Что, если бы каждый день кто-то спускал вам подробную инструкцию, как его прожить? Только представьте: больше не нужно выбирать, что съесть на завтрак или обед, решать, как одеться (красиво или по погоде), пытаться упорядочить рабочие задачи по степени важности и даже определяться с вечерним чтивом, — всё уже сделано за вас. Соблазнительно, не так ли? Возможно, именно поэтому различные гайды сегодня — ходовой товар. Главное, чтобы «организатор» действовал исключительно в ваших интересах.
В киноальманахе из трёх историй «Виды доброты» Йоргос Лантимос, вооружившись сценарием своего давнего соратника Эфтимиса Филиппу, исследует феномен человеческой зависимости. Главный тезис звучит ещё до появления героев на экране во вступительном треке «Sweet Dreams»: «Some of them want to use you, some of them want to be used by you». Дальнейшее — попытка, признаться, весьма убедительная, на опыте доказать, что мир устроен именно так, а не иначе.
После барочных «Бедных-несчастных» с обилием сложносочиненных декораций и костюмов в «Видах доброты» греческий режиссёр возвращается к истокам — это аскетичное кино гораздо больше напоминает его ранние работы, такие как «Клык» или «Альпы». Фильм снимался в Новом Орлеане, максимально безликой местности, которая идеально подходит для обозначения любого условного пространства. Вдохновением для Лантимоса послужила пьеса Альбера Камю «Калигула» о безумном императоре, склонном к тирании.
Одни и те же актёры — Эмма Стоун, Джесси Племонс, Уиллем Дефо — появляются в разных образах, вероятно, чтобы продемонстрировать, что от перемены мест слагаемых сумма не меняется. Идёт ли речь об авторитарном начальнике, муже-абьюзере или лидерах секты, обещающих вечное блаженство, тот, кто выбирает подчинение, сдаётся в плен добровольно и готов пожертвовать многим, чтобы избежать «изгнания из рая». Но что, если это наша базовая прошивка и жажду найти Знающего не удаётся полностью преодолеть даже самым свободолюбивым?
Герой первой новеллы Роберт в исполнении Джесси Племонса получает те самые инструкции к жизни от своего работодателя (Уиллем Дефо) и послушно им следует до тех пор, пока в его расписание аккурат между ужином и чтением «Анны Карениной» не встраивается убийство человека. Отказываясь идти на преступление, он теряет расположение начальника, а вместе с ним жену и смысл своего существования. В свободном плавании Роберт терпит крушение от столкновения с внутренней пустотой и стремится во что бы то ни стало вернуться под крыло покровителя. Подчёркивая безвыходное положение героя Племонса, камера фиксирует его буквально загнанным в угол в офисе руководителя. Похоже, референсами здесь послужили снимки Ирвина Пенна, известного своими угловыми композициями.
Но даже на этапе абсолютной лояльности Роберт тихонько бунтует: врёт начальнику, что дочитывает роман Толстого, тогда как еле-еле осилил 20 страниц, и, судя по всему, пренебрегает высококалорийной диетой, всё сильнее теряя в весе. Зачастую в условиях абсолютного безвластия собственное тело остаётся единственным, что человек может контролировать, поэтому расстройства пищевого поведения и другие баталии с внешностью разворачиваются в подобной атмосфере с неистовой силой. Неслучайно к теме голода и изменившихся пищевых привычек Лантимос обращается во всех трёх новеллах. И везде фигурируют блюда из яиц — прозрачный намёк на зарождающуюся жизнь, которая обречена прерваться, так и не оформившись в полноценный организм. Страх сепарации, парализующий героя Племонса, лишает его возможности научиться «держаться на собственных крыльях». Опыт эмоциональной зависимости ослабляет Роберта, в конце концов без подсказки он не может даже выбрать напиток в баре, а устроить личную жизнь пытается по схеме, которую однажды уже протестировал под руководством начальника.
В уродливых формах этого рабочего альянса узнаются типичные паттерны отношений в капиталистическом обществе, наделяющем требование руководства почти священным статусом. Малейшее сопротивление грозит увольнением, изменение семейного положения приравнивается к бунту, инициатива и личное мнение пресекаются на корню. Субъективность обменивается на энную сумму денег в конце месяца и благосклонное отношение начальства. Герой Дефо, например, подкрепляет желаемое поведение Роберта необычными подарками — предметами, принадлежавшими когда-то людям, достигшим определённых высот. Подобные знаки внимания интерпретируются исполнительным сотрудником как высокая оценка личностного потенциала и подтверждение собственной значимости.
Нарушение гомеостаза — худшее, что может случиться в симбиотическом союзе. Отказываясь выполнить задание руководителя, Роберт предпринимает попытку отделиться от «корпоративного тела», что воспринимается «благодетелем» не иначе как предательство, разрушение любовной связи. Схожим образом ведут себя родители, не желающие отпускать повзрослевших детей в свободное плавание. «Неблагодарный» сын получает статус изгоя и, испугавшись свободы, делает всё, чтобы вернуться обратно. Горький вкус утраты отравляет самостоятельное существование Роберта, он захлебывается хлещущей через край пустотой. Так и не решившись познакомиться с собой и собственными желаниями, герой Племонса бросает все силы на устранение конкурента, который уже занял его место.
Двойники мелькают в каждой из трёх новелл, но центральное место близнецовость занимает, пожалуй, во втором сюжете. На сей раз Джесси Племонс играет полицейского, чья жена (Эмма Стоун) пропала во время экспедиции. Внезапно службы спасения обнаруживают пропавшую на острове и возвращают её домой, но муж не узнаёт супругу и подозревает, что произошла подмена. Внешне женщина выглядит так же, но её вкусовые предпочтения странным образом изменились: до исчезновения терпеть не могла шоколад, а теперь готова съесть шоколадный торт в один присест. Любимую песню мужа тоже не помнит, и, кажется, ей малы собственные туфли.
Раздираемый внутренней деструктивностью герой Племонса конструирует преследующий параноидный мир. Мужчина наотрез отказывается признавать возможность каких-либо изменений в супруге, потому что это идёт в разрез с его фантазиями о ней. Реальная жена представляет собой опасность, поскольку не соответствует Идеалу. За разрушение идеального образа «испорченная версия» будет наказана: ей придётся буквально разрезать себя на кусочки под предлогом приготовления пищи для любимого мужа. К «отравленной» еде он, конечно же, не притронется. Но когда реальное будет полностью истреблено, герой снова сможет укрыться от тревоги в фантазиях об Идеале.
Садистические импульсы то и дело прорываются в полицейском, который ест мясо почти сырым, а на службе может отстрелить кому-нибудь палец и броситься жадно зализывать рану. И супруга безропотно мирится с таким положением дел, сбиваясь с ног, чтобы, наконец, угодить ему. Эту крайнюю степень подчинения женщина объясняет через сон, в котором, люди и собаки поменялись местами. Собаки были добры к людям и кормили их шоколадом, но поскольку героиня Стоун не любила шоколад, поначалу она пыталась урвать остатки мяса и часто оставалась голодной. В конце концов, ей пришлось отказаться от идеи получить желаемое и довольствоваться тем, что было в доступе. Страх одиночества заставляет жену выполнять все прихоти мужа, который хоть и мучает, но остаётся рядом.
С таким же сильным желанием зависимости, приносящим огромное инфантильное удовольствие, во сне сталкивает и героиня третьей новеллы (снова Эмма Стоун). Женщине снится, что от верной гибели на дне бассейна её спасает одна из пловчих-близнецов. Это сновидение показывает героине лицо той, кого она ищет вместе с другими членами сектами, — девушки, способной воскрешать мёртвых. До сих пор им так и не удалось её найти, но сектанты не теряют веры. Лидеры культа воды даже подготовили для Избранной огромную комфортабельную яхту под названием «H2O».
Принадлежность к закрытому сообществу — это привилегия, ради которой героиня Стоун оставляет мужа и ребёнка. Теперь она пьёт только «чистую» воду и может иметь сексуальные контакты исключительно с членами секты. Нарушивших правила подвергают «термальной обработке» в сауне, а затем на вкус определяют, «загрязнён» человек или нет. Под «загрязнённостью», надо полагать, подразумевается проникновение чего-то чужеродного: идей, мыслей, настроений. Членам секты полагается поддерживать постоянство системы, а не раскачивать лодку. «Загрязнившуюся» не по своей вине героиню Стоун исключают, и тогда она продолжает поиски самостоятельно, не теряя надежды вернуться к «своим». Но в одиночку, как вы уже поняли, у героев «Видов доброты» не получается ровным счётом ничего.
Кстати, о названии. Изначально Лантимос озаглавил картину соединительным союзом «И» (в оригинале «And»), вероятно, имея ввиду неугасающее стремление героев постоянно поддерживать связь с Другим, нежелание и даже принципиальную невозможность существования вне отношений. Заголовок «Виды доброты» уводит немного в другую сторону, предлагая поразмышлять над тем, что мы считаем «добрыми» поступками и может ли добро быть способом контроля. Хорошо, когда родители заботятся о безопасности ребёнка, но когда они сигнализируют, что весь мир — опасность, это инвалидизирует его. Хорошо, когда партнёр готов идти на компромисс, но если он вырезает себе печень, чтобы угодить вам, похоже, речь идёт не о любви. Хорошо верить в чудо, но пытаться поймать его и посадить в клетку (даже если она выглядит как суперкомфортабельная яхта) значит ограничить чужую свободу во имя собственных интересов. По Лантимосу именно такого ограничения и ищет человек, всегда уже завязанный на Другого. И если герои «Клыка», запертые в родительском доме на ключ сломанных означающих, плавали в бассейне с завязанными глазами, то в «Видах доброты» они разбиваются о пустое дно как об иссохшую утробу, будучи не в силах с ней расстаться.
Как и другие фильмы Лантимоса, «Виды доброты» состоят в особых отношениях с телесностью. Вывихи, переломы, скрипящая от яростных растираний кожа, тяжёлое дыхание, капли пота, крови и спермы создают эффект живого присутствия, подкрепляемый нервным пианино Джерскина Фендрикса и тревожными вокализами. Интересно, что во всех трёх историях мелькает образ повреждённой ноги — неустойчивой опоры, дефицита, неполноты. Увечья выступают здесь физическими эквивалентами психического развития, сопряжённого с неизбежными травмами.
Объединяет все три новеллы загадочная фигура некого RMF, появляющаяся в эпизодах и в сцене после титров. Подзаголовки относятся именно к нему: «Смерть RMF», «RMF летает», «RMF ест сэндвич». В интервью Латимос заявил, что никакого особого смысла этот персонаж не несёт, однако в сети развернулись на этот счёт бурные дискуссии. Наиболее популярная расшифровка, предложенная зрителями, — «Random Motherfucker», что вполне согласуется с версией режиссёра. Но если внимательно понаблюдать за происходящим, есть соблазн назначить RMF сновидцем, а каждую из новелл — его сновидением. Случайно ли все герои первой новеллы имеют инициалы RF? И могут ли следы от кетчупа на белой рубашке запустить фантазии о смерти и чудесном воскрешении? Как бы то ни было, даже поедая сэндвич, герой не остаётся в одиночестве — на случай, если понадобятся дополнительные салфетки, услужливый официант всегда где-то неподалёку.
Больше материалов об авторском кино и психоанализе ищите на канале в Telegram.