В 1865 году в сельской местности недалеко от Парижа Клод Моне (1840–1926) работал над «Завтраком на траве», большим полотном, очевидно, вдохновленным картиной Эдуарда Мане (1832–1883) с тем же названием, написанной в 1863 году.
Это влияние отражено как в сюжете, так и в большом размере картины (465 x 640 см), не совсем характерном для ранних работ Моне.
Такой внушительный размер, должен был бы, по-видимому, впечатлить публику или, по крайней мере, привлечь внимание к картине.
Интересно, что художник выбрал для своей пленэрной работы Chailly-en-Bière / Шайи-ан-Бьер в окрестностях Барбизона, колыбели прославленной школы пейзажистов. Тот факт, что будущие импрессионисты обращались за вдохновением к тем же местам, может говорить об их связи с французской традицией пейзажной живописи.
Моне не был удовлетворен получившейся работой и, возвращась в Париж, оставил холст на хранение своему домовладельцу в Шайи в качестве залога.
Вернувшись через год за картиной он обнаружил, что холст сильно пострадал от влаги, и поэтому разрезал его на три части.
Сохранились левая и средняя части: первая находится в Музее Орсэ в Париже, а вторая — в частной коллекции.
О правой части ничего не известно.
Очевидно, Моне не отказался от своего намерения написать на эту тему картину и в 1866 году создал её уменьшенную версию, которая сейчас находится в ГМИИ имени А. С. Пушкина в Москве.
Хотя в литературе картина не редко описывается как эскиз к оригинальной большой композиции, не сохранившейся в целостности, приведенные ниже аргументы указывают на то, что это более поздняя копия.
В переписке Моне со своим другом Фредериком Базилем (1841–1870) говорится, что художник работал над большой композицией в основном летом 1865 года. Настоящее полотно было написано годом позже.
В 1963 и 1973 годах московская картина была подвергнута рентгеновскому и спектральному анализам, которые показали, что подпись художника и дата — 1866 год — были современны остальной части картины.
Рентгенограммы также позволяют проследить основные этапы создания картины и увидеть, что многие фигуры были переписаны, поскольку художник стремился достичь большего композиционного единства.
Сравнение рентгенограмм настоящей картины с фрагментами более крупной работы, также подтверждает мнение о том, что московское полотно было выполнено позже.
Различная техника выполнения этих двух работ еще раз подтверждает этот вывод.
В то время как московская картина с тонким сочетанием цвета и освещения создает впечатление гармоничного целого, парижский вариант, с его яркими цветовыми пятнами и резким контрастом света и тени, производит более жёсткое и диссонирующее ощущение.
На картине изображены ближайшие соратники Моне: его невеста Камилла Донсье послужила моделью для женских фигур, а его друзья-художники Ламброн (1836–1926) и Базиль позировали для мужских образов (последний изображен стоящим слева, посередине и у дерева, а также сидящим под деревом).
Для Моне гораздо важнее индивидуальных черт его моделей (только четыре из двенадцати фигур на картине обращены к зрителю, остальные показаны либо в профиль, либо спиной к нам) была сцена в целом.
Больше всего его интересовало слияние фигур с пейзажем, передача воздуха и света и их влияние на цветовую гамму.
Композиция настоящего полотна не полностью совпадает с оригинальной версией.
Например, бородатый мужчина (предположительно Гюстав Курбе (1819–1877)) среди сидящих был заменен на московской картине молодым человеком (предположительно художником Ламброном).
По мнению некоторых искусствоведов, Моне мог ретушировать некоторые детали средней части, поскольку после того, как оригинальный холст был разрезан, его центральная часть содержала часть фигуры собаки и нелепо выглядящие отрубленные ноги лежащего человека. Изменения должны были скрыть последствия этого принудительного расчленения.
Рентгенограмма сохранившейся левой части более крупной работы в Музее Орсе показывает, что изначально три фигуры слева были почти идентичны фигурам на московской картине.
Поэтому разумно предположить, что на московском полотне художник намеревался вернуться к оригинальной версии композиции.
Моне, должно быть, придавал большое значение «Завтраку на траве», поскольку в своих набросках для картины он прорабатывал как сам пейзаж без фигур, так и некоторые группы фигур, помещенных в пейзаж.
Цикл статей посвященных жизни и творчеству Клода Моне: