3
Большая цитата из Турчина (начальный посыл – о смысле выставки, где были представлены квадраты и другие геометрические фигуры):
«Подобное выделение основных значащих картин-символов в организации целого экспозиционного пространства будет позже использоваться мастером не раз, причем часто именно с использованием «квадратов». Мысли о подобной возможности организации экспозиционного пространства приходили Малевичу под впечатлением от некоторых примеров. Так, Кульбин при организации своей второй выставки, «Треугольник-импрессионисты», открытой в Петербурге в 1909 году, поместил трехцветный треугольник, символ группы, повсюду: на вывеске, в каталогах и на потолке выставки. Малевич использовал этот прием, поместив над своей частью экспозиции свой «Квадрат». Малевич к тому времени ощущал себя мессией и потому сказал: «...может быть, я буду патриархом какой-то новой религии».
Когда художник задумал свой переворот в искусстве, он затаился на три года в мастерской, обдумывая новую концепцию с 1913 года. Так и объясняется тот факт, что именно этим годом он датировал многие свои «Квадраты», включая и тот, что был показан в 1915 году. Итак, 1913, 1914, 1915-й — три года — некий «испытательный срок», чтобы обращенный, став Мастером, мог перейти на следующую ступень в познании тайн мироздания, дабы иметь право на проповедь и собирать вокруг себя учеников и сторонников. Характерно, что он замыслил еще в период работы над оформлением оперы «Победа над Солнцем» подготовку какого-то текста: «Завеса изображает черный квадрат, зародыш всех возможностей — принимает при своем развитии страшную силу... По поводу этого у меня набирается материал, который бы следовало где-либо напечатать». Какие именно материалы имел в виду художник, мы не знаем, но, что это были теософского содержания книги или рукописи, ясно. Тогда он раздумал их обнародовать, хотя во многом опирался на такие эзотерические тексты, неизвестные непосвященным, используя их как некий скрытый источник. Как и в опере, где имелось либретто, так и в данном случае такие книги составляли текстовую основу того, что было представлено глазам зрителя. В этом смысле доктрины Малевича могут быть сравнимы с теми, что содержались в книге «О духовном в искусстве» другого мастера-духовидца, а именно Василия Кандинского. Доклад Кандинского, основанный на тексте этой книги, огласил на Втором всероссийском съезде художников в декабре 1911 года Н. Кульбин. Известна и та таблица в цвете, которая демонстрировалась при чтении доклада Кандинского и которая заключала квадрат, треугольник и круг. Так один художник-теософ давал понять другим, каких идей он придерживался.
Итак, квадраты...
Теософские доктрины специально касались их символики. Как позже продемонстрировал на одном из рисунков сам мастер, поясняя свое учение ученикам, квадрат может являться неосвещенной (темной) стороной куба. Куб же, который назывался, согласно ритуалам в масонских ложах (они брались в то время за образец для создания мастерских), «клейнодом», выставлялся около алтаря. В отличие от «дикого» камня, который в рисунках изображался бесформенной глыбой, куб являлся следствием мысленной его обработки, то есть символом стремления к знаниям. В XIX веке Мастер ложи «Трех добродетелей» С.С. Ланской так наставлял своих братьев в «Рассуждении о диком камне, на ученическом ковре расположенном»: «Но, впрочем, при чтении и слушании поучения должны мы иметь в памяти обтесанный кубический камень, к оному приноравливать материалы, нам попадающиеся, а те, которые не подходят, отметать, удаляться от них. Камень сей такого свойства, что сам указывает нам, что для нас вредно, а что полезно». Д-р Папюс (Анкос де Жерар) в своей книге «Генезис и развитие масонских символов (что должен знать Мастер)», изданной в Петербурге в 1911 году, писал: «Вам представлен неотесанный камень. Вы обтесали его, освободили от угловатостей, окружавших его, и предъявляете зодчему совершенно готовый элемент, готовый войти в здание храма. Здание это — символическое. Вы будете строить на открытом для всех ветров месте».
Какая дикая каша, просто дичайшая! Чистейшее шарлатанство. Профанация. Валя в одну кучу теософию и молодых художников-авангардистов, Турчин не понимает о чём пишет.
Теософия не имеет к этому никакого касательства. Теософия не направлена на сиюминутную ломку старого и построение каких-то новых миров, новых обществ. Теософия в основе своей содержит индийские доктрины о мироздании, а там речь идёт о космических циклах, а не сиюминутной суете. Смысл жизни согласно теософскому учению – постижение основ мироздания и духовное самосовершенствование.
Здесь ещё у Турчина всплывает масонство. Но масонство, причём выродившееся, тоже не имеет к теософии никакого отношения. Только мартинизм – в том смысле, что лежащая в его основе «Изумрудная скрижаль Гермеса Трисмегиста» полностью соответствует индийским доктринам о мироздании. Но к тому времени мартинизм сохранялся в книгах только реально посвящённых – таких как Владимир Шмаков. Но не в той поверхностной пене, которую сегодня принято называть масонством и о которой ведёт речь Турчин. Кстати, настоящее имя д-ра Папюса, популяризатора оккультизма, Жерар де Анкосс, а не Анкос де Жерар как у Турчина.
Что такое Малевич – может быть понятно не столько из его квадратов и прочего творчества, сколько из его трактатов. Наполнены они досужей трескотнёй – какой было очень много в то время – когда большевики и прочие будетляне строили свой мир. Ошмётки футуризма Маринетти – с культом железа, с культом техники. Большевистские лозунги в духе «скинем с парохода современности» всё старое и т.п. И конечно с оголтелым атеизмом (хотя остатки прежних заигрываний Малевича с религией, с идеей Бога, в некоторых его трактатах ещё остаются).
Кандинский – другое дело. Он, как и Скрябин, действительно постигал Тайную доктрину и пытался применить эти знания к своему виду искусства. И это видно из его трактатов. У Кандинского нет никакого эпатажа, никакого пиара. Эпатаж и пиар – это то, что присуще именно кичовому Малевичу.
Вот я изобразил квадрат – значит я причастен к его оккультной символике и автоматически становлюсь «мессией новой религии».
С таким же успехом можно написать на полотне цифру 4 – и всем недоумевающим говорить, что они ничего не смыслят в символике чисел. Хорошо, пусть будет четвёрка великим символом, но какое это имеет отношение к живописи?
4
И ещё одна цитата из Турчина: «Малевич обозначил новое движение как супрематизм. По его мнению, это слово «наиболее подходящее, так как означает господство». Характерно, что мастер может использовать порой и сокращенный вариант названия — «супрем». И здесь можно вспомнить, что масон Робеспьер в 1791 году в Париже на специальном революционном празднестве, которое так поразило парижан, да и всю Европу, провозгласил культ Высшего существа, называя его, в частности, «Suprem» или «Supremat» (помимо ряда других, в том числе «L'Etre Suprem»). С тех пор прошло много лет, и имя правителя Вселенной было скрыто и вновь опубликовано только в 1915 году на выставке при участии Казимира Малевича. То, что оно опять возникло в другой стране и в другие столетия, не должно смущать хотя бы потому, что теософия была универсальной наукой, не знающей территориальных или хронологических границ, а ее тексты и священные имена были незыблемы».
Так вот оно что! Оказывается, Малевич – это Робеспьер от изо! Именно так – изо, поскольку мы окончательно из сферы художественного творчества перешли в некое мутное пространство, где плавает всё, что угодно, но только не то, что составляет сферу изящных искусств. И заметьте, это ведь не мои измышления, а утверждения маститого искусствоведа, автора десятка (если не больше) книг по истории живописи – от ренессанса до авангарда.
Но опять он свалил здесь всё в одну кучу: от масона – но вовсе не мартиниста! – Робеспьера до теософии. И как вишня на торте – некое высшее существо, супрем, – от которого сразу запахло чем-то специфическим, ортодоксальный христианин сказал бы – серой. Нет, совершенно напрасно Валерий Стефанович, при всём к нему уважении, с твёрдой почвы искусствоведения сместился в зыбучие пески оккультизма. Не нужно было ему это делать…