математиком с большой буквы.
И всеми это воспринимается как бы естественно, что умение складывать столбиком не делает тебя математиком… а вот умение читать даёт право любому считать себя великим критиком.
На этом с теорией я предлагаю закончить, а всем желающим углубить свои теоретические представления о психолингвистических критериях качества стихотворных произведений предлагаю ознакомиться с моей книгой «Валеология чтения», вышедшей в издательстве «Родные просторы» в апреле 2024 года. Некоторые главы этой книги посвящены поэзии и её восприятию.
А сейчас я предлагаю ознакомиться со стихами, которые послужили моему эстетическому и духовному развитию. В сопроводительных текстах к ним я постараюсь раскрыть, акцентировать ваше внимание на тех поэтических формах, что передали мне свежие, ещё не испытанные мною переживания.
Кстати же, именно подобная критика может быть полезна для творческого роста авторов, когда их внимание акцентируют на их же достижениях. Ведь для авторов «чем случайней — тем вернее», но вот помощи в творческом росте это не даёт. Если вы хотите помочь автору в его творческом пути — помогите сориентировать его на его же достижения. Критика недостатков даст принципиально мало. Правда, у большинства критиков с расписыванием достоинств большие проблемы. Для них достоинства — это как бы отсутствие недостатков.
А представляете себе такого кулинарного критика, который, описывая оригинальный суп из дорого ресторана, напишет: суп не пересолен, не переперчён (харчо такой критик уничтожит), вовремя снят с огня и пр. Интересно такое читать?
В общем, мой совет всем начинающим критикам: учись хвалить. Не за что хвалить — помолчи. А ругать… не ругать нужно, а помогать поэту очиститься от тех штампов, назывностей в стихах — в общем, преодолеть внутренние стереотипы и следовать за ведущей тебя способностью передавать в стихах, через удивительные сочетания слов в поэтических формах, тончайшие оттенки своих переживаний, как композитор передаёт через музыку, как художник через светотеневые и композиционные нюансы в картинах.
В психологии такой метод называется клиенто-ориентированной терапией, который в совокупности с акмеологическим направлением и представляет собой психотерапевтическую возможность помощи человеку в его творческом росте.
Теперь же к поэзии:
Начну со стихотворения Варвары Лачек, представленного ею на фестивале мелодекламаций «Петербургский ангел» в 2022 году. Помню, как меня удивила одна рецензия на это стихотворение. Его написала самая молодая член жюри. В какой-то непонятной ярости милая девушка (17 лет), проявлявшая до этого вполне себе хорошие способности к рассудительности, набросилась на стихотворение, обвинив его в сплошных штампах и прочих недостатках. Сначала я собирался попросить девушку-критика просветить меня, где она увидела подобное, но, проанализировав отзыв, понял: ни к чему. Дело в том, что стихотворение Варвары, что называется, «пробрало» её и… напугало. То, что передала Лачек, немыслимо для молодых девушек, противно всем их надеждам и ожиданиям. Поэтому такая критика только доказывает талантливость данного стихотворения.
Повернись ко мне в профиль сейчас, в перекрестьи немой светотени -
Тонкой нитью сквозь пальцы свеча под огнём непрожи́тых мгновений
Вяжет руны из мыслей и слов,
обжигая узоры ладоней,
Под ногами кроши́тся стекло — это отзвук оставшейся боли.
С губ срывается крик тишины, птицей бьётся душа в клетке прочной,
Тихо гаснут беззвучные сны
на ступенях скупых одиночеств.
Иссушается воздух и стать, небеса уже несколько тусклы,
И бегут по асфальту года, будто с шеи слетевшие бусы…
Из зеркал повзрослевший анфас смотрит вдаль с чуть заметной усмешкой,
Молчаливо снедает тоска обнажённые ветви черешен,
И со склонов седеющих гор, спотыкаясь, торопится время -
Но в просторах твоих берегов
я хочу в невозможное верить.
Бездна глаз серебрится дождём, а луна нежным меццо-сопрано
Нам в ночи о прекрасном споёт и затянет открытые раны…
В окружении звёзд и дорог, что ложатся на сердце распятием,
Растворимся в безумии волн, в перехлёсте горячих запястий.
Стихотворение сильно тем, что в нём не просто есть интересные метафоры или стилистические обороты, а в первую очередь тем, что оно выступает как единая композиционная завершённая метафора. Подобное часто относится к стихотворениям, признаваемым талантливыми.
Оно начинается «перекрестьем немой светотени» и заканчивается «распятием на сердце», причём тему распятия на сердце (или распятого сердца) усиливает через рифму (помните, что Лотман писал о роли рифмы?) соединение с перехлёстом горячих запястий. Какая многоплановость! Это и запястья, в которые вошли гвозди на кресте, и те же запястья, когда двое переплетают руки, глядя в будущее, они стоят рядом, и лирическая героиня просит его повернуться к ней в профиль — начало и завершение стихотворения.
А что же наполняет стихотворение — что передано в тексте?
Что это за непрожи́тые мгновенья? Ступени скупых одиночеств с криками тишины? Причём именно одиночеств, а не одиночества. Из-за которых уже и небеса «несколько тусклы» — вроде ещё и не совсем чтобы, но уже несколько… и года, как бусы, рассыпаются. А это всего лишь повзросление с тоской, в которой остаётся только «верить в невозможное», — страшный образ. Так что конец с распятыми в перехлёсте запястьями выглядит закономерным.
Конечно, это не стихи для юных девушек, у которых небо ещё сияет, никаких ступеней одиночества между кем-то и кем-то не предвидится, — а ведь именно потому множество одиночеств и страшнее одного, что противостоять им может лишь безумие. Ведь одно одиночество наполнено многогранным и многоцветным страданием, а множество превращает всю жизнь с её надеждами в сизифов труд. В юности такое чувствовать нельзя.
В общем, ярость юной девушки совершенно понятна. На стихотворение следует поставить штамп «20+». Но готовым к эмпатическому декадентному контакту, через который можно осознать, что ты не одинок в таком состоянии, осознать и отринуть, побороть его, читать обязательно.
Вообще, поэзия Варвары Лачек — это поэтическое фламенко, танец женщины, познавшей радость и боль, полёт и падение, надежду и апатию. Впрочем, эти громкие слова слишком общие, как и другие не менее громкие, поэтому предлагаю вернуться к конкретике поэтических образов.
Хочу предложить уважаемым читателям ещё одно стихотворение Варвары Лачек. Написано оно совсем недавно:
Я остаюсь молчать в ржавой оправе дня,
эта разруха-жизнь — тленный товар на вынос,
в кружке слезится чай, Байер играет в мяч,
гладью ложится снег на майские мостовые.
Перепрошит наш мир болью победных лент,
/вновь полыхает высь, громко кричат шаманы/,
только в ночной тиши памятью прошлых лет
рвутся со стоном швы на незаживших ранах.
Дрогнула сталь веков, рухнул Калинов мост,
россыпь бездомных душ в капище дат и знаков;
огненною рекой льются печаль и злость, только я не могу ни сострадать, ни плакать.
Свалка разбитых троп, спичечный ряд домов —
там голосит тоска вечной козлиной песнью,
только когда-то бог разве представить мог,
что на его руках жизнь ничего не весит.
И обезглавлен смысл массой словес и месс,
/чествует Валтасар новые вехи судеб/.
Я нажимаю «выкл» в каждом из этих мест
—
нервно бежит строка:
«В р е м я н а с в с е х р а с с у д и т!»
05.2024
Как пересекаются, усиливая друг друга резонансом, образы в начале стихотворения: «ржавая оправа дня» / разруха-жизнь (железо ведь, разрушаясь, ржавеет!).
А вот другой контраст образов: «там голосит тоска вечной козлиной песнью». Если читатель забыл, напомню: «козлиная песнь» — это трагедия. Правда, предшествовавшие образы — «Свалка разбитых троп, спичечный ряд домов» — превращают трагедию даже не в иронию, а в сарказм. И завершение — стремление выключить мир, или себя в мире, и тут же смирение — «В р е м я н а с в с е х р а с с у д и т!».
¨ ¨ ¨
Александр Порфирьев
ТРИДЦАТЬ ЧЕТВЁРТАЯ ОСЕНЬ
Эта тридцать четвёртая осень тебя доконает,
Переживший возраст Христа, говорит, что не жил,
Что нет жил неразорванных, и до последнего края
Всё ведут в никуда уходящие вверх этажи.
Каждый шаг твой по лестнице вверх равен месяцу, если...
Если все шесть ступеней в пролёте умножить на два,
Каждый выдох и вдох должен быть на указанном месте.
Сколько вверх этажей? На вопрос ты ответишь едва.
Сколько было страстей, сколько будет ещё не Христовых?
Самых вроде обычных. Свой крест на себе не нести,
Кандалов не видать, и венец не терзает терновый
Твою голову, и... твои помыслы, нет, не чисты.
Два пролёта наверх, ты всё ближе, наверное, к Богу,
И дорогу осилит идущий на верном пути,
Ты ползёшь до пентхауса, хоть ты не знаешь дорогу,
Хоть не знаешь того, до кого ты намерен дойти.
Твой последний этаж на Голгофу, дойди, если сможешь,
Две секунды постой, отдохни и не надо спешить,
Вон, такой же, как ты, по пролёту идущий прохожий,
Видно тоже считает до Бога свои этажи.
В том же 2022 году на фестивале мелодекламаций была представлена и композиция Александра Порфирьева на стихотворение «ТРИДЦАТЬ ЧЕТВЁРТАЯ ОСЕНЬ».
Мне, как закостенелому психоаналитику, стороннику Жака Лакана, стихотворение было весьма интересно передачей тончайших эмоций при встрече человека со своим «другим». Причём это не истеричное размахивание тростью в сторону зеркала, из которого он выглядывает, а спокойное, хоть и тревожное вглядывание «другому» в глаза.
В образе «нехристовых страстей» передаётся смирение — признание себя с миром, каким бы он ни был — и внутренним, и внешним, — а не самовозвышение своих страданий, что свойственно поэтическим натурам.
Образ «нет не разорванных жил», «Каждый выдох и вдох должен быть на указанном месте» усиливается и объединяется рефреном «каждый» со словосочетанием «Каждый шаг», с которого начинается четверостишие, передаёт великую апатию неизменности, и ведь неизменность эта достигнута тем, что «нет неразорванных жил». Причём последний отыгрыш так знакомых разорванных жил придаёт совершенно особое значение устоявшемуся понятию.
В следующем катрене передан великий обман. Когда человек выбирает путь, веря, что он к Богу, а на самом деле это попытка уползти в комфортабельный конформизм.
Поэтому с грустной иронией звучит: «ты всё ближе, наверное, к Богу»… «на верном пути»… «Ты ползёшь до пентхауса» — образ комфортного конформизма.
Но всё же есть награда за этот путь — голгофа, — и другой и быть не может… Но ведь после голгофы — вознесение.
¨ ¨ ¨
Михаил Вэй
КАПЛЯ
Солнце, всё ж, отражается в брызгах,
При вращенье, когда, колесо,
Изморщинит, резиновым диском,
Грязной лужи, немое, лицо.
Жизнь устроена, слишком, жестоко,
И на слёзы, не смотрит, порой,
Мы не видим, растущие с боку:
С одного и с другого,
…сырой,
Пусть — искрящийся, выстрел — печали,
В единение света и тьмы,
…Вы, стихов, никогда, не читали,
Что, писались, в застенках тюрьмы,
И наполнены — истинной страстью,
Покидая, животную грязь?
Но колёса, вращаются, власти,
И сомнительна — всякая, связь
Между низом и верхом, и …всё же,
Где-то, искры мелькнули, внизу,
Чья-то строчка, презрев бездорожье,
Прозвучала: «Иду на грозу».
На разорванной, туче, из мрака,
Ярко-синий, явился, излом,
Так: светло и красиво,
…о-д-н-а-к-о,
Страшный грохот, раздался, потом,
Отложившись смущеньем сознанья,
И ничтожностью жалких потуг,
…Ты — лишь, капля, в чужом мирозданье,
Что над грязью, взметается, вдруг.
9.07.2007
С Михаилом Вэем мы знакомы больше четверти века. И знаете, что меня в нём больше всего радует? Наглядное доказательство того, что поэт может расти и развиваться и после 30, и после 40 лет. А то вот некоторые так не считают, а вот пример — Михаил Вэй.
В данном произведении автор применяет огромный спектр поэтических приёмов, поэтому разбирать его одно удовольствие — можно продемонстрировать и их влияние на восприятие по отдельности и в различных сочетаниях.
Стилистика: «Солнце, всё ж, отражается в брызгах» — не просто отражается, а «всё ж» отражается. В чём разница? Что передаёт это «всё ж»? Масштаб Солнца нисходит до брызг. По сути, великая философская парадигма бесконечности, стремящейся к точке, в практическом применении. В этом маленьком «всё ж» преодоление большого сомнения, что великое и малое, высокое и бытовое рядом.
«При вращенье, когда, колесо» — следующий приём: двоичность значения слова, когда в данном контексте оно означает вроде бы одно, но с намёком и на другое: «при вращенье» — это почти «превращение». Далее: «Изморщинит, резиновым диском, Грязной лужи, немое, лицо». Причём «лицо», а не рожи, а так как начиналось всё с солнца в брызгах, то это намёк на что-то высокое, которое, однако, под колесом. «Жизнь устроена, слишком, жестоко» — ну а здесь рефренная аллитерация, связывающая и подчёркивающая первое и последнее слово в строке: Жизнь… Жестока. Далее снова стилистика: «Мы не видим, растущие с боку: С одного и с другого» — вот непросто с боков, а с боку, но и с того и с другого — как передано осознание лирическим героем ограниченности.
Далее текст стихотворения как будто проговаривает всё то, что было предварительно передано, направляет к осознанию и прочувствованию нового контраста бытия и Бытия: «Ты — лишь, капля, в чужом мирозданье, Что над грязью, взметается, вдруг».
¨ ¨ ¨
Виталию Верушкину
ЧТЕЦ.
Я кричу, без раскрытия рта,
Пальцы — пусть: и не сжаты в пригоршню,
Но от хруста си-не-ют,
не …став
Кулаками, хотя и в ладоши
Не сцеплялись, хлопками звеня,
В соглашательстве с властью законной,
Мои ноги, приводят, меня,
Почему-то, всё время, к иконе.
И творец перед ликом творца,
Переживший пожизненность ночи,
Превращается, только в чтеца,
НЕ стихов, а молитвенных …строчек.
25.04.2009
«Я кричу, без раскрытия рта» — это вступление подготавливает наше восприятие к последующим контрастам, которые идут в каждой строчке.
Яркий пример, когда внешняя форма прямо входит в содержание текста: пальцы, не сжавшиеся ещё в пригоршню, но и не ставшие кулаком, но и отрицающие хлопающие ладони — как поклонение перед властью мирской.
То глубинное смирение творца перед Творцом, превращающего поэта в чтеца, но творящего через чтение молитв.
В своё время мне много довелось читать религиозной литературы — так вот мало кто из их авторов мог так раскрыть суть молитвы.
¨ ¨ ¨
Светлана Петрова-Амбрасовская
Сегодня ночью я тебе звонила
В твой сон. В твой дом, где мягкий полусвет,
Изысканною змейкою перила,
Герань на окнах, на полу паркет.
Ты, трубку взяв, молчал… И слава Богу!
Я чувствовала злую тишину
И медленно растущую тревогу,
Как чувствуют фальшивую струну.
Не раздавалось в доме криков детских,
Не слышно было топота шагов,
Лишь нервный трепет белой занавески
Толчками пульса бил из проводов…
Читая стихи Светланы, каждый раз убеждаешься, насколько звукопись, создающая новые смысловые уровни, позволяет сделать поэтическую информацию — ту самую, которой, согласно Лотману, должно быть много, чтобы стихотворение стало хорошим, — ёмкой, вместительной до такой степени, что кажется, между словами есть портал в иное информационное измерение. Ну, те, кто читал фэнтези, легко вспомнят про всякие межплановые карманы, которые позволяют героям таскать с собою кучу всего, при этом оставаясь налегке. Вот так и стихи. В первом четверостишии как будто описательными мазками показано, что лирическая героиня не просто звонит кому-то, а куда-то вторгается, в тот мир, к которому относится как будто даже трепетно, в этих описаниях, потому что сама же радуется неудаче своего вторжения во втором: «Ты, трубку взяв, молчал… И слава Богу!» И дальше информация идёт необычайно плотно, несмотря на то что вроде бы образы простые, при этом информационное поле особо дополняется контрастным рифмо-планом: «тишину — струну». Далее следуют образы лишения в представлении лирической героини того, что она (они) не обретают в результате неудачности вторжения.
Как будто просто — но как ёмко!
¨ ¨ ¨
Когда рябина наливается слезой
пурпурного осеннего заката,
когда забыт томящий тело зной
и птицы клиньями летят куда-то…
Вот в этот самый миг смещенья сфер,
когда тень лета тает над рекою,
нам осень подаёт любви пример
и призывает к миру и покою.
Мы учимся смиренью и добру,
безропотному созерцанью грусти,
и тихое «спасибо» сентябрю
вот-вот сорвётся… И печаль отпустит.
Читая это стихотворение, невольно вспоминается, что спасение утопающих — это дело самих утопающих, и тогда избавление от тоски через непротивление ей тоже выглядит более рациональным, только мало кто захочет проводить подобные аналогии. Да и не нужно. Ведь дело не просто в непротивлении, в стихотворении подан аллегорический пример, что корень тоски не в осени, а в разочаровании от лета. И примирение со своею осенью — самый лучший путь к внутреннему покою.
Подобные аллегории удаются мало кому, при том что пишут их много. Но в массе это клише и упрощённость. (Про гениальную простоту могу сказать так: если всё гениальное просто, то только для гениев! Но упрощённое же и простое — вещи диаметрально противоположные: простое — это полнота охвата целого, почему и кажется простым в пику мозаичному панно миросозерцания; упрощённое — это упущение многого, как будто незначительного, но в реальности часто определяющего.)
Нам было бы не войти в сопоставление медитативного «созерцания грусти» и такого как будто очевидного «”спасибо” сентябрю», без «рябина наливается слезой пурпурного осеннего заката». Автор погружает нас в мир своей аллегории, так, чтобы она стала очередной на чувственном уровне, такой, от которой невозможно отмахнуться. И за это мы можем только поблагодарить автора.
¨ ¨ ¨
Олелия Лис
Прошло с тех пор порядка двадцати.
Все та же я, чуть старше той, вчерашней,
Которой новый век казался страшным
От массы осложнений на пути.
Но совершить прыжок из темноты
Пугающих распадом девяностых
Вдруг оказалось до смешного просто,
Оставив бремя тщеты и нужды
За гранью, именуемой вчера.
И вкупе с величинами иными
Миллениум раздал вошедшим крылья.
Осыпалась пыльцою мишура,
Но ветхий обустроенный уют
Не вызывал ни нежности, ни грусти,
Лишь смех. А обретенье спектра в чувствах
Теснило новизной прохладной грудь,
Подобно вдоху. Ласковый поток
Вознес над чванством пиков покоренных.
Догматов лживых хрупкие препоны
Вмиг обратились в прах у наших ног.
Мы молодым не сможем объяснить,
Как выжили с утерей твердой почвы,
И за собой, растерзанные в клочья,
Сожгли мостов связующую нить.
Кого из поэтов не преследовало желание поделиться в кратком и ёмком чем-то масштабным и даже огромным? Удалось немногим. В том числе и Олелии Лис. Передать изменения и неизменность, годы как дни и дни как почти вечность в пересечении строчек: «Прошло с тех пор порядка двадцати… За гранью, именуемой вчера». А вот противостояние стремления и его тщетности: «Оставив бремя тщеты и нужды… Но ветхий обустроенный уют не вызывал ни нежности, ни грусти». Выводы же следуют волнами, первая невозможность опереться на устои: «Догматов лживых хрупкие препоны вмиг обратились в прах у наших ног», и вторая, спокойный взгляд в бездну — назад: «Как выжили с утерей твёрдой почвы,.. Сожгли мостов связующую нить».
В этом стихотворении через усиление смысла ритмом и звукописью автор демонстрирует возможности, казалось бы, были почти выбраны в поэзии, но как оказывается, самое интересное осталось.
Минус приём, известный от Лотмана: «Прошло с тех пор порядка двадцати». Точка… лет — только подразумевается, и это подразумевание сильнее проговаривания. Рифмы объединяют смысл строк, которые уже сплетены в узор ритма классического ямба: «вчерашней — страшным» — ёмкая характеристика личности. «Ласковый поток — в прах у наших ног», «твёрдой почвы — в клочья».
Многомерные мерцающие смыслы, как это назвал Вайман, — в этом главное достоинство силлабо-тоники.
¨ ¨ ¨
Ксения Гильман
ИЗ ТИШИНЫ
Из тишины рождаются стихи,
как от любви — сомнения и дети.
Я — лишь термит, среди ночной трухи
грызущий ствол померкнувших столетий.
Я — эхо, пробужденное от слез
и вспомнившее то, что я лишь эхо,
и чуткий слух мой ловит шелест звезд,
но не дорос до их сухого смеха
мой детский дух... Когда-нибудь уйду
и я туда, где музыка исконна,
и превращусь в забытую звезду —
звезда намного лучше, чем икона.
Из окон дома, где погас ночник,
гляжу на небо долгими ночами...
Я — только шрифт моих грядущих книг,
но крыльев нет за хрупкими плечами.
Стихотворение «Из тишины» построено по принципу диалектического единства противоположностей: причём обрисованное в первых же строчках: «из любви рождаются сомнения и дети»; возвышенное эхо от слёз (рифмо-семиотический смысл с «шелест звёзд») и тут же вниз — «эхо всего лишь эхо». А завершается всё усилием и бессильем: «Я — только шрифт моих грядущих книг, но крыльев нет за хрупкими плечами».
¨ ¨ ¨
Людмила Конопатина
Метаморфозы
В слоях пастельно-шёлковой брони
С эффектом напомаженных улыбок
К сокрытому ладони протяни,
Вдохнув тепло в бесчувственную глыбу.
И так, чтоб не осталось и следа
От, душу раздирающих сомнений,
Скажи, что в этом мире лишь она —
Единственное из предназначений.
Ещё один пример «минус приёма», причём в этот раз он распространяется не только на конкретные образы, но и на всё стихотворение.
Минус-приём позволяет автору рисовать своё стихотворение крупными мазками, правда, это не означает, что сами мазки однородные по составу (в живописи этого тоже нет — мазки Левитана так же многоцветно смешаны на палитре).
Мазок: «слои пастельно-шёлковой брони» — здесь и намёк на утончённое нижнее бельё, за которым может скрываться внутренний мир, и пастельные тона, которые прикрывают яркие цвета переживаний, а раз слои — это у тонкого шёлкового пеньюара-то(!), — значит, это имеет заранее несколько смыслов. Мазок: «С эффектом напомаженных улыбок» — намёк на неискренность за эффективностью. Мазок: «К сокрытому ладони протяни, Вдохнув тепло в бесчувственную глыбу»: глыба — это то, что мы формируем вокруг себя, наша «Персона» по Юнгу, которая часто заслоняет от нас же нас самих. Именно она приводит к мучительным сомнениям, раздирающим нас, как дальше в стихотворении, а далее мечта любой ещё не отчаявшейся женщины.
¨ ¨ ¨
Елизавета Клейн
ПРОВОДНИК
Однажды ты забудешь, что искал.
Ты будешь стар, беспамятлив, недужен:
Сухой остаток растворится в луже,
Как в чашке чая — сахара кристалл.
Однажды ты не вспомнишь, как ты жил:
Кого любил, а с кем делил заботы,
Однажды ты не скажешь даже, кто ты,
И что тянул, пока хватало жил.
И в этот год — не так уж важно, кто —
Тебя возьмёт под чуткую опеку,
Подставив руку под крупицы века,
Что сыплются сквозь память-решето.
И соберёт заботливо в неё
Луч солнца в ноябре, закат на даче,
Смех правнучки, собаку, чёлн рыбачий,
Тем сохранив для нас твоё житьё.
Так странно уходить в небытие...
Нам нужен кто-то в старость, вместо мамы,
Кто будет мыть рассохшиеся рамы,
Напоминать о пище и питье…
Спаси нас бог, и дай проводника:
Плечом к плечу, от серости до смерти —
Пока ещё идём по шаткой тверди,
Нам так важна надёжная рука.
Такие стихи читать всегда и легко, и приятно. Вот, казалось бы, уже всё выжато из классической силлабо-тоники — ан нет! Всё новое и новое приходит в этом ключе. И классический ямб с пиррихиями продолжает нас радовать, что могут создавать новые образы и новую стилистику — как бы и классическую, но как бы и современную, отражающую своё время.
И вот совершенно не раздражает рифма с глаголом, которая не в слове, а в части предложения: «как ты жил … тянул, пока хватало жил», причём эта охватная рифма звукосемантикой добавляет смысла не только срифмованным строкам, но и тем, что находятся внутри катрена. А как ставится знак равно великой бездны и самого поверхностного быта другими рифмами: «уходить в небытие... Напоминать о пище и питье»; впрочем, в итоговом выводе предлагается обратное, с усилением за счёт аллитерации: «от СЕРоСТИ до СмЕРТИ», а последняя строка, хоть и в ритм, но выглядит как будто прямой прозаический вывод, но только как будто! Поскольку ритм с аллитерациями усиливают и её.
¨ ¨ ¨
Мальвина Матрасова
ЭЛЕКТРИЧКИ
Доктор, а я и не знаю, с чего начать. Вот электрички. Они по ночам кричат. Каждую ночь мне мешают.
Но дело в том, что далеко от железных дорог мой дом.
Окна домов. Я иду, а они глядят. Это враждебный, холодный и колкий взгляд. И я боюсь поворачиваться спиной.
Доктор, я думаю, окна следят за мной.
Тот чёрный голубь с отметиной на хвосте. Он мне встречается, доктор, вообще везде. Я и сегодня, шагая к вам на приём, был не один, а с тем голубем шёл вдвоём.
Этот звонящий ночью дверной звонок. Я подхожу — но ни голос, ни топот ног не раздаётся. Но трель всё звенит, сама.
Доктор, мне кажется, что я схожу с ума.
Паспорт и вещи его отнесут в подвал. Струйкой по вене запустят ему трамал. Так он уснёт, наконец-то уснёт без снов. Без голубей, электричек, ночных звонков.
Вечер в палату к нему приведёт гостей: тот чёрный голубь с отметиной на хвосте тихо впорхнёт и усядется на плечо.
Думал сбежать? А чего ты хотел ещё?
Визг электрички за окнами режет слух. Он подойдёт, и ему перехватит дух. Там, за окном, он увидит, как он идёт, быстро шагая. И голубь его кольнёт клювом висок. И пронзит его тело боль.
Встретится взглядом он в этот момент с собой.
Тот, за окном, ощутит, что за ним следят. Собственный в окнах он чувствовать будет взгляд.
Ад — это круг, и неважно, с чего начать.
Вот электрички, доктор. Они кричат.
Хочется сказать, что автор подобно медиуму умеет погружаться в иную реальность, причём такую, куда никто бы не хотел погрузиться (даже если это чьи-то внутренние миры), но многим интересно — «как оно там?». И автор поразительно передаёт ощущения — вот так. Невольно вспоминается один фантастический роман, не из лёгкой, а из глубокой фантастики: там герой возвращается из параллельной реальности, и автор пытается показать, как она его переделала и насколько всё там отличалось. Герой рассказывает, что число «Пи» в том мире равно двум, и ещё что-то, но объяснить не получается. Может, и нельзя объяснить, можно только дать прочувствовать. Автора хочется поздравить, но и… быть осторожнее, помня судьбу Велимира Хлебникова.
Вроде в стихотворении нет ярких ёмких метафор и иных стропов — они как бы растянуты в несколько строк: «Вот электрички. Они по ночам кричат. Каждую ночь мне мешают. Но дело в том, что далеко от железных дорог мой дом».
Казалось бы, идёт простое описание психологического заболевания, которое не уступает под воздействием медикаментов. Но ритмика и созвучия этого повествования добавляют им пронзительности — того самого эффекта, что читатель как видит другой мир — тот самый ад, — и не просто видит, а ощущает его, ощущает себя в нём.
Последние строки как будто ускоряют движение в том мире и окончательно проваливают нас в него: «Визг электрички за окнами режет слух. Он подойдёт, и ему перехватит дух. Там, за окном, он увидит, как он идёт, быстро шагая. Встретится взглядом он в этот момент с собой. Тот, за окном, ощутит, что за ним следят. Собственный в окнах он чувствовать будет взгляд. Ад — это круг, и неважно, с чего начать. Вот электрички, доктор. Они кричат». Банальная рифма «слух — дух» как будто позволяет вторгнуться тому миру в наш.
Стихотворение очень убедительно (т. е. талантливо) — будьте осторожны!
Ксения Аксюта
мне всё казалось, что это лишь сон —
пальцев рисунок тонкий...
я был безумен, я был влюблён,
счастье держал в ладони.
мне говорили: «любовь — мотылёк,
не упусти только...»
я любовался им, как только мог,
было дышать больно.
ты подарила нас тихим шагам,
лифтам многоэтажек,
а я в ладони стоял и сжимал
крылья, размятые в кашу.
На примере данного стихотворения можно легко увидеть отличие стихов от срифмованной прозы. Даже почти простое описание чувств выглядит совсем по-другому: аллегория влюблённости с крыльями мотылька на ладони дарит стихотворению целостность. Составные части иносказания встречаются в начале, середине и в завершении стихотворения. Причём образ внутри себя контрастен: вначале речь идёт о возвышенном рисунке пальцев, далее — о словах со стороны, «что любовь — мотылёк», а потом вдруг оказывается, что эти же пальцы уничтожают всё того же мотылька, как символ полёта чувств. «Размятые в кашу крылья» по смыслу в начале соединяются с «я был безумен», и стихотворение легко ложиться на восприятие.
¨ ¨ ¨
Надо сказать, что если с поэзий Варвары Лачек и Александра Порфирьева я уже был знаком до фестиваля мелодекламаций «Петербургский ангел» в 2022 году, как, разумеется и с поэзией Михаила Вэя и Светланы Петровой-Амбрасовской, с которыми нас связывают давняя дружба и знакомство ещё по поэтическому движению и одноимённому театру поэтов «Послушайте», то с творчеством Олелии Лис,Мальвины Матрасовой, Елизаветы Клейн, Ксении Гильман, Людмилы Конопатиной, Ксении Аксюты я познакомился именно на том фестивале. Тот фестиваль вообще порадовал меня невероятным количеством открытий. Однако особенным стало знакомство со стихами поэтессы Massy Air, и они стали просто невероятным открытием для меня! Таких стихов в природе мало, не нашёл я работ подобного уровня и у неё, но главное, что они — вот эти стихи — есть. Существуют. И осмысляя их — а смысл, как я уже писал, не только в рассудочной, но и чувственной психической деятельности, — существует с большой буквы и читатель!
Massy Air
Я не пишу и превращаюсь в рыбу.
Чистосердечное молчание внутри.
Поэты пьют, глаголят, делят прибыль.
А я свои слова делю на три.
В сухом остатке: «Я тебя люблю...
...блю ...блю ...блю ...блю»
Воды поверхность эхом пузырится.
И все попытки сводятся к нулю
Кричать расфокусированным лицам.
С моей мордашкой рыбьей-глупой
Лишь два пути: в Асгард или в эскорт
В который раз я размыкаю губы
И только набираю вОду в рот.
Вялой рифме, как вяленому лещу,
Подходит только пиво (я считаю).
Слова меж щёк дотошно полощу.
Не сплюнуть. Как хорошая глотаю.
Когда-нибудь в кромешной темноте
Моё «люблю» пробулькает на ухо.
Хоть невод полон, только в нём не те.
А я уже упёрлась кверху брюхом
Какие образы: «Чистосердечное молчание внутри», «В который раз я размыкаю губы И только набираю воду в рот», а образ жёсткого контраста, что и туда, и туда — сойдёт: «Лишь два пути: в Асгард или в эскорт» как бы подготавливает нас к другому: «Слова меж щёк дотошно полощу. Не сплюнуть. Как хорошая глотаю». И вот попробуй спрячься за непониманием ТАКОГО образа! Очень понятно, и никуда не денешься. И именно такой смелый образ нужен, чтобы завершающие слова гиперболы — «Хоть невод полон, только в нем не те. А я уже упёрлась кверху брюхом» — продемонстрировали всю свою трагичность вместо поверхностной лиричности.
Некоторые образы, я уверен, мощно взаимодействуют с нашим восприятием, обходя его сопротивление, но лишь усиливаясь при соприкосновении.
Вот моё индивидуальное: дело в том, что я недавно отметил двадцатипятилетие своей трезвости, а пиво вообще всегда не терпел. Вот прикиньте моё состояние на пивных поэтических собраниях! И тут: «Вялой рифме, как вяленому лещу, Подходит только пиво (я считаю)» — точно, поэтому и упиваются от ощущения вялости своих стихов. Но это индивидуально — моё. Но как интересно узнать о других индивидуальностях…
с[о]дна
Явится одиночество запахом сырости и гнилья,
Шиканьем стрелки часов, оглушительными гудками.
Время собирать камни. Камни летят в меня.
Я иду по воде.
Иду по воде.
Я иду по воде кругами.
Ветер бывал в гостях — зашторил форточки кляпом.
Стены, как понятые, пялятся безучастно.
Тело отбилось от рук. Тело роняю нА пол
И иду ко дну.
И иду ко дну.
И иду ко дну быть его частью.
Илом покрыто дно и белым кафелем в трещинах.
Бурые водоросли — ковер с постсоветской матрицей.
Потолок — гладь воды. Мне в потолке мерещится:
Я лежу на дне.
Я лежу на дне.
И дно со мной сливается.
Как сырую салфетку отковыривать от столешницы
Отдирать себя ото дна и оправдывать обветшалость.
Поэт выбирает сам между стреляться и вешаться.
Я на дне разлеглась.
На дне разлеглась.
На днях я разлагалась.
Рукою Господней тянется от иконы подол рушника.
Не была бы я — Целина, поднялась и давно пожала бы.
И молилась бы. И крестилась бы. И уверовала. Но пока
Я кричу со дна
Я кричу со дна
Я кричу со дна: «добро пожаловать!»
Некоторые образы этого стихотворения как будто прозаически-описательны, но именно как будто. «Явится одиночество запахом сырости и гнилья, Шиканьем стрелки часов, оглушительными гудками». Мы видим описываемую картину как в кино, но через рифму «в меня», они перестают быть абстрактно-киношными, и их ощущения становятся особо чувствительны.
«Время собирать камни. Камни летят в меня. Я иду по воде. Иду по воде. Я иду по воде кругами» — обыгрыш двух библейских тем: собирание камней как вызывание огня на себя; шаги по воде — путь для верящих через житейское море, и вдруг этот путь кругами. Причём всё это рифмой образует новый смысл с бытовыми «гудками».
И такой подход в каждой строке.
Плюс дополнительные приёмы: «Тело отбилось от рук. Тело роняю нА пол» — Внутристрочный рефрен «тела» — демонстрирует взгляд на себя как на другого — снова вспомним лакановского «иного» — поэт пытается писать стихи от него.
И поэтому нас не удивляет «взгляд со стороны»: «Поэт выбирает сам между стреляться и вешаться». Ирония выбора без выбора.
После которого потрясающая звукопись с особой семантикой:
«Я на дне разлеглась.
На дне разлеглась.
На днях я разлагалась».
Далее: «Отдирать себя ото дна и оправдывать обветшалость» — строка построена с применением мощной ассонационной аллитерации — акцентного применения гласной «о»: отдирать ото дна, оправдывать, обветшалость — звук ставит ударные знаки на каждом слове, и слова как будто звучат громче — акцентированно.
Усиление вербальных образов графическим построением в стихотворении создаёт содержательную синергию. Напомню, что синергия — это усиление от работы нескольких человек на значительно большее количество, чем количество самих людей. Так и здесь объединение приёмов стилистики, метафор, звукосемантики усиливает их в сумме по влиянию на восприятие больше, чем их общее количество.
Как же это приятно — удивляться, поражаться, восхищаться!
¨ ¨ ¨
Хочется сказать, что все перечисленные стихи — это примеры текстов, образующих второй вид резонанса при восприятии: что-то как бы знакомое — что-то совершенно новое или новый взгляд на знакомое. Со стихами третьего вида резонанса всё намного сложнее.
Знакомое — ну всё же вроде бы текст состоит из слов-знаков, что-то означающих, а как будто что-то иное. Сама кодовая система языка отличается. Особенно интересно, когда фрагменты знакомой кодовой системы переплетаются с совершенно отличной от привычного. Таково стихотворение Дарьи Суховей «Плохо ехать полем по зиме».
Дарья Суховей
Полем плохо ехать по зиме.
Все дороги мира замело.
Не найдёшь — заблудишься — ко мне —
попадёшь не в то село.
Солнце село. Горизонт горит как зонт,
яркий как раскаленный утюг.
Время — ползимы, и каждый год
бьют часы посуду — тик-так-стук.
Для тебя ямщик поёт в санях,
замерзает конская сбруя.
Я на холоду стою в дверях —
дверь в мороз распахнута моя.
Вот, вернул себя теперь ко мне —
вечер, встреча, чай, баранки, блин.
Плохо полем ехал по зиме,
а нашёл, что хорошо — и сплин.
Поиск шутки по карманам сна,
выход слева, чай давно простыл,
в пятистенке падает стена,
в семиструнке лопнула струна,
что теперь — кого ещё спаси?
Знакомые чуть ли не из русских народных песен, вроде «Степь да степь кругом», образы должны были бы восприниматься как простые клише — ан нет, что-то не так, не то, притом совсем не то. «Полем ехать», «дороги замело», «ямщик поёт», «остывший чай», «лопнувшая струна», «стоять на холоде», «горящий горизонт» — ну всё знакомо! Хотя автор ещё более усугубляет кондовость образов стилистическими оборотами под старину: «Я на холоду́ стою в дверях», «простывший чай». И всё совершенно не оно!
Потому что они очень гармонично — через звукосемантику — сопряжены с образами совсем иного информационного поля: «бьют часы посуду — тик-так-стук», «а нашёл, что хорошо — и сплин», «Поиск шутки по карманам сна».
И всё знакомое, устаревшее играет новыми, свежими красками. Однако человеку, привыкшему к тому, чтобы в стихах привычное сочеталось только с привычным (по первому виду резонанса), такое воспринять будет сложно.
¨ ¨ ¨
И завершить данную публикацию мне хочется стихотворением, вызывающим резонанс третьей категории.
Илья Жигунов
истончённая стадия рук в невозможности в губы
льётся персиком сок по отвалам наваристых щёк
я люблю тебя трогать пушистым своим ледорубом
прощать наизнанку мечтанье и делать прыг-скок
центрифуга метели подчистила старые мысли
ослик выстригся в клок остался кусочек — иа
облизав хризантемные боли оскомины кислой
я хочу лицезреть как летает твоя голова
по изломанной комнате проросшие стены черникой
ты боишься моих поцелуев пропахших травой
не умеешь преданно лаять тогда помурлыкай
что упал вавилон и карфаген овладеет вдовой
я пойму
Для того чтобы прочувствовать данное стихотворение, следует отказаться от логического мышления и особенно от бинарности восприятия. Впрочем, как раз бинарность поможет нам оттолкнуться и уйти от «правильно-неправильно» и «согласен-не согласен».
Чтобы читать стихи, разнящиеся в своей кодовой системе с общепринятой и ориентированной на прозу, необходимо позволить поэтическим образам лишь касаться нашего восприятия, при этом не позволяя фильтрам предвосприятия сразу выкладывать от них логические цепочки и суждения. У фильтров это просто не получится, и они выдадут результат как информационный шум. А вот если просто позволить этому как будто шуму подобно музыке соприкасаться с нами и следовать за вроде случайными и не связанными друг с другом образами (напоминаю: понятие «образ» не точно, могут быть и аудиальные, и тактильные «образы»), то неожиданно они начнут складываться в достаточно чёткую картину.
Давайте я просто поделюсь тем, как это случилось со мной: в хаосе вдруг появились логика и чёткие переживания. Правда, для того чтобы признать, что я тоже способен испытывать такие переживания, мне в чём-то пришлось перешагнуть через себя.
«Истончённая стадия рук в невозможности в губы» — рано ещё лезть с поцелуями, приходится ограничиваться тем, что держаться за руки; «льётся персиком сок по отвалам наваристых щёк» — тут смысл, который возник у меня сродни «куда ж ты денешься», но с оттенками особой иронии; «я люблю тебя трогать пушистым своим ледорубом прощать наизнанку мечтанье и делать прыг-скок» — короче, все дороги ведут…; «центрифуга метели подчистила старые мысли» — хочется верить, что всё новое и необычное; дальше получилось совсем интимное; впрочем, может, это у меня данные строки вынули из памяти бессознательного такую юношескую озабоченность? Но знаете, если преодолеть психологическую защиту методом вытеснения — это не я, это не со мной и так далее, — невольно понимаешь: а прикольная это была штука — молодость. А главное, несмотря на всё это, мы ведь ещё писали стихи (об этом же) — кто-то смелее, как Илья, кто-то в более замаскированной форме.
Кстати, именно выход за рамки устоявшейся кодовой системы языка и позволяет поэту быть откровенным. В привычной системе он либо рискует свалиться в банальную пошлость, либо не передаст ничего (впрочем, в случае с пошлостью передачи тоже не будет).
Если у уважаемых читателей возникло желание отозваться на выше представленную концепцию, то меня очень просто найти в сети «ВКонтакте», благо фамилия крайне редкая, а Андрей Локиев — вообще в природе в единственном экземпляре. Да, в отзывах прошу соблюдать корректность, и если понятие «литературный язык» я ставлю под сомнение, то в отношении языка литературоведения это как раз подходит.
Печатная версия:
Локиев А.А. О достоинствах поэтических произведений: объективность субъективного (психолингвистическая концепция критериев качества поэтических произведений) / Невский альманах №5 (139) 2024. – СПб.: НППЛ «Родные просторы», 2024. – С.: 126-138.