Мужчина обращается с речью к черепу. Суицидальный монолог, балансирующий на грани вменяемости и безумия говорящего. Убитая горем от потери отца девушка погибает в ручье. Если бы 400 лет назад Дэвид Линч снимал «Твин Пикс», он, вероятно, придумал нечто подобное. Однако, перед Вами — Уильям Шекспир . Его 11-летний сын Хамнет ушел из жизни в 1596 году, а 5 лет спустя, когда драматург заканчивал работу над трагедией Гамлет , серьезно заболел отец Шекспира. В сентябре 1601 года ему суждено было умереть.
Должно быть, что-то творилось в душе Шекспира; что-то столь мощное, что привело его к этому лингвистическому прорыву. Как уже давно инстинктивно поняли зрители и читатели, в основе трагедии лежит безмерная скорбь от потери близкого человека,
— делится своим мнением профессор Гарвардского университета Стивен Гринблатт . Смерть сына и приближающаяся смерть отца «возможно, вызвали психическое расстройство, которое объясняет ошеломляющие читателей мощь и психологизм «Гамлета». То, что превозносится как одно из величайших литературных произведений, вероятно, возникло на основе сильных эмоциональных переживаний.
Осознание того, в каком горниле был выкован «Гамлет», способно подсказать ответ, почему эта трагедия продолжает волновать зрителей по всему миру 4 столетия спустя. Она заняла 8-е место в рейтинге «Истории, определившие облик современного мира» от BBC Culture — респонденты дали высокую оценку необычайно меткому изображению человеческой природы. По словам Американской поэтессы, романистики и литературного критика Элизабет Роснер , «Гамлет» — «пьеса, демонстрирующая глубокое понимание Шекспиром человеческой души и всех оттенков проявления ее крайностей... этого симбиоза гениальности и самосаботажа, способности любить и ненавидеть, созидать и разрушать». По мнению английского писателя и литературного критика Адама Торпа , это — история, «которая определила то, в какой плоскости мы размышляем о самих себе, потерявших прежние ориентиры. Нам показывают внутренний мир Гамлета, а покидаем мы его, уже распрощавшись со своими собственными иллюзиями». Трагедия раскрывает в полной мере то, как много благодаря историям мы можем узнать о себе.
Как однажды заметил философ Ноам Хомский , «художественные романы всегда сообщают нам больше о тонкостях человеческой жизни и личности, нежели академическая психология»: литературный критик и писатель Дэвид Лодж исследует данный феномен в своей работе «Роман: человеческое сознание в произведениях художественной литературы» (Consciousness and the Novel, 2004): по его словам, «литература есть передача потока самосознания посредством письма; самая богатая и всеобъемлющая в своем исполнении форма из всех доступных <...>. Феноменологически роман — пожалуй, удачнейшая, не ограниченная временем и географией попытка человека описать опыт других отдельных личностей».
С одной стороны, именно возможность заглянуть в мысли людей определяет психологизм литературы. Лодж делится мнением с BBC Culture:
На самом деле, мы без понятия, кто что думает в тот или иной момент времени (проявление сознания — очень личный опыт), и мы отчасти прибегаем к литературе во всем ее жанровом многообразии для того, чтобы восполнить или компенсировать неизбежный солипсизм внутренних процессов. По сути, причина, по которой мы читаем художественные тексты — ощущение того (если старания писателя увенчались успехом), что Вы способны понять, как думают другие люди. Мы в курсе того, что сами испытываем, о чем сами думаем, на что надеемся и чего боимся. Однако, мы, на самом деле, без понятия, как мозг окружающих обрабатывает те же самые эмоции и информацию.
По словам Гринблатта, в «Гамлете» Шекспир «довел до совершенства приемы психологизма <...>. Пьеса, став художественной реакцией на смерть Хамнета, выразила авторское тончайшее восприятие бытия; его представление о том, что можно высказать, а что следует оставить невысказанным; его отказ от всего упорядоченного, идеального и благополучно разрешившегося в пользу хаотичного, разлаженного и неразрешимого».
Литературный критик Гарольд Блум зашел в своих рассуждениях так далеко, что заявил:
Шекспир так и продолжит объяснять нам нашу человеческую природу, потому что отчасти он нас и придумал.
Как утверждает Блум в Шекспир: Изобретение человека (1998), шекспировские герои «являют собой исключительные образцы не просто зарождающегося прямо на наших глазах смысла в противовес заимствованным клише, но также новых форм сознания <...>. Никто до или после Шекспира не создавал столько отдельных «Я». Блум сообразно объясняет свою страсть к чтению тем, что книги дают ему возможность погрузиться в чужое сознание:
Поскольку сам я не способен достаточно глубоко и в избытке познать суть людей, я столь легковерен, чтобы без конца читать.
Инструмент восприятия
Подобное желание может выходить за рамки простого понимания того, кто мы есть: чтение способно формировать и наше самосознание. Писатель и директор Национальной библиотеки Аргентины Альберто Мангель в своем интервью BBC Culture делится опытом:
Будь то Данте в мои 60 лет или Алиса в Стране Чудес в подростковые годы, эти две истории стали для меня автобиографичными. Я остро ощутил то, что чувствовала Алиса в абсурдном мире взрослых, изо всех сил старавшаяся воспитанно задавать разумные вопросы, пока все вокруг кажется бессмысленным. Это помогло мне понять тот безумный мир, в котором я оказался; а позднее, когда я открыл для себя политику, со словами Сумасшедшего Шляпника о том, что за их столом для Алисы нет места, и ее замечанием, что стол накрыт на много персон и места полно, я понял, это - именно то, что я наблюдаю в обществе: группа людей, подобно Шляпнику, сообщает остальному голодающему миру, что места за столом для них нет.
Мангель твердо убежден, что благодаря чтению его жизненный опыт обрел смысл:
Я уверен, что, не прочти я тогда «Алису в Стране Чудес» и Данте, так много аспектов моей же личности остались бы для меня непóнятыми.
Так, в своей книге Curiositas. Любопытство он утверждает, что, скорее всего, не смог бы опознать себя при очной ставке в полиции:
Не знаю, в том ли дело, что мои черты слишком быстро и активно старятся или собственная персона не столь отчетливо запечатлена в памяти, как печатные слова, которые я помню наизусть.
Подобное отождествление личного опыта с той или иной историей может возникнуть совершенно непредсказуемо: дебютный роман Прети Танеджа В цвете лет помещает персонаж короля Лира в современный Дели, переосмысливая события пьесы. Писательница ощутила глубокую, удивившую ее саму, связь с этим произведением еще во время своего обучения в Великобритании:
В истории «Короля Лира» я узнала свою расширенную индийскую семью, которую я каждое лето навещала в Дели. Шекспиру каким-то образом стала известна та сторона моей жизни, о которой мои английские друзья не имели ни малейшего представления — индийская; та, что осталась в Индии.
«Король Лир» заставил ее задуматься об историческом опыте раздела Британской Индии:
В школе никто не заикался об этом. Однако, было четкое ощущение, что некое большое событие привело нас в эту страну; что есть некая причина, почему я тут родилась — и вот внезапно из всех возможных произведений она всплывает у Шекспира. Эта история о разделении страны, которое приводит к гражданской войне; о дочерях, вынужденных вести себя подобающе во имя долга и чести семьи — ситуация, с которой сталкивается множество женщин-иммигранток во втором поколении.
Король превращается в нищего; две его услужливые дочери — в злодеек; верная дочь — в изгнанницу; законный сын — в маргинала, а бастард — в доверенного фаворита: «Король Лир» заигрывает со статичностью социальных ролей. Танеджа делится мнением:
Почти у каждого персонажа есть некий аспект, в рамках которого он оказывается в отличной для него прежнего позиции. Все меняются ролями. Эта пьеса, на самом-то деле, об опыте отчуждения от собственного «я» и исследовании другой личности внутри; о том, как эти две стороны сосуществуют в нас и как мы свыкаемся с тем, что все люди — существа двойственной природы, и что общество — это не нечто статичное.
В своей книге Блум коснулся данной особенности, заявив, что «мы не станем лучше и не станем хуже благодаря Шекспиру; однако, он может предоставить нам возможность в моменты внутренних разговоров подслушать самих себя <...>; он может научить нас принимать наши личные перемены, как если бы речь шла о других людях, и даже, возможно, те, что являются заключительными на нашем жизненном пути».
Блум считает, что пьесы, в которых персонажи задаются вопросом о том, как они выглядят в глазах других людей, а затем соответствующим образом меняют свое поведение, обнажают суть процесса самоанализа, или способности «меняться, прислушиваясь к самому себе и находя волю к переменам».
Луч света во тьме
Однако, кроме собственного отождествления с персонажами в процессе чтения мы также узнаем, как устроена логика людей абсолютно отличных от нас самих. Танеджа замечает:
Тот литературный канон, с которым нас знакомили в школе, включал в себя имена таких авторов, как Филип Ларкин и Дж. М. Кутзее : все эти мужчины обладали весьма специфичным взглядом на понятие маскулинности и на современное общество. Мне казалось, все, что я тогда для себя вынесла — это, как меня воспринимают окружающие; что же обо мне и о том мире «не таких», к которому я принадлежу, думают мужские персонажи, от чьего лица писатели и ведут повествование. В процессе у меня было много прозрений (Кутзее является одним из моих любимых авторов благодаря злободневности его прозы); я уяснила то, каким видят мое место в мире представители определенной формы патриархальной маскулинности.
Эволюционно истории играют важную роль в развитии эмпатии. Как однажды сказал Аттикус Финч в Убить пересмешника :
Нельзя по-настоящему понять человека, пока не станешь на его точку зрения... Надо влезть в его шкуру и походить в ней.
Чтение понуждает нас не сводить окружающих к карикатурным образам. Греческая писательница Аманда Мичалопулу делится мнением:
Бессознательно мы начинаем примиряться с тем фактом, что «другой» — это всегда загадка, а упрощенные характеристики никуда не приводят. Литература придает нашим смутным страхам и разочарованиям форму личностей конкретных персонажей. Она будто говорит нам: другой человек не тот, кем кажется.
Художественная литература также может помещать читателя и в дискомфортную среду: на форуме-встрече «Истории, определившие облик современного мира» от BBC Culture писатель Колм Тойбин заявил, что книги должны «рассказывать о зле, дабы Вы знали его в лицо». Говоря о Клитемнестре в своей авторской интерпретации Орестеи он поделился мыслями:
Мне необходимо было представить Вам кого-то, кто некогда был хорошим человеком... показать то, как легко она может деградировать, что за чудовищем она может стать; когда Вы практически следуете за ней, а она тем временем намеревается убить своего супруга Агамемнона, и Вы думаете «я хочу, чтобы ты сделала это», Вы подстегиваете воображение читателя в том направлении, в котором он, вероятно, двигаться бы не хотел.
И так же, как истории демонстрируют нам, что люди не являются исключительно ни «хорошими», ни «плохими», они напоминают нам и о том, как мы сами быстро меняемся. Мангель пишет:
Наши трактовки никогда не представляют собой абсолют: литература не допускает догматических настроений. Вместо этого мы пересматриваем свои предпочтения... Сегодня мы отождествляем себя с Корделией; завтра можем объявить, что мы одной крови с Гонерилью; а закончим тем, что в последствии станем родственными душами с Лиром, глупым, любящим своих детей, стариком. Это «переселение душ» — маленькое чудо, на которое способна литература.
Возможно, важнее всего, то, что чтение может укрепить в нас всем нам знакомое чувство — человеческая натура меняется каждое мгновение. Так, в ответ на вопрос Гусеницы «Ты кто такая?» Алиса замечает:
Сейчас, право, не знаю, сударыня. <...> Я знаю, кем я была сегодня утром, когда проснулась, но с тех пор я уже несколько раз менялась.
Фиона Макдональд (Fiona Macdonald)
Совместный проект Клуба Лингвопанд и редакции ЛЛ