Художественный стиль в живописи является основным элементом самовыражения и идентификации художника. В статье рассмотрены 5 видов художественного стиля, которые выделяет Генрих Вёльфлин в своей книге «Основные понятия истории искусств»
Генрих Вельфлин (1864-1945) - один из самых влиятельных искусствоведов в мире. Он первый сформулировал основные понятия, приемы и задачи изобразительного искусства.
«Основные понятия истории искусств» - главный труд автора, которому он посвятил полжизни. Эта книга является первой попыткой дать точную и сжатую характеристику стилей.
Как считал сам Г. Вельфлин - «Основные понятия истории искусств» вытекли из потребности подвести более солидный фундамент под определения, с которыми приходится иметь дело историку искусства; не оценочные суждения, но определения, характеризующие стили. В своей книге он выдвигает пять парных категорий, которые, по его мнению, должны точно и недвусмысленно показать специфику двух главных стилей — линейного и живописного.
РАЗВИТИЕ ОТ ЛИНЕЙНОГО К ЖИВОПИСНОМУ
Автор пишет, что «западная живопись, бывшая в XVI веке линейной, в XVII развилась главным образом в сторону живописности.
Г. Вельфлин отмечает, что живописный способ немыслим без линейного способа, но он не является высшим в абсолютном смысле этого слова. Линейный стиль, по мнению автора, создал ценности, какими не обладает и не хочет обладать стиль живописный.
В одном случае ударение падает на границы вещей, в другом — явление расплывается в безграничном. Пластическое и контурное видение изолирует вещи, для живописно видящего глаза вещи сливаются вместе. В одном случае больше интересует восприятие отдельных материальных объектов, как незыблемых, осязательных ценностей, в другом — постижение открывающейся зрению их совокупности, как зыбкой видимости.
Как только линия обесценена в своем качестве полагания границы, открываются живописные возможности. Картина внезапно как бы оживляется во всех своих частях таинственным движением. В то время как резко выраженное очерчивание формы делает ее неподвижной. Живописное изображение, по самой своей сущности, сообщает явлению характер какого то парения: форма начинает играть, свет и тени становятся самостоятельным элементом, они ищут друг друга и взаимно сочетаются, высота с высотой, глубина с глубиной; целое приобретает видимость неустанно струящегося, никогда не кончающегося движения.
Дюрер и Кранах демонстрируют линейный стиль, Рембрандт же живописный.
РАЗВИТИЕ ОТ ПЛОСКОСТНОГО К ГЛУБИННОМУ
Когда мы говорим о развитии от плоскостности к глубинности, мы не считаем это чем то особенным, ибо само собой разумеется, что средства изображения объемности и пространственной глубины выработались лишь постепенно.
Г. Вельфлин пишет, что классическое искусство располагает части формального целого в виде ряда плоскостных слоев, барочное — подчеркивает их размещение вглубь. Плоскость есть элемент линии, плоскостная рядоположность — форма наилучшей обозримости; вместе с обесценением контура происходит обесценение плоскости, и глаз связывает предметы, главным образом, на основе их близости или удаленности. Это вовсе не различие достоинства: нововведение барокко не стоит ни в каком прямом отношении к уменью лучше изображать пространственную глубину, оно означает скорее в корне иной способ изображения, подобно тому как и «плоскостный стиль» в нашем смысле не есть стиль примитивного искусства, но появляется лишь в момент полного овладения перспективным сокращением и впечатлением пространства.
Плоскостная живопись располагает картину в виде ряда параллельных краю сцены пластов. Глубинная живопись склонность отвлекать глаз от плоскости, обесценивать ее и делать невидной путем подчеркивания отношения того, что впереди и того, что позади.
РАЗВИТИЕ ОТ ЗАМКНУТОЙ ФОРМЕ К ОТКРЫТОЙ ФОРМЕ
Г.Вельфлин представляет, что каждое художественное произведение оформлено и представляет собой организм, должно быть замкнутым целым, и нужно считать недостатком, если обнаруживается, что оно не ограничено собою самим. Существеннейшим признаком произведения является присущий ему характер необходимости: в нем ничто не может быть изменено или смещено, но все должно быть таким, как оно есть
Однако толкование этого требования было столь различным в XVI и XVII столетиях, что по сравнению с распущенной формой барокко классическую живопись можно справедливо назвать искусством замкнутой формы.
Замкнутым Г.Вельфлин называет изображение, которое с помощью большего или меньшего количества тектонических средств превращает картину в явление, ограниченное в себе самом, во всех своих частях ограниченное в себе самом, во всех своих частях объясняющееся собою самим, тогда как стиль открытой формы, наоборот, всюду выводит глаз за пределы картины, желает показаться безграничности, хотя в нем всегда содержится скрытое ограничение, которое одно только и обуславливает смысл замкнутости в эстетическом смысле.
Ослабление суровых правил, смягчение тектонической строгости — назовите этот процесс как угодно — означает не просто увеличение привлекательности, но является последовательно проведенной новой манерой изображения; вот почему и этот мотив должен быть отнесен к основным формам изображения.
РАЗВИТИЕ ОТ МНОЖЕСТВЕННОСТИ К ЕДИНСТВУ
Г. Вельфлин исследует принцип замкнутой формы, который предполагает понимание художественного произведения как некоторого единства.
В системе классической слаженности отдельные части, как бы прочно они ни были связаны с целым, все же всегда обладают какой-то самостоятельностью. В системе классической слаженности отдельные части, как бы прочно они ни были связаны с целым, все же всегда обладают какою то самостоятельностью. Это не беспомощная самостоятельность примитивного искусства: отдельная часть обусловлена целым и все же не перестает быть самою собой. Все это требует от зрителя артикулирования, последовательного обозрения отдельных частей, которое является операцией весьма отличной от восприятия, направленного на целое, как его применял и требовал XVII век. В обоих стилях мы имеем дело с единством (в противоположность доклассическому времени, которому еще не был известен подлинный смысл этого понятия), но в одном случае единство достигается гармонией свободных частей, а в другом — соотнесением элементов к одному мотиву или подчинением второстепенных элементов элементу безусловно руководящему.
АБСОЛЮТНАЯ И ОТНОСИТЕЛЬНАЯ ЯСНОСТЬ ПРЕДМЕТНОЙ СФЕРЫ
Каждая эпоха требовала от искусства ясности; неясность изображения рассматривалась как недостаток. Для классического искусства, красота связана с раскрытием формы, в барокко абсолютная ясность затемняется даже в тех случаях, когда художник стремится к совершенной точности.
Эта противоположность непосредственно соприкасается с противоположностью линейного и живописного: изображение предметов, как они есть, предметов взятых в отдельности и доступных пластическому чувству осязания — с одной стороны, и изображение предметов, как они кажутся, предметов видимых в совокупности, по преимуществу со стороны их непластических качеств — с другой. Есть, однако, нечто своеобразное в том, что классическая эпоха выработала идеал предельной ясности, который XV век лишь смутно предчувствовал и который был сознательно отвергнут XVII веком. Нельзя сказать, чтобы произведения искусства стали неясными — неясность всегда производит отталкивающее впечатление, — однако ясность мотива перестала быть самоцелью изображения; больше не требуют, чтобы глазу открывалась доведенная до совершенства форма — достаточно, если дан опорный пункт.
Композиция, свет и краска перестают служить исключительно для прояснения формы, они живут своей собственной жизнью. Бывали, конечно, случаи, когда к такому частичному затемнению абсолютной ясности прибегали просто с целью увеличить привлекательность, однако «относительная» неясность становится большой, всеобъемлющей формой изображения лишь в тот момент истории искусства, когда действительность начинают рассматривать как совершенно новое явление.
В статье подробно описаны пять парных категорий, которые выдвигает Г. Вельфлин в главе «Двойной корень стиля». Как считал сам Вельфлин эти понятия вытекли из потребности подвести более солидный фундамент под определения, с которыми приходится иметь дело историку искусства; не под оценочные суждения, но под определения, характеризующие стили.
Художественный стиль в живописи является неотъемлемой частью выражения и идентичности каждого художника. Генрих Вёльфлин, один из наиболее влиятельных искусствоведов, разделяет и классифицирует художественные стили в своей книге "Основные понятия истории искусств". Этот труд является первой попыткой дать точные и конкретные определения художественных стилей.