С сдвижением с мертвой точки стало активно развиваться множество декоративных элементов, таких как рельефы, лепнина и позолота. Венские мастера с решимостью применяли новаторские методы, включая кобальтовые покрытия и уникально разработанные на мануфактуре красочные составы, что придавало их изделиям непревзойденную яркость и выразительность. Одним из самых любопытных аспектов был подход к использованию люстрирующих красок, которые не только добавляли разнообразие в палитру, но и украсили предметы, применяясь как для покрытия тулов и бортов, так и для детальной проработки отдельных орнаментальных элементов.
Удивительное разнообразие способов нанесения позолоты превратило эти изделия в настоящие произведения искусства. Одним из любимых приемов венских позолотчиков было обилие мастик в орнаментальных деталях, что придавало позолоте рельефность и создавало эффект настоящего литого или чеканного золота. Орнаментика, созданная с использованием этих техник, стала не только важным достижением венских художников, но и характерной чертой, которую стремились воспроизвести все европейские производители. Несмотря на смелость и порой экстремальность используемых приемов и материалов, австрийцам удавалось добиться гармонии в своих изделиях, в отличие от подражателей, чьи работы казались порой перегруженными и даже пошловатыми. Академическое образование венских мастеров стало тем инструментом, который позволил им балансировать на грани утонченной роскоши и кичливого украшательства, избегая при этом скатывания в сухой аскетизм с одной стороны и мещанскую безвкусицу с другой.
Не менее значимой была роль венского фарфора в формировании и развитии стиля ампир в момент его появления в конце XVIII века. Раскопки Геркуланума и Помпеи вызвали живой интерес общества к античному искусству. Найденные фрески и мозаики становятся источником вдохновения для венских художников, которые с удивительным мастерством воспроизводили их многообразие. Особенно впечатляют их имитации мозаик, где по всей поверхности изображений наносилась мельчайшая сетка, создающая эффект, будто каждая работа состоит из тысяч кусочков смальты. Многие орнаментальные элементы, заимствованные из римских фресок и мозаик, положили начало созданию декоров, которые впоследствии стали основополагающими для ампирных изделий не только в керамике. Следует отметить, что помпеянский стиль, предшествующий ампиру, во многом обязан именно австрийским мастерам, которые успешно и бесшовно перевели принципы позднего классицизма в роскошную ампирную эстетику. Порой отнести предмет к тому или иному стилю становилось вопросом убеждения, а не наличия четких и бесспорных критериев.
В области формы и лепного декора Вена не смогла удивить мир своими открытиями, аккуратно адаптировав наиболее распространенные конфигурации и элементы под собственные нужды. На рубеже веков с успехом применяли простой цилиндр, который позволял сосредоточить внимание зрителя на живописном декоре, не отвлекая его излишней вычурностью форм. Широко использовались маскароны разных фактур и оттенков позолоты, которые были выполнены с высоким качеством и изящным вкусом. И хотя мастера постоянно пытались создать уникальные объемные формы, их поисковые эксперименты были разнообразными, но эффектного венского стиля в этом аспекте так и не удалось реализовать.
Немаловажна личность, о которой стоит поговорить, — Конрад фон Зоргенталь, оказавший огромное влияние на судьбу Венской мануфактуры. Его роль в становлении и развитии производства была ключевой и бесспорной. Зоргенталь был тем центром, той основой, на которой основано все выдающееся производство, позволившее мануфактуре достичь недосягаемых высот. С его уходом в 1805 году Венская мануфактура начала постепенно терять свои позиции, сначала незаметно, а затем с нарастающей скоростью. Уровень живописи продолжал снижаться, количество заимствований от других производителей увеличивалось. Место пышных многофигурных живописных миниатюр стали занимать простые, скромные по цвету и композиции работы. Хотя их качество оставалось на приличном уровне, многие другие европейские мануфактуры также могли похвастаться приличным исполнением. Сюжеты больше не привносили оригинальности, декор упростился и стал более скромным. Запас энергии и жизненных сил, который Зоргенталь вложил в свое детище, прослужил еще 20-30 лет — достаточно долго, чтобы поддержать работу мастеров, чье искусство переживало времена «золотого века» завода. Но вместе с тем на компанию оказали влияние изнуряющие наполеоновские войны, смена модных течений и отсутствие необходимых дотаций. В конечном итоге мануфактура дожила до своего угасания, тихо и без радости завершив свое существование в 1866 году от болей старости и упадка.
К сожалению, те небольшие фабрики, что пытались воскресить величие Венской мануфактуры в конце XIX и начале XX века, ничего не смогли добиться. Их усилия сводились к попыткам воспроизвести роскошь времен Зоргенталя с использованием современных технологий, но, увы, получившиеся работы не могли составить конкуренцию. К тому же, хозяева фабрик не имели академического образования и не обладали тонким чувством грани между великолепием и безвкусицей. Результатом стали изделия с эклектичными декорами, порой выглядевшие крайне безвкусно и грубо. Продукция, созданная с таким налетом великосветских амбиций, на фоне работ Кисловодского завода казалась нелепой, парадоксально, но даже последние хранения величественных традиций викторианской эпохи выглядели значительно убедительней.
В заключение следует обратиться к вопросам маркировки венского фарфора конца XVIII века. Этот аспект делает процесс коллекционирования настолько увлекательным и удобным, что стоит еще раз выразить признательность Конраду фон Зоргенталю, который внедрил столь полезную систему. Его новшество оказалось как простым, так и гениальным: к подглазурному кобальтовому щиту были добавлены с 1783 года две цифры, указывающие на год производства. На заре нового столетия к этим цифрам добавилась еще одна — «8», чтобы избежать возможной путаницы между изделиями, созданными в 1783 и 1883 годах, что свидетельствовало о надеждах Зоргенталя на долголетие своего предприятия.
С 1749 по 1827 год подглазурным кобальтовым щитом разных форм и насыщенности, который наносился вручную, маркировка была обязательной. В 1827 году в производство вошел вдавленный в тесто щит, использовавшийся вплоть до 1849 года. После 1860-х годов вернулись к традиции подглазурного кобальта, но, как показало время, ненадолго.
Вопросы маркировки до 1749 года мы здесь не будем обсуждать, так как это отдельная и достаточно обширная тема. В целом, изучение маркировки венского фарфора проведено очень детально, включая исчерпывающую расшифровку всех знаков, оставленных модельмейстерами, боссиерами, художниками, позолотчиками и другими участниками производственного процесса. Эта важная информация представлена в специализированных изданиях, которые посвящены Венской мануфактуре. Например, в карманной брошюре «NEUWIRTH Marken-lexikon für Kamstgewerbe, Band 4 Österreich, Wien, 1978» можно найти массу сведений о людях, создававших изделия, оказавшиеся в вашей коллекции.
Собрание лотов фарфора Royal Vienna, проданных на знаменитых аукционах по всему миру. Эти предметы искусства стали свидетелями истории и настоящими произведениями мастерства. Каждый из них уникален и неповторим, отражая талант художников прошлого.