Как стать аудиофилом и научиться оценивать звук?

Всем привет! Спасибо, что заскочили на мой канал, посвященный аудиотехнике!

Если хотите принять участие в наших сходках аудиофилов или нужна бесплатная помощь в выборе аудиотехники, то можете написать мне: https://t.me/RA_Fayzullin

Чат в телеграм: https://t.me/WeirdMetalistChannel

Канал на ютуб: https://www.youtube.com/@Каналнеадекватногометалиста2.0

Дзен канал: https://dzen.ru/weirdmetalistchannel

Аудиотехника любимых российских мастеров: https://audio-tube.ru

Отдельно отмечаем, что мнение канала может не совпадать с мнением автора статьи. Статья не направлена на то, чтобы кого-то обидеть.

Поехали!

Авторы (источники) - Журнал АудиоМагазин. Статья "КАК УСЛЫШАТЬ ТО, О ЧЕМ МЫ РАССКАЗЫВАЕМ" Автор - А. Лихницкий.

Вместо введения

Сутью экспертного подхода к оценке звучания аудиоаппарату­ры, о котором шла речь в предыдущем номере журнала, является разложение субъективного впечатления от прослушивания на не­зависимые составляющие и затем выражение их через однознач­но понимаемые разными людьми слова, так называемые ассоциа­тивные термины.

Такой подход, назовем его классическим, правомочен, посколь­ку опирается на богатый опыт, накопленный звукорежиссерами и психоакустиками. Он полезен, так как строит хотя и не очень на­дежный, но все-таки мост между субъективными ощущениями и объективно контролируемыми параметрами аудиоаппаратуры. Правда, у этого подхода есть недостаток. В его основе лежит не­бесспорное предположение о том, что, оценивая звучание по со­вокупности выделенных признаков, можно предсказать, каким „по величине будет удовлетворение от прослушивания музыки че­рез тестируемую аудиоаппаратуру. Уязвимым местом здесь явля­ется вера в то, что этих признаков звучания достаточно для оцен­ки степени удовлетворения от прослушивания.

К сожалению, есть важные признаки звучания, которые хотя и воспринимаются, но не осмысливаются, то есть остаются на уров­не подсознания эксперта и при обычных способах проведения экс­пертизы не принимается во внимание.

В противоположность классическому среди аудиоэкспертов по­лучил распространение так называемый художественный подход. В рамках этого подхода аудиоэксперт, пытаясь охватить все ас­пекты качества звучания, направляет свои усилия на выражение ощущений от прослушивания с помощью свободных ассоциаций и художественных образов, не ограничивая себя каким-либо сло­варем. Хотя эти образы и рождаются у эксперта в процессе про­слушивания. тем не менее совсем нс очевидно, что они отражают реальность звучания аудиоаппаратуры; более того, эти образы, ко­гда они действительно художественные, становятся новой реаль­ностью, которая существует совершенно независимо от тестируе­мой аппаратуры, как нос — от своего хозяина (как в повести Н. Го­голя).

Если же аудиоэксперт не владеет художественным словом, что случается чаще всего, его заключение о качестве звучания аудио­аппаратуры оказывается для читателя обычным словесным шумом, которым до краев заполнены многие аудиожурналы.

В этой статье рассматривается подход к оценке звучания, кото­рый опирается на уже разработанный нами словарь терминов и тем не менее отличается новизной, а получаемые с его помощью оценки качества звучания более надежны. Надежность результа­тов достигается благодаря слегка необычной и очень простой идее. Чтобы охватить все самые важные аспекты звучания, чтобы при этом с водой не выплеснуть ребенка, аудиоэксперту совсем не обя­зательно добиваться свободы в средствах выражения ощущений: правильнее иметь установку на доминанту, то есть уметь концен­трировать внимание на ощущениях, вызываемых передачей со­держания музыки, а не ее внешних проявлений: сонорного и про­странственного аспектов.

Итак, звуковой тракт должен донести до слушателя три основ­ные составляющие музыки:

• · рожденное композитором интеллектуальное содержание му­зыки;
• · рожденные композитором и исполнителями с помощью му­зыкальных инструментов краски музыки (ее тембры);
• · рожденное исполнителем (исполнителями) по подсказкам композитора5 эмоциональное содержание музыки.

Этот подход позволяет не только отслеживать качество звуча­ния в терминах предложенного нами ранее словаря, но и, имея накопленный человечеством опыт понимания сущности музыки, заглянуть в свое подсознание, другими словами, „расшифровать” наш отклик, который представляет собой различные проявления глубинных реакций мозга на неполнуюили неточную передачу му­зыки через аудиоаппаратуру.

Именно такой подход был положен в основу тестового диска и предопределил необычность выбранного звукового и музыкаль­ного материала, а также использованных нами технических средств звукозаписи.

КОНЦЕПЦИЯ ТЕСТОВОГО КОМПАКТ-ДИСКА (часть I)

Разработанный нами тестовый диск включает три раздела:

• испытательные сигналы для объективистов, то есть тех, кто придерживается точки зрения: „Мы слышим только то. что изме­ряем”. Испытательные сигналы включают „розовый" и третьоктавный шумы, синусоидальные сигналы и т. п.;
• звуки (в том числе музыки) для звукофилов.В этот раздел включены современные стереозаписи, сделанные мною в лучших концертных залах Санкт-Петербурга с применением двухмикро­фонной техники. Эти записи могут служить для исследования ва­шей аудиосистемы на достоверность звукопередачи для оценки легкости восприятия музыкальных звуков;
• музыка для ее ценителей меломанов. Этот раздел предна­значен для проверки способности вашей аудиосистемы полно и точно передавать содержание музыки, а в случае удачного результата для пробуждения у вас скрытой до этого способно­сти испытывать вовлеченность, слушая настоящую музыку. Раз­дел включает звукозаписи замечательных произведений музы­кальной классики в исполнении прошедших испытание временем великих музы кантов, чьи первичные записи были сделаны на грам­пластинки в периоде 1910 но 1934 год.

Почему старые звукозаписи лучше всего подходят для провер­ки того, как аппаратура передает содержание музыки? Причину на первый взгляд необычного выбора записей следует искать в природе самой музыки и в психологии музыкального восприятия. В порядке ликбеза я уже знакомил читателей журнала с некото­рыми положениями этой почти научной теории, поэтому, не тра­тя слишком много времени на общие рассуждения, обратимся к трем главным составляющим музыки.

Интеллектуальное содержаниемузыки - это созданная твор­ческим трудом композитора упорядоченность музыкальных звуков (то есть звуков, характеризуемых высотой, длительностью и гром­костью). В теории музыки (но В. В. Асафьеву) упорядочен посты понимается как кристаллизация музыкальной формы-процесса.

Некоторые исполнители интеллектуального склада, например поздний Глен Гульд, в процессе интерпретации музыкальных про­изведений часто выявляют (например, с помощью акцентирова­ния) не раскрытую композитором до конца упорядоченность зву­ков музыки.

У хороших композиторов упорядоченность музыкальных зву­ков часто сознательно замаскирована в расчете на неожидан­ность именно неожиданность активизирует внимание слуша­телей, их способность сравнивать, сопоставлять, удерживать в па­мяти прошлое и настоящее, предвосхищать развитие музыкаль­ных событий в будущем и т. и.

При создании музыкального произведения, то есть в процессе упорядочивания музыкальных звуков, композитор использует следующие средства:

• - мелодические (выбор серии следующих друг за другом ин­тервалов);
• - гармонические (объединение звуков в созвучия и закономер­ное располагание их в той или иной последовательности);
• ритмические (выбор временных соотношений между следую­щими друг за другом звуками),
• а также динамические контрасты, фразировку, акцентирование и др..

Важно, что интеллектуальное содержание музыки поддается точной фиксации в нотном тексте, после которой его может озву­читькомпьютер без участия музыканта-исполнителя.

Когда интеллектуальное содержание музыки воспринимает подготовленный слушатель (например, музыкант, читающий пар­титуру), у него возникает чувство обозримости порядка, целесо­образной подогнан пости всех звуков, ощущение возвышенной чистой красоты. Оно сродни чувству, которое мы испытываем, со­зерцая природный кристалл. Неслучайно в пифагорейско-плато­новских представлениях законы космоса (гармония мира) опре­деляли и соотношение звуков в музыке.

У неискушенного слушателя тоже возникает ощущение гармо­нии музыки, но оно остается на подсознательном уровне, а созна­ние лишь смутно улавливает ее абстрактную красоту. То, что в упо­рядоченности звуков для слушателей есть высшая красота, оста­ется неразгаданной тайной... Именно с этой тайной связано для нас величие Баха, Моцарта. Бетховена и многих других замечательных композиторов.

Если при прослушивании музыкального произведения отдель­ные звуки не улавливаются (из-за недостаточной ясностизвуча­ния или искажений и шума), внутренний слух слушателя вме­сте со слуховой памятью способен частично восстановить утра­ченное. Способность не только восстановить, но и как бы „сыг­рать” внутренним слухом музыкальное произведение хорошо раз­вита у музыкантов благодаря их систематической работе с нот­ным текстом. У обычного слушателя замаскированные помехами или искаженные звуки музыки также восстанавливаются внут­ренним слухом, но только когда музыкальное произведение хо­рошо знакомо, то есть когда порядок (гармония) в этом произведе­нии ему понятен.

Чувственное содержание музыки. К нему в первую очередь от­носят тембры. Для слушателя тембры это воспринимаемые чув­ственно краски звуков музыки. Тембры не осмысливаются, хотя и находят отражение в сознании как физическая реальность, на­пример, как солнечный свет. В то же время существуют признаки тембра, которые не доходят до сознания слушателя, а вызывают лишь неясные ощущения и тем не менее их воздействие может быть очень сильным. По об этом будет рассказано отдельно.

Воспринимаемые многообразие и красота тембров музыкаль­ных звуков определяются их гармоническим и шумовым соста­вом. формантами, изменениями звуков во времени (например, в процессе их атаки и затухания или действия и акустикой помещения, в котором звучит музыка.

Каждому музыкальному инструменту, скажем скрипке, гитаре, лютне и т. и., свойствен характерный, легко угадываемый и при изменении высоты звука тембр. Некоторые различия в тембре, и прежде всего по красоте, можно услышать, даже сравнивая звуча­ние разных инструментов одного вида.

Композитор в процессе оркестровки своего произведения, со­четая звучания разных инструментов, создает новые, часто не­обычные тембры, в которых индивидуальность отдельных инст­рументов, как правило, утрачивается. Хорошо запоминающиеся оркестровые тембры можно услышать в произведениях Бетхове­на, Брамса, Эллингтона и др.

Важно то, что чувственное содержание музыки (тембры) спо­собно доставлять своеобразное наслаждение независимо от дру­гих ее составляющих.

Тембр музыкального инструмента, измененный акустикой сту­дии, аудиоаппаратурой или чем-нибудь еще, слушатель в про­цессе подсознательной деятельности (с участием памяти и внут­реннего слуха) частично восстанавливает - но только после то­го, как узнал звучание этого инструмента. Главным признаком, который помогает узнать его звучание, оказывается совсем не со­став обертонов (как многие думают), а характер звукоизвлечения (прежде всего в момент атаки звука). Внутренний слух может вос­создать и то, что утрачено в оркестровом тембре, когда в памяти слушателя имеется эталон звучания этой или аналогичной по тембральному почерку музыки, все же внутренний слух проециру­ет в сознание лишь призраки тембров телесную их красоту, на­сыщенность, богатство и натуральность он не восстанавливает.

Эмоциональное содержаниемузыки это эстетически орга­низованныедушевные переживания музыканта-исполнителя, ко­торыми он заряжает интеллектуальное содержание музыкально­го произведения.

Исполнитель как бы участвует в таинстве назовем его оду­шевлением нотного текста музыкального произведения.

Конечно, композитор, прежде чем записать музыку нотами, про­игрывает ее внутренним слухом и обязательно одушевляет свои­ми переживаниями (назовем это авторским исполнением). Одна­ко нотный текст технически не в состоянии отразить переживае­мые автором музыкальные эмоции. Он может лишь рассказать (под­сказать исполнителю), о каких чувствах в этой музыке идет речь, и таким образом спровоцировать их возникновение у исполнителя.

В связи с этим уместно следующее сравнение: если интеллек­туальное содержание — это строение музыки (ее план), тембр — ее тело, то эмоциональное содержание — ее душа.

Чтобы выразить душу музыки, иначе говоря, эстетически орга­низовать сопряженные с текстом музыки чувства, исполнителю Богом дано использовать следующие средства:

• · интонацию (незначительные изменения во времени высоты звука или характера созвучий);
• · динамические оттенки (плавные, примерно от 0,3 до 3 дБ, из­менения громкости звуков во времени);
• · ритмические оттенки (незначительные изменения ритма во времени);
• · темп (взятый им в соответствии с обозначением в нотах, или более быстрый, или более медленный);

он может делать исполнение живым и энергичным (это, ско­рее всего, выражается через изменчивость музыкальных звуков во времени).

Используются также и другие средства.

Перечисленные средства выражения предоставляют исполни­телю право делать едва ощутимые (в пределах зоны20), но все же отступления от текста музыкального произведения, которые тем не менее всегда остаются подчиненными этому тексту. И еще: так как эмоциональное содержание музыки рождается исполнителем каждый раз заново, эти отступления от текста неповторимы. Именно из-за неповторимости исполнения, иначе, из-за отсутст­вия в памяти слушателя эталона звучания искаженное или утра­ченное при звуковоспроизведении эмоциональное содержание музыки внутренним слухом не восстанавливается2'. Восстанов­лению препятствует также глубоко подсознательный характер восприятия музыкальных эмоций.

Если тело (то есть тембры) может заинтересовать звукофила в отрыве от других составляющих музыки (при этом он даже не де­лает попыток заглянуть в душу самой музыки), то интеллектульная и эмоциональная составляющие образуют единое целое, в ко­тором второе просто не может существовать без первого. Действи­тельно, компьютерное исполнение произведений великих ком­позиторов Баха, Моцарта, Бетховена не должно вовлечь в про­слушивание, и насыщенный самыми живыми интонациями вой мартовских котов вряд ли тронет душу меломана. Объясняется это тем, что слушатель может охватить и сохранить в памяти эмоцио­нальное содержание музыки, а также оценить его организованность только если он осмысливает упорядоченность ее элементов.

Можно подумать, что если контролируемое мышлением в му­зыке всегда упорядочено, то ее эмоциональное содержание ирра­ционально, хаотично, спонтанно. Это не так. Именно тем, что эмо­циональное содержание эстетически организовано, музыкальное исполнение трогает нас, и тем больше, чем выше степень этой ор­ганизованности. Степень эстетической организованности, как ока­залось. может быть беспредельной.

Гак же как полотна Леонардо да Винчи и Рафаэля, беспредель­ной эстетической организованностью обладают проверенные вре­менем интерпретации Ф. Шаляпина, Э. Карузо, М. Батистини, Ф. Крейслера. А. Сеговии. А. Швайцера, С. Рахманинова. А. Тос­канини и В. Фуртвенглера. Этот список можно продолжить.

Хотя слушатели и не осознают того, что степень эстетической организованности эмоционального содержания музыки являет­ся критерием качества исполнительской интерпретации, тем не менее они пользуются им на подсознательном уровне, уверенно предпочитая одного исполнителя другому. Интересно, что в 20- 30-е годы такие звукозаписывающие фирмы практически безошибочно определяли исполнитель­ский уровень музыкантов. Если покопаться в каталогах записей этих фирм того времени, то обнаружится, что примерно 80% за­писей стали эталонами исполнительской интерпретации и толь­ко 20% оказались данью моде.

Если эмоциональное содержание музыки может быть высоко организованным, то становится понятной исключительно важная роль исполнительского мастерства. Мастерство - это не только умение точно воспроизводить текст музыкального произведения, но и способность полно и точно донести до слушателя эмоцио­нальное содержание музыки.

Нехватка мастерства у музы канта-исполнителя всегда заметна опытному слушателю и отмечается им как погрешности в испол­нении.

Сыграл не ту ноту, издал некрасивый звук, „разъехался4 с дру­гими музыкантами оркестра - все эти недостатки хорошо замет­ны. из-за них звукорежиссер останавливает звукозапись или пе­реписывает плохо сыгранные фрагменты и т. п. Назовем эти по­грет мости звуковыми.

Чуть не то настроение, не совсем га интонация или динамиче­ский оттенок и т. и. — и в результате при, казалось бы, технически совершенной игре (то есть без звуковых погрешностей) эстети­ческая организованность эмоционального содержания музыки разрушается. Намерение музы канта-исполнителя перестает до­ходить до слушателя или понимается им неправильно. Назовем эти погрешности музыкальными. И. Стравинский назвал их „лож­ным в исполнении24. Ложное в исполнении вкрадывается в душу слушателей незаметно, разрушая музыкальные образы. Резуль­тат этого один исчезает вовлеченность в прослушивание, а у мало знакомых с настоящей музыкой слушателей возникает ее отторжение, и чаще всего навсегда.

Теперь, когда мы рассказали о том, что такое музыка (что в ней главное) и как влияют на ее восприятие погрешности исполне­ния, можно сформулировать минимальные требования, выполне­ние которых необходимо для того, чтобы передача через тракт за­писи - воспроизведения музыки любого жанра была полноцен­ной. Требования эти следующие:

• интеллектуальное содержание музыки должно передаваться ясной точно (точность, например в части детонации звука, обес­печивается современной техникой звукозаписи; ясность обеспе­чить труднее, но ее недостаток при посредстве памяти частично восполняется внутренним слухом; ясность также заметно повы­шается при улучшении стереофонического разрешения);
• тембры должны сохранять богатство, насыщенность, телес­ность, узнаваемость и чистоту, а главное, натуральность (узнаваемость и чистота тембров легко обеспечиваются средствами со­временной звукозаписи, однако улучшение звучания но этим при­знакам не столь важно, так как внутренний слух легко воссоздает утраченное. Насыщенность, телесность и натуральность тембров передать важнее, поскольку эти качества внутренним слухом не восстанавливаются; с другой стороны, обогащение тембров, как оказалось, достигается в основном за счет правильной передачи характера звукоизвлечения, а также улучшения пространствен­ного впечатления);
• все оттенки эмоционального содержания музыки, все разно­образие чувств должны передаваться полно, а также точно (пре­жде всего в смысле чистоты интонации и отсутствия в ней ложно­го). Главное, не следует забывать, что погрешности передачи эмо­ционального содержания музыки внутренним слухом не восста­навливаются.

Выполнение первого требования контролировалось звукоре­жиссерами (в тракте звукозаписи), тогда как второе требование находилось под контролем звукофилов (но только в тракте вос­произведения: до звукозаписи их просто не допускали). Навер­ное. поэтому прогресс в передаче звукозаписью тембров музыкаль­ных инструментов незначителен, а в некоторых случаях даже „отрицателей“. И все же выполнение первых двух требований с по­мощью современных технических средств возможно, так как дос­тижения в этой области поддаются классическому субъективно­му и даже, частично, объективному контролю. Гораздо сложнее с субъективной оценкой полноты и точности передачи эмоциональ­ного содержания музыки. К сожалению, при сравнении разных аудиосистем ощущение неодинаковой передачи ими эмоциональ­ного содержания остается в основном на подсознательном уров­не. Это ощущение обычно проявляется как желание слушать му­зыку через один аппарат и нежелание - через другой. Чтобы бо­лее основательно разобраться в ощущениях, связанных с переда­чей через аудиоаппаратуру эмоционального содержания, на са­мом деле уже давно требуется участие психоаналитиков, но до этого никто из известных мне авторитетов еще не додумался. Мо­жет быть, как раз из-за потерь эмоционального содержания при звукозаписи музыкальное исполнительство развивалось в лож­ном направлении, ориентируясь в основном на точную передачу музыкального текста.

Почему оперу и инструментальную музыку в конце XIX п на­чале XX века любили и ценили самые широкие слои населения — ремесленники, мясники, булочники п г. д. (кстати, вспомните, как в фильме „Музыкальная история" соседки по коммунальной квар­тире, собравшись на кухне у своих примусов, с упоением слуша­ют замечательного тенора Говоркова — С. Я. Лемешева)? Прежде всего благодаря богатству души, широте воображения, особой энергетике музыкантов того времени. При этом исполнители безу­пречно владели своим музыкальным инструментом, нс допуская в исполнении ложного, а если это случалось, то открытая в про­явлении своих чувств публика забрасывала горе-артиста гнилы­ми помидорами и тухлыми яйцами, после чего он исчезал с эстра­ды навсегда. Сейчас, когда хорошо звукоизолированная студия записи надежно защищает музыканта от публики, когда любой неточно сыгранный музыкальный фрагмент может быть перепи­сан сколько угодно раз и вмонтирован в фонограмму, собранная из кусочков (а часто из отдельных звуков) запись утрачивает эмо­циональное содержание, а значит, не может нести слушателю кра­соту музыкального произведения. Интересно, что ни звукорежис­серы, ни продюсеры, ни сами исполнители и даже меломаны в основной своей массе не заметили, как король стал голым.

Как это ни печально, в записях музыки, которые были сделаны в последние два десятилетия, даже с участием всемирно признан­ных звезд эмоциональное содержание отсутствует почти полно­стью. Другими словами, тиражированная миллионами грампла­стинок п компакт-дисков так называемая музыка сегодня мертва.

В конце 50-х годов И. Стравинский как-то бросил: „Вели дири­жер — хирург, то звукорежиссер — его анестезиолог"24. Анестезия усиливалась в процессе борьбы с осознаваемыми погрешностями звукозаписи, такими как шум, ограниченная полоса воспроизво­димых частот и нелинейные искажения. Разложение музыки, а точнее, уже ее трупа началось с введением в тракт звукозаписи сначала отрицательной обратной связи (ООС), а потом циф­рового мастеринга. Проследим, как и когда происходила музы­кальная деградация коммерческой грамзаписи (см. таблицу).

Ложное, внесенное в музыку звукозаписью, отвратило от нее пуб­лику настолько, что уже в 1935 году концерты великого Ф. Крейслера в Америке (которая была тогда мировым лидером но объему производства грампластинок) проходили в полупустом зале. А позже из-за исчезновения чуткой публики не стало и замечатель­ных музыкантов. Вместо них на концертных эстрадах стали по­являться виртуозы, способные лишь к точному, почти компьютерному воспроизведению нотного текста музы­кального произведения.

Не правда ли, драматическая ситуация, особенно для создате­лей тестового диска? Действительно, для того чтобы оценить ка­чество передачи музыки через аудиоаппаратуру с использовани­ем предложенного в статье метода, нужны записи, которые содер­жат все три составляющие музыки. И если тестировать аудиоап­паратуру на правильность и ясность передачи интеллектуального содержания (текста музыкального произведения), а также чувст­венного содержания (тембров) можно с использованием совре­менной записи, то для передачи эстетического содержания тре­буется, чтобы тестовая запись включала совершенные в эстети­ческом смысле образцы музыки, и обязательно в безупречном ис­полнении. Только такие тестовые записи дадут возможность при экспертизе легко оценить музыкальные погрешности аудиоаппа­ратуры и. как следствие, выяснить ее пригодность для воспроиз­ведения любой, в том числе и современной музыки.

Где найти безупречных музы кантов-исполнителей, если они уже давно вымерли? Оказалось, не все потеряно. Сохранились грамзаписи (на 78 об/мин) великих исполнителей, которые хотя п имеют относительно небольшие - к счастью, отсекаемые соз­нанием - погрешности, но благодаря простоте записывающего тракта тех времен не утратили для нас главного — высочайшей эстетической организованности эмоционального содержания му­зыки. Пока пророки из не нашего отечества еще не оценили рас­смотренного выше подхода, мы отобрали для тестового диска со­вершенные в музыкальном отношении грамзаписи на 78 об/мин26. Они были подвергнуты корректному ремастерингу (но совершен­но новой технологии: как можно меньше электроники и „цифры") и включены в третий раздел предлагаемого тестового диска. Разработав идеологию, мы подошли к решению не менее слож­ной задачи: научить слушателей (и, я надеюсь, экспертов) вытас­кивать из своего подсознания и расшифровывать наиболее интим­ные ощущения, связанные с восприятием музыки, и прежде всего оценивать утрату полноты и точности ее эмоционального содер­жания при воспроизведении ее через аудиоаппаратуру. Да помо­жет нам справиться с этой задачей Зигмунд Фрейд, но об этом в следующем номере журнала. А пока я хочу поблагодарить Г. Ми­каэляна за продолжительные телефонные обсуждения (в полосе частот 300—3000 Гц) затронутых в статье глобальных вопросов.

В тестовый диск , кроме современных звукозаписей, во­шли грамзаписи на 78 оборотов в минуту, которые сделаны еще в на­чале века и которые сегодня можно считать эталонами музыкального исполнительского мастерства. Эти записи включены в тестовый диск в качестве примеров беспредельной эстетической организованности эмоционального содержания музыки. Сам материал диска — класси­ческая (симфоническая, инструментальная и оперная) музыка, по­скольку только она способна по-настоящему вобрать в себя необъят­ный мир тончайших эмоций исполнителя.

Как оказалось, выбранные нами эталоны дают возможность слуша­телю с лучшим разрешением, чем современные записи, определять пол­ноту и точность передачи через аудиоаппаратуру содержания музы­ки. Лучшему разрешению способствует и взятый нами на вооружение новый метод экспертизы, хотя задача самих аудиоэкспертов при этом усложняется. Договоримся сразу, что аудиоэксперт — это такой же слушатель, как и все мы. но для него прослушивание аудиоаппарату­ры и вынесение о ней суждения — это работа, и потому он должен иногда отвечать за свои слова. Именно из-за этого может потребовать­ся предварительная проверка объективности высказываемых аудио­экспертом мнений. В такой проверке используют критерий надежно­сти, или устойчивости оценок1, под которой понимают сходство экс­пертных оценок при изменении места проведения экспертизы, време­ни, а также в случае замены самих экспертов.

Существует множество причин, по которым оценки эксперта могут быть неустойчивыми даже при проведении классической эксперти­зы'. К числу явных относятся неконтролируемые различия компонен­тов тракта (усилителей, кабелей и т. л.), акустических условий про­слушивания, размещения акустических систем, самих экспертов и т. п. В нашем же случае главными причинами являются трудно улавливае­мые и. следовательно, плохо контролируемые психологические фак­торы.

Одна из задач организаторов экспертизы состоит в том. чтобы дер­жать в поле зрения эти факторы и таким образом добиваться устойчи­вости экспертных оценок. Высшая же цель — превратить эксперта в надежное „измерительное устройство. Но это. скорее, задача отда­ленного будущего, а пока вернемся в настоящее, где царит субъекти­визм.

При классической экспертизе, например с использованием введен­ного нами в обращение словаря1, сравнивают звучание испытываемо­го и эталонного образцов аудиоаппаратуры. Такие оценки называют сравнительными. В качестве эталонного может быть выбрано как зву­чание аудиоаппаратуры, признанное экспертами почти безупречным, так и сохраненное в памяти живое звучание певческих голосов, нату­ральных музыкальных инструментов, а также симфонического орке­стра. Основу же предлагаемого нами метода составляют так называе­мые абсолютные оценкикачества звучания, когда звучание совершен­ных в эстетическом отношении звукозаписей, воспроизведенное че­рез испытываемый образец аппаратуры, оценивается слушателем без­относительно к каким-либо конкретным образцам звучания, точнее, сверяется с внутренними эстетическими эталонами. Предлагаемый ме­тод так называемой прямой экспертизы не противопоставляется клас­сическому, а служит дополнением к нему и. как я думаю, должен най­ти применение при тестировании любой аудиоаппаратуры, но в пер­вую очередь меломанской, то есть самой дорогой аппаратуры катего­рии Ы§Н епс1.

Особенностью классического метода является кратковременность сравнения звучания образцов аппаратуры, которое обычно делается с использованием одних и тех же коротких музыкальных фрагментов. В соответствии с Руководством по субъективному прослушиванию4, дли­тельность таких фрагментов должна составлять около 20 секунд. Что может успеть эксперт за это время? Как показывает опыт, устойчивы­ми являются оценки звучания только по следующим признакам:

• · пространственное впечатление.
• · стереофоническое разрешение.
• · тональный баланс.
• · тональная чистота.

Менее устойчивыми будут оценки динамики, энергичности и ясно­сти (в части передачи характера звучания, интонации, а также балан­са между связанностью и раздельностью звуков), для оценки звуча­ния по этим признакам двадцати секунд непрерывного слушания му­зыки явно недостаточно. Думаю, что время звучания в этом случае должно быть увеличено до 1 -2 минут.

А что если, пренебрегая нарастающими трудностями слуша­теля, увеличить время звучания музыки, то есть время, в тече­ние которого он должен концентрировать свое внимание и па­мять, до длительности музыкального произведения или хотя бы до длительности законченной музыкальной мысли ? Эта идея стала выкристаллизовываться после того, как удалось обнару­жить, что аудиоаппаратура может не только искажать тонкие соотно­шения между соседними звуками, но и разрушать связанность эле­ментов звучания музыки, которые значительно отстоят друг от друга во времени. Оказалось, что именно эти изменения (искажения), не попадающие в поле осознанного восприятия эксперта, но. тем не менее, им воспринимаемые, вызывают ощущение распада эстетиче­ской организации эмоционального содержания музыки.

То, о чем я рассказываю, до сих пор мало кому из производителей приходило в голову, за исключением, пожалуй, маститых идео­логов. Более того, эти идеи многие сочтут сумасшедши­ми. Вдумайтесь! Неполнота и неточность передачи самой музыки че­рез аудиоаппаратуру предполагают существование в электрических цепях долговременной памяти и способность этих цепей под дейст­вием уже переданных через них музыкальных событий неизвестным нам, но вполне определенным образом влиять на текущие музыкаль­ные события. Такое, я бы сказал, кощунственное для инженера-электрика заявление никак не согласуется с общей теорией сигналов и це­пей. тем более что прямыми экспериментами существование долговре­менной памяти в электрических цепях пока не подтверждено. Хотя косвенные подтверждения этому все же имеются: например, харак­тер звучания аудиоаппаратуры меняется после многочасового ее „про­грева". то есть после длительной работы на музыкальном сигнале, и т. д.

Взвешивая результаты своих многолетних поисков, только сейчас я готов сказать: загадочный ингредиент „Х‘‘, или „выплеснутый с водой ребенок4, иначе говоря, не учитываемые при проведе­нии классической экспертизы признаки звучания, — это вос­принимаемая только чувством тонко организованная связан­ность всех элементов звучания музыкального произведения, в том числе и существенно разнесенных во времени.

Поэтому перед слушателем-экспертом встает действительно слож­ная задача: настроить себя на восприятие всего музыкального произ­ведения и следить за непрерывным разворачиванием его интеллекту­ального и связанного с ним эмоционального содержания относитель­но главной координаты музыки —времени. Подобная настройка экс­перта и есть установка на доминанту, о которой речь уже шла7 и по­дробнее еще пойдет ниже.

Зададим себе вопрос, какие трудности могут возникнуть у слушате­ля при оценке качества звучания аудиоаппаратуры, если для этого от него потребуется слушать еще и музыку.

1. Во-первых, ему придется перестать оценивать точность передачи от­дельных вырванных из контекста звуков, а разобраться в содержании прослушиваемого музыкального произведения, научившись при этом улавливать, запоминать и оценивать соотношения между огромным множеством элементов звучания.
2. Во-вторых, человек по своей природе неспособен осознавать чувст­ва. вызванные у него совершенным в эстетическом смысле исполне­нием музыкального произведения. Поэтому ему придется затратить большие усилия, чтобы расшифровать результат своего подсознатель­ного восприятия музыки с помощью слов, выражающих упомянутые чувства. Эти чувства, как оказалось, возникают только при двух усло­виях: когда слушатель обладает музыкальной восприимчивостью и когда сама музыка соответствует его музыкальному менталитету.
3. В-третьих, поскольку слушатель не полностью понимает сущность механизма субъективной оценки звучания, часто возникают ошибоч­ные самоустановки на доминанту и, как следствие, блокирование вос­приятия классической музыки или дрейф от восприятия музыки в сто­рону аналитического расчленения ее на отдельные звуки, иначе, к зву­кофильскому восприятию звучания. Выработке у профессиональных экспертов правильной установки на доминанту и поддержанию ее в процессе аудиоэкспертизы может помочь инструктор, имеющий боль­шой опыт организации прослушивания.

Хуже всего, когда слушатель-эксперт плохо осознает собственные ощущения и чувства, вызываемые музыкой. Тогда у организаторов экс­пертизы возникают настоящие трудности: как извлечь из подсозна­ния слушателя его оценки, как перевести его спонтанные мысли, об­разы. ассоциации и косвенные проявления субъективного восприятия на язык, доступный пониманию читающей экспертные заключения пуб­лики. Именно поэтому возникла слегка задиристая мысль использо­вать в качестве посредника между экспертом и публикой психолога.

Озадаченному всем этим читателю, желающему самостоятельно на самом тонком уровне оценивать качество звучания своей аудиоаппа­ратуры. не стоит, по-видимому, немедленно бежать в районную поли­клинику, чтобы записаться на прием к психоаналитику, или давать объ­явления в газету: „Ищу инструктора по установкам на доминанту'. Ему достаточно проникнуться духом и идеями этой статьи и попытаться войти в роль поочередно инструктора и психолога. Эксперту-любителю. взявшемуся за эту задачу, необходимо найти ответы на следую­щие вопросы: обладаю ли я музыкальной восприимчивостью и соот­ветствующим музыкальным менталитетом? Как выработать в себе ус­тановку на доминанту^ Как мне ориентироваться в своих неясных ощу­щениях, связанных с восприятием музыки?

Попробуем помочь ответить на эти вопросы.

ЧТО ТАКОЕ МУЗЫКАЛЬНАЯ ВОСПРИИМЧИВОСТЬ И МУ­ЗЫКАЛЬНЫЙ МЕНТАЛИТЕТ

Если вы решили войти в роль эксперта-профессионала. то в первую очередь вам нужно убедиться в отсутствии у вас ярко выраженных дефектов слуха. Простейшим способом проверки слуха является сня­тие аудиограммы обоих ушей хотя бы в диапазоне частот от 125 до 8 000 Гц. Спад на высших частотах или провалы в аудиограмме более чем на 10 дБ. а также общее снижение чувствительности слуха более чем на 20 дБ считаются существенными дефектами слуха.

Для аудиоэксперта также важна способность точно определять на­правление на реальный источник звука и на его фантом, то есть кажу­щийся источник, который возникает между двумя громкоговорителя­ми стереосистемы при подведении к ним когерентных сигналов.

Однако и этого недостаточно. Для профессиональной работы по предлагаемому нами методу, тем более с использованием диска тестового аудиоэксперту важно иметь музыкальный слух. Музыкальный слух — комплексное понятие, оно включает в себя

• а) тонкость слуха, то есть точность ощущения высоты, громкости и тембра звука. Тонкость слуха характеризует способность слушателя к различению звуков по этим показателям (относительный слух). В идеале тонкость слуха — это способность идентифицировать высоту, громкость и тембр звука безотносительно к другим звукам (абсолют­ный слух);
• б) способность воспринимать текст музыки, то есть ее интеллекту­альное содержание, иначе говоря, охватывать сознанием связи меж­ду звуками в музыкальном произведении. Способность эта опирается на такие врожденные качества, как музыкальная память и внутрен­ний слух. Хотя существуют достаточно эффективные приемы разви­тия музыкального слуха, все же наличие изначальной предрасполо­женности к восприятию текста музыки для аудиоэксперта является обязательной. Именно эту способность определяют у абитуриентов му­зыкальных училищ, когда оценивают их гармоническое и мелодиче­ское чувство, чувство ритма и т. п. Важнейшим считается ладовое чувство. (Для „семейного" аудиоэксперта вполне достаточным ус­ловием является просто предрасположенность к восприятию музы­ки.)

Профессиональному эксперту, ко всему перечисленному, необхо­димо обладать восприимчивостью к передаваемым музыкой чувствам и к их эстетической организованности. Остановимся на этом подроб­нее. Дело в том. что эту способность у музыкантов, а тем более у аудио- экспертов, точно оценивать пока не научились. Если ученик музыкаль­ной школы способен показать свое чувство ритма, отстучав заданную ему сложную ритмическую комбинацию, то восприимчивость к чувст­вам. выраженным, например. Ф. Крейслером через тончайшие нюан­сы игры, он продемонстрировать не в состоянии.

Даже профессиональный скрипач бессилен повторить эти нюан­сы — хотя бы просто из-за несовершенной техники владения музы­кальным инструментом. Он также не в состоянии найти в себе нуж­ные слова, чтобы рассказать о своих ощущениях от прослушивания музыки. А как быть аудиоэксперту или обычному слушателю? В пси­хологии эта проблема решается так: „подопытный" погружается соз­нанием в свое подсознание. Такое погружение называют интроспек­цией 11.

В нашем случае задача остается до конца не разрешенной из-за то­го. что кроме небольшого числа легко идентифицируемых сознанием эмоциональных состояний, таких как радость, скорбь, любовь, агрес­сия и т. п., музыка вызывает у слушателя необъятное многообразие совершенно неясных ощущений. Эти ощущения быстро сменяются по мере развития музыкального произведения.

В силу многообразия воздействия музыки на любого из нас прихо­дится ориентироваться (при определении способности слушателя к профессиональной аудиоэкспертизе) на относительно одинаковые у всех „итоговые эмоции". К ним относят вовлеченность в прослуши­вание музыки наслаждение музыки. Разная способность испыты­вать вовлеченность и наслаждение связана с различной восприимчи­востью слушателей к музыке.

Для того чтобы понять, что лежит в основе музыкальной восприим­чивости, задумаемся о действующем в нас механизме удовлетворения желаний, включая голод, жажду, потребность в сексе. О нем писал еще композитор Р. Вагнер. Удовлетворение, по Вагнеру, неотделимо от желания. Без желания оно просто не существует. Желание при от­сутствии удовлетворения — страдание, в процессе же удовлетворе­ния возникает наслаждение. „Путь от возникновения желания до удов­летворения есть деятельность", которая начинается с побуждения к удовлетворению — то есть с вовлеченности. После удовлетворения исчезает желание и наслаждение — а также вовлеченность. Наслаж­дение искусством, в частности музыкой, начинается с побуждения к творчеству, возникающего из-за внутреннего психического напряже­ния. которое, в свою очередь, является результатом действия субли­мированной11, то есть перенесенной из сексуальной сферы, энергии (энергии либидо). Назовем этот вид психического напряжения чело­века творческой потенцией. Именно творческая потенция в соеди­нении с музыкальным слухом составляет основу музыкальной восприимчивости. Творческая потенция человека созидательна, так как именно с ее помощью из бессознательного черпаются высшие об­щечеловеческие ценности. Творческая потенция эффективно реали­зуется художниками, писателями, музыкантами и т. д. Активное вос­приятие произведения искусства, и в частности сопереживание ше­деврам музыки, является формой реализации творческой потенции.

Важно, что, слушая „высокую" музыку и испытывая вовлеченность в нее. мы отождествляем свою творческую и духовную сущность1,1 с творческой и духовной сущностью композитора и исполнителя и та­ким образом со своего уровня как бы поднимаемся на время до уровня великих музыкантов. Наверное, этим отождествлением объясняется роль искусства в очищении наших душ и тяга людей именно к тем об­разцам искусства, которые доносят до нас священный огонь, горящий в душах их создателей.

Психологические тесты показывают отсутствие корреляции между творческой потенцией и коэффициентом умственного развития15. При этом творческие личности больше любят духовные ценности, и осо­бенно их эстетический аспект, и меньше — материальные. Основатель направления аналитической психологии К. Юнг разработал шкалу пси­хических типов личности1'. В этой шкале полярными являются рас­судочность и восприимчивость.

При отборе профессиональных аудиоэкспертов обязательно обраща­ют внимание на их восприимчивость: восприимчивый человек проявля­ет большую любознательность в отношении окружающего его мира и меньше склонен выносить суждения о том. каким этот мир должен быть. Такой подход к отбору логичен: личности, которые, по шкале Юнга, бо­лее восприимчивы, обладают большей творческой потенцией17.

Не менее 90% окружающих нас людей музыкально восприимчивы, однако только 10-15% из них испытывают интерес к классической музыке. Приверженность музыкально восприимчивых людей к тому или иному музыкальному жанру во многом формируется, а может быть, сдерживается высшей инстанцией души человека. Эту инстанцию 3. Фрейд назвал Сверх- Я. Всем нам присуще ощущение собственного Я, которое, пока мы бодрствуем, связывает нас с внешним миром. Сверх-Я, объединенное с бессознательным, обладает неограниченной властью над Я. Я ничего не может скрыть от Сверх-Я, последнее вер­шит суд (так называемый суд совести) над всеми нашими действиями и помыслами, вызывая чувство вины, потребность в наказании и т. п. В Сверх-Я истоки морали, религиозного и социального чувства. По ме­ре развития субъекта в его Сверх-Я выстраиваются часто не осознава­емые самим субъектом высшие для него ценности"5, включая принци­пы взаимоотношений между людьми, объединенные понятием этики, а также, как я считаю, связанные с этикой эталоны эстетической орга­низованности в искусстве. Только соответствие воспринимаемой му­зыки этим находящимся в нас, в том числе и неосознаваемым, этало­нам открывает путь для музыкального удовлетворения. Назовем это избирательностью чувств. Л. Стоковский выразил эту мысль проще: ..Музыка вызывает только те чувства, на которые мы способны". Спо­собность слушателя откликаться только на определенные чув­ства, выраженные в музыке, будем называть музыкальным менталитетом. Если среди ценностей Сверх-Я преобладает гумани­стическое начало, музыкально восприимчивый слушатель лучше от­кликается на классическую музыку конца XIX века. Если же идеалы Сверх-Я допускают насилие, агрессию, то слушателю более импони­рует современная музыка, в которой агрессивное начало явно выра­жено. Вспомните рок-концерты, где музыканты разбивают свои инст­рументы, а затем публика крушит все подряд. Вряд ли даже воспри­имчивый к музыке участник такого шоу станет перед его началом слу­шать. например. Двадцатый концерт для фортепьяно с оркестром Мо­царта. Подобная ситуация лично мне кажется невероятной...

Что такое эстетические эталоны и какие из них находятся в Сверх- Я каждого из нас. проанализировать пока не удалось никому, но все же можно утверждать, что Сверх-Я разрешает слушателю наслаждать­ся только той музыкой, в которой не нарушен приемлемый для его эти­ческих идеалов баланс между, например, десексуализированной лю­бовью. чувством агрессии, а также эротикой (сексуальной любовью). Вспомните ранний джаз, в котором агрессивное и эротическое начала явно доминировали, из-за чего джаз был поначалу неприемлем для большой части музыкально восприимчивой публики.

Кстати, какие причудливые формы приобретает сочетание любви и агрессии, а также какие при этом бывают последствия, блестяще по­казал Ф. Феллини в своем, пожалуй, лучшем фильме „Репетиция ор­кестра". Но не буду останавливаться на опасных тенденциях в обще­стве. Пока человечество не отказалось от гуманистических идеалов в пользу господства естественного отбора (в котором агрессия, как из­вестно, даже целесообразна), большинство музыкально восприимчи­вых слушателей потенциально готово откликаться на классическую музыку. И все же что-то этому мешает. Если выражаться на языке об­щепринятой психологии, то главным „таможенником", который не по­зволяет слушателю принять накопленные человечеством высшие му­зыкальные ценности, сокращая до минимума численность любителей классической музыки, оказывается наше сознание.

Именно сознание в общении с внешним миром формирует установ­ку на то. что. где и когда слушать, на чем сосредоточить особое внима­ние. и т. д. Музыкальный менталитет сознанием не управляется, од­нако концентрировать внимание на восприятии, а также на ощущени­ях. вызываемых той или иной, в том числе классической, музыкой слу­шатель может усилием воли. Препятствовать этому могут только — предубеждения, основанные на неудачном опыте знакомства с тем или иным жанром музыки. Предвзятость по отношению к класси­ческой музыке чаще всего возникает из-за знакомства только с посред­ственными образцами исполнения этой музыки. Если у вас есть пре­дубеждение к классической музыке, то мы попытаемся его снять с по­мощью тестового диска в котором отобраны по-настоя­щему совершенные эталоны исполнения, причем исполнения прекрас­ной музыки. Мы надеемся, аналогично тому как Лонга своей психиче­ской энергией „оживлял трупы", с помощью пробудить даже у слушателей с ослабленной музыкальной восприимчивостью и „смешенным" музыкальным менталитетом интерес к классической му­зыке. особенно к великим исполнителям прошлого:

• комплекс музыкальной неполноценности, то есть неуверенность в своей способности что-то понять в серьезной музыке. Это ложное представление основано на неправильном толковании значения слов „понимать музыку". По-видимому, этой категории слушателей следу­ет знать, что смысл музыки пока никому не доступен. Доступной явля­ется только ее форма:
• повышенное доверие к мнению окружающих, формируемому обычно либо неформальным лидером с кривой логикой™, либо опре­деленным образом нацеленной пропагандой. Кривой логикой часто страдают подверженные самовнушению звукофилы. поэтому избегай­те их советов, помните: музыку каждый должен слушать „сам за себя";
• неполное осознание слушателем доминантной установки при вос­приятии музыки. Проявляется в перемещении внимания с содержа­ния музыки на сонорный и пространственные аспекты звучания. Тех­нология создания у слушателя правильной установки на восприятие музыки будет рассмотрена ниже;
• потери при передаче через аудиоаппаратуру полноты и точности эмоционального содержания музыки. Это самое серьезное препятст­вие на пути к преодолению предвзятости по отношению к классиче­ской музыке. Совет может быть только один: прослушайте наш .. диск хотя бы один раз на аудиоаппаратуре, способной полно и точно передавать эстетическую организованность эмоционального содержа­ния музыки. Либо такой эксперимент даст вам мощный стимул к со­вершенствованию своей аудиосистемы, либо, если это не поможет, придется сменить имидж звукофила на имидж филофониста.
• Итак, пообещав любителям аудиоаппаратуры, что они смогут насла­ждаться прослушиванием классической музыки, вернемся к вопросу, каким должен быть профессиональный аудиоэксперт, чтобы его оцен­ки звучания были надежными.

Он прежде всего должен любить музыку разнообразных жанров, и в первую очередь классическую, испытывать наслаждение от ее прослушивания, а также адекватно выражать свои ощущения на языке, понятном для прислушивающихся к его мнению читателей, то есть должен уметь делать то же самое, что и обычный любитель музыки, только несколько лучше. Чтобы убедиться, что эксперт дей­ствительно хорошо слышит музыку, следует проверить его музы­кальную восприимчивость и музыкальный менталитет. Эта не очень приятная процедура, обычная при приеме в музыкальную школу, по отношению к авторитетным и многоопытным аудиоэкспертам мо­жет показаться излишней. Но я бы не стал ориентироваться на при­вычную всем нам кадровую политику. Музыкальная восприимчи­вость и музыкальный менталитет — это те свойства психики экс­перта, которые не приобретаются в процессе накопления опыта про­слушивания. Они даже почти не развиваются, поэтому, если экс­перт не сдал соответствующего экзамена, судить о его способно­стях на основе стажа непрерывной работы и числа сделанных им ранее оценок нельзя.

Проверка музыкальной восприимчивости и музыкального ментали­тета у экспертов исключит возможность появления среди них „масок", или псевдоэкспертов, которые, может быть, искренне верят в свою экс­траординарную способность оценивать качество звучания, однако на самом деле ею не обладают. С другой стороны, способность выбирать правильную установку на доминанту при прослушивании, а также на­выки интроспекции можно не проверять, так как все это легко приоб­ретается экспертом в процессе обучения.

КАК ВЫРАБОТАТЬ В СЕБЕ УСТАНОВКУ
НА ДОМИНАНТУ

Науке не удалось даже на генетическом уровне обнаружить отли­чия между звукофилом и меломаном. На самом деле их отличает, как мне кажется, разная установка на доминанту. К счастью, эту установ­ку слушатель может менять по своему усмотрению, то есть волевым усилием, используя изложенные мной ниже приемы, напоминающие, кстати, те. которыми когда-то пользовался легендарный барон Мюнх­гаузен, вытаскивая себя из болота за волосы. После того как крупней­шие исследовательские центры мира и отдельные синергетические све­тила раскрыли всем мыслящим любителям аудиоаппаратуры, кто из них звукофил. а кто меломан, попробую, не выходя за рамки этих до­бытых с использованием метода нечетких множеств научных зна­ний определить главные составляющие установок на доминанту звукофила и меломана при прослушивании музыки и обозначу возмож­ные последствия такого слушанья для здоровья его участников.

Установки звукофила примерно такие:

• реагировать не на достоинства звучания, а на малейшие его не­достатки (можно назвать это установкой принцессы на горошине),
• избегать положительных эмоций от прослушивания и только раз­дражаться,
• слушать выборочно, пассивно, не напрягая воображение и чув­ства. отмечая сознанием лишь отдельные не связанные между собой фрагменты звучания, которые якобы достоверно перелают естествен­ные звуки (о передаче самой музыки при этом речи не идет).

Руководствуясь собственными научными исследованиями20, заве­ряю. что аудиофильские установки с их фокусировкой внимания на малейших недостатках звучания — это прямой путь к неврозу. Раз­дражаться в процессе прослушивания значит непрерывно поддержи­вать в организме состояние стресса, пассивное же слушание музыки даже у опытных аудиоэкспертов с возрастом приводит к развитию ате­росклероза.

Правильные установки следующие:

• сосредоточьте внимание на взаимосвязях между звуками в му­зыке, а еще точнее, на скрытых в них музыкальных мыслях, следите за развитием музыки вплоть до окончания произведения. Этой фиксации легко достигнуть, если вы смогли освободиться от аудиофильского ком­плекса принцессы на горошине, то есть перестали обращать внима­ние на слышимые дефекты записи: помехи, шум. незначительные на­рушения тонального баланса, „глубины" звуковой сцены и т. п. Вспом­ните загородные поездки с ночевкой. Наслаждаясь природой, разве вы обращаете внимание на шишки под матрасом или на отсутствие парового отопления?
• напрягайте воображение только для того, чтобы воссоздать (по характеру звукоизвлечения) утраченное в записи богатство красок му­зыки. используйте для этого память и внутренний слух, иначе говоря, не закатывайте глаза, настраивая себя на проверку достоверности пе­редачи тембров. Ни старая, ни современная запись, так же как и лю­бая испытываемая вами аудиоаппаратура, не способна передать на все 100 процентов их богатство, насыщенность, телесность и особенно на­туральность. Сколько бы мы ни совершенствовали аудиотехнику, об­мануть наш слух с его поразительной разрешающей способностью по­ка не удавалось никому;
• фокусируйте сознание на внутренних ощущениях, вызываемых тем. как на протяжении всего музыкального произведения передают­ся через аудиоаппаратуру самые тонкие соотношения между элемен­тами музыки, и на эстетической организованности его эмоционально­го содержания; используйте для этого интроспекцию.

Перечисленные мною установки должны — при наличии у слуша­теля музыкальной восприимчивости к включенной в музыке — способствовать появлению у этого слушателя положитель­ных эмоций и терапевтическому эффекту от музыки21.

Итак, если вы. музыкально восприимчивые потребители и аудиоэксперты-профессионалы, готовы согласиться с моими довода­ми, пусть слегка шутливыми, то должны сменить свои аудиофильские установки на, по существу, меломанские.

Перед тем как войти в режим установки на нужную доминанту, на­до не забыть освободиться от действия психологических барьеров, а именно: предубеждения относительно классической музыки; комплек­са музыкальной неполноценности; неуверенности в своих музыкаль­ных вкусах, а следовательно, ориентации на общественное мнение. Здесь наиболее трудным оказывается преодолеть общественное мне­ние и воздействие на вас его лидеров. Целые народы находились под гипнозом параноидально настроенных вождей и заплатили за это ог­ромную цену. Освободиться от влияния подобного окружения, как ока­залось. можно только противопоставляя его „кривой логике" нормаль­ную логику, а точнее, здравый смысл. К сожалению, на это способны далеко не все. Требуемой способностью обладают только те, у кото­рых Сверх-Я готово оставаться непоколебимым цензором влияний „коллективного разума" толпы.

КАК ПРИОБРЕСТИ НАВЫКИ ИНТРОСПЕКЦИИ

Почему музыкально восприимчивые слушатели, настроенные на восприятие используемой при экспертизе музыки, тем не менее ока­зываются ненадежными экспертами?

Дело в том. что мозг аудиоэксперта под действием воспринимаемой музыки выдает не цифры или проценты и т. п.. как это делает измери­тельный прибор, а так называемые субъективные реакции,которые расшифровать и оценить количественно очень непросто, ведь изме­ряемые величины не физические, а психические. Измерением психи­ческих величин занимались с давних пор. однако успехи в этой облас­ти. в частности в изучении субъективных реакций слушателя на зву­ки, оказались невелики. Хорошо изучены реакции слушателей на про­стые звуки (такие как тоны и шумы) и их параметры: громкость, час­тоту. спектральный состав и т. п. Оценивать субъективные реакции слушателя на музыку, и в особенности на ее содержание, так и не нау­чились. поэтому при их расшифровке возникает необходимость ис­пользовать приемы интроспекции с элементами психоанализа. Чтобы подойти к этому, начнем с основ, то есть с концепции субъективного восприятия, отчасти порожденной моим воспаленным воображением.

Каждый человек своим сознанием обращается к двум субъективно воспринимаемым мирам. Мир внешний — мир необозримой для субъ­екта объективной реальности, и потому это мир плохо предсказуемый. Чтобы ориентироваться в нем, сознание человека непрерывно увязы­вает доступные для непосредственного восприятия события в некую вероятностную модель будущих событий. Этот механизм, сочетающий восприятие и мыслительную деятельность, свойствен как человеку, так и животному и известен под названием „вероятностное прогно­зирование

Мир внутренний тоже огромен, однако масштаб этого мира мы поч­ти не ощущаем, так как с сознанием соприкасается только незначи­тельная его часть. Этот мир — наше подсознание.

Мир внешний открыт сознанию через органы чувств. Непрерывно сменяющаяся объективная реальность проецируется в него в виде временных срезов. Назовем спроецированную в сознание реальность. Каждый временной срез этой реальности, а они сменяют друг дру­га. почти как в кино, с частотой около 24 „кадров" в секунду, вытесня­ет из сознания предыдущий23. Иначе говоря, то. что произошло совсем недавно, в течение секунд меркнет в сознании24. Из-за этого грубая реальность, если не поглядывать на часы, запечатлевается сознанием как бы вне связи со временем. Скажем, в привычном нам трехмерном пространстве зрительного восприятия грубую-реальность можно рас­сматривать лишь как перемещающийся след этой реальности. Четвер­тое измерение пространства — время23 — никто, кроме породившего его своим воображением Эйнштейна, никогда не мог себе представить. Устойчивое отражение в сознании грубой реальности в процессе ее изменения во времени иногда наблюдается, но только в тех случаях, когда в следующих друг за другом событиях внешнего мира субъект угадывает определенную закономерность или порядок, то есть когда вступает в действие упомянутый мною механизм вероятностного про­гнозирования. Это положение легко проверить, если начать смотреть фильм, все кадры которого взяты из разных кинолент. Для зрителя в таком фильме все будет непредсказуемо, поэтому, кроме пульсирую­щих вспышек на экране, он ничего не сможет увидеть, точнее, не смо­жет осознать увиденное.

Восприятие улавливаемых нашими органами чувств слабых изме­нений внешней реальности во времени начинается в подсознании2. Назовем воспринимаемые на уровне подсознания (на чувственном уровне) изменения реальности тонкой реальностью. Например, че­ловек вам улыбается. Улыбка, спроецированная в сознание. — это гру­бая реальность. Тонкая реальность — то. что вы чувствуете со сторо­ны этого человека недоброжелательность Вы не осознаете этого, но ваше суждение основано на том. что улыбка этого человека изменяет­ся во времени. Обратите внимание, что по фотографии улыбающегося человека никогда нельзя судить, как он относится к фотографу. В вос­принимаемой нами музыке грубая реальность — это ее интеллекту­альное содержание, тонкой же реальностью оказываются для нас ин­тонация. оттенки ритма, динамические оттенки. Важно, что главной координатой тонкой реальности в музыке является время.

Жизнь, как и любое искусство, является для нас носителем грубой и тонкой реальности, подтверждая тем самым так и оставшуюся таин­ственной связь пространства и времени. Даже такое, казалось бы. ста­тичное искусство, как живопись, несет в себе все признаки тонкой ре­альности. Действительно, что отличает хорошую картину от хорошей фотографии? Фотография — документ, в котором отражается один мо­мент жизни. Хорошая же картина обязательно „живет", вернее, соз­дает иллюзию непрерывно протекающей в ней жизни.

Конечным продуктом взаимодействия тонкой реальности с подсоз­нанием является нова я реальность, которая представляет собой ка­ким-то образом интерпретированные нами неясные ощущения, чув­ства. эмоции. Чтобы сохранить в памяти новую реальность как про­цесс. мозг человека синхронизирует ее с вероятностно прогнозируе­мой и потому получившей временное измерение грубой реальностью. В музыке роль грубой реальности выполняет прежде всего ритм.

Грубую реальность музыки сознание человека легко разделяет на компоненты. Простейшие из них — это громкость, высота, тембр. Ощу­щения. обусловленные перечисленными компонентами звука, психо­физики смогли однозначно связать с его физическими параметрами27. В первую очередь они научились определять различительные способ­ности слуха человека. Это. конечно, способность различать громкость, высоту и тембр звука и т. п.

Поразительную способность слуха к различению звуков звукоинженеры сразу положили в основу методов субъективной экспертизы качества звучания аудиоаппаратуры. Именное ориентацией на эту спо­собность были разработаны классические методы экспертизы, такие как А/В и А/В/Х.

Приоритет, отданный различительной способности слуха при проведении подобных экспертиз, по-моему, главное заблу­ждение, которое и до сих пор продолжает господствовать в этой области.

Недостатки основанного на различении подхода к экспертизе каче­ства звучания следующие.

• Во-первых, эксперт, настроенный на различение отдельных звуков, неспособен это делать, когда приходится сравнивать сразу много эле­ментов музыкального произведения. Дело в том, что различение опи­рается на кратковременную слуховую память слушателя, и способ­ность к различению проявляется только когда делаются быстрые со­поставления мало изменяющихся во времени и не очень длинных зву­ков. Быстрые изменения в музыке резко снижают различительную спо­собность.
• Во-вторых, отсутствие грани между эстетически допустимыми и не­допустимыми различиями в звучании провоцирует эксперта на пре­увеличение не всегда важных для восприятия музыки отличий. Напри­мер, тренированный слушатель может услышать различие между АЧХ сравниваемых аппаратов в 0.1 дБ28, однако насколько такое различие важно в действительности? Ведь даже нескольких децибел в спектре звучания, скажем, оркестра, воспринимаемого с разных мест в кон­цертном зале, тот же слушатель не заметит
• В-третьих, при быстром сравнении аудиоаппаратуры слушатель не успевает обрабатывать различия в тонкой музыкальной реальности на уровне своего восприятия. Много раз приходилось убеждаться, что аппараты, имеющие одинаковые АЧХ и малые гармонические искаже­ния. при подобном способе сравнения кажутся звучащими одинако­во.

Более правилен экспертный подход, основанный не на различении, а на восприятии. Хотя результаты различения и имеют непосредст­венный выход в сознание, тем не менее различение является самой примитивной формой реакции нашего мозга, причем реакции только на грубую реальность. Ученые такую реакцию считают перифериче­ской. тогда как восприятие они рассматривают как конечный продукт постепенного преобразования поступающей к нам из внешнего мира сенсорной информации21’. Главное, что этот конечный продукт пред­ставляет собой проекцию в сознание грубой реальности и одновремен­но эмоционального отклика подсознания на тонкую реальность, при­нявшего форму интерпретации.

Хотя любой экспертный подход предполагает сравнение образца с эталоном, тем не менее только сравнение на уровне восприятия, а не на уровне различения можно считать адекватным целям аудиоэкспер­тизы. Проблемой же экспертного подхода, основанного на восприятии, является ограниченность доступа сознания эксперта к продуктам его же восприятия. Против метода экспертизы, основанного на воспри­ятии. возражают те, кто убежден, что услышанное, скажем, несколь­ко часов назад (я имею в виду тонкости звучания) вспомнить уже не­возможно. Это не так: наша память, оказывается, очень долго хранит то, к чему сознание в обычных условиях не имеет доступа. Это под­тверждено многочисленными опытами с находящимися под гипнозом пациентами. Любопытен в связи с этим факт, что за несколько секунд до смерти перед глазами умирающего проносятся во всех деталях кар­тины его жизни.

Проблема доступа к результатам восприятия тонкой реальности, как я уже отметил, решается методами интроспекции, а иначе, с помощью заглядывания в себя. Путь этот, то есть погружение сознания в под­сознание. напоминает прохождение лабиринта, в котором, приходит­ся двигаться очень осторожно, как спелеологу, используя специаль­ные приемы, а еще лучше в качестве проводника нанять психоанали­тика. Приемы интроспекции — это обширная тема для отдельной ста­тьи. поэтому ограничимся пока краткими рекомендациями.

Условия интроспекции

Способность к интроспекции определяется психическим состояни­ем слушателя в период проведения экспертизы. Выступая в качестве эксперта, он не должен быть озабочен неразрешимыми проблемами, не должен до прослушивания уже находиться в состоянии стресса, на­пример в результате поездки в общественном транспорте, ему неже­лательно находиться в состоянии нервного или сексуального истоще­ния. Организаторы экспертизы должны создать эксперту домашнюю обстановку. Эксперт в домашних тапочках может рассказать о своих ощущениях гораздо больше, чем когда он в уличной обуви.

Нужно поддерживать у эксперта мотивацию к восприятию тонкой музыкальной реальности. Ему надо внушать, что его неосознанные и поэтому кажущиеся ему неустойчивыми, зыбкими ощущения от про­слушивания не уменьшают к нему доверия и что результаты его стран­ной на первый взгляд работы будут обязательно оценены.

Всякие признаки недоверия к эксперту в процессе прослушивания снижают его способность к восприятию тонкой реальности в музыке. Похожее действие на эксперта оказывает так называемое слепое тес­тирование. Эксперту должна быть доступна вся имеющаяся информа­ция о тестируемой аппаратуре: это поможет ему более точно сформировать свою доминантную установку. Участие в коллективном прослу­шивании. с моей точки зрения, бесполезно — в первую очередь из-за неконтролируемого влияния неформального лидера на установки ос­тальных участников прослушивания. Организаторы экспертизы долж­ны исключить всякую возможность подмены экспертом сравнения зву­чания на уровне восприятия сравнением на уровне различения. Та­кую подмену можно исключить, если разнести во времени прослуши­вание сравниваемых образцов аппаратуры — хотя бы на несколько ми­нут. Замечу кстати: наиболее яркие и подробные впечатления, касаю­щиеся тонкой реальности, отмечаются у экспертов на вторые сутки после прослушивания. Это явление получило название реминисцен­ции10.

Приемы интроспекции

Аналитический подход

Все усилия при интроспекции следует направлять на внутренние ощущения, вызванные восприятием тонкой реальности музыки, поэто­му слушателю-эксперту не следует стараться вызвать в памяти во всех подробностях образы грубой реальности звучания. Главное его вни­мание должно быть сосредоточено на „синхронизированных" с музы­кальным текстом чувствах, то есть продуктах восприятия тонкой ре­альности музыки. При известной тренировке эти чувства можно вос­производить по памяти, как бы переживать их заново — это и состав­ляет ядро интроспекции. Не следует, опасаясь растерять музыкаль­ные эмоции, пытаться в процессе интерпретации переводить их на рус­ский или иной язык. Кроме чувств любви, радости, жалости, скорби, агрессии, все остальное многообразие передаваемых музыкой эмоций не имеет точного словесного эквивалента, так как сами эти чувства представляют собой язык универсальный и самый абстрактный из всех языков. Конкретные художественные образы, фантазии, что стремит­ся вызвать у себя слушатель при восприятии музыки (именно их. кста­ти. так любят описывать аудиоэксперты в своих заключениях). А. Ве­берн31 считал костылями, которые человек, способный ходить само­стоятельно, просто боится отбросить, тем более что эти фантазии, об­разы и ассоциации у каждого слушателя оказываются разными, по­скольку рождаются в сознании в результате творческого акта. Как я уже писал, они тоже являются новой реальностью32, но существую­щей уже независимо от музыки и тестируемой с ее помощью аппара­туры. Конечно, чтобы не заблудиться в лабиринте созданной собст­венным воображением новой реальности, готовящий заключение экс­перт должен уметь погружаться в себя, оперируя только абстрактны­ми чувствами, непосредственно вызванными воспроизведенной через аудиоаппаратуру музыкой, и сопоставлять эстетическую организован­ность этих чувстве собственными эталонами Вейлу отсутствия сло­весных эквивалентов музыкальных чувств слушатель-эксперт может вынести лишь следующие вербальные заключения: на­сколько аудиоаппаратура полно передает все многообразие му­зыкальных эмоций, насколько эти эмоции передаются точно, — а также использовать очень небольшое число определений звучания, о которых пойдет речь ниже.

Анализируя свои ощущения, он должен стараться исключить влия­ние своего музыкального менталитета, проще говоря, ему нужно нау­читься эффективно отстраиваться от своих слушательских пристра­стий. Для этого следует задавать себе вопросы, ответы на которые меньше всего подвержены такому влиянию. Например, не надо зада­вать вопрос: „Нравится Ли мне звучание аппаратуры или не нравит­ся?" — ответ на него всегда будет находиться под сильным влиянием „избирательности" музыкального менталитета.

Чтобы в процессе интроспекции внимание было предельно сконцен­трированным. аудиоэксперту нужно уметь расчленять свои ощущения на относительно независимые друг от друга области и обозначать сре­ди них те. которые нужно анализировать наиболее углубленно. Важ­ной может быть и последовательность, в которой этот анализ будет сделан. О том. как это осуществить методически, и пойдет сейчас речь.

В самом начале нашего повествования мы весьма условно раздели­ли музыку на составляющие: интеллектуальное содержание, красоч­ную сторону — тембры и заключенные в музыке эмоции. На самом де­ле в музыке все связано, более того, условием ее полноценного эмо­ционального воздействия является правильная передача через аудио­аппаратуру как целого, так и кратчайших по времени, часто не фикси­руемых сознанием элементов музыкального произведения. К таким элементам относятся и признаки тонкой реальности тембра.

Уточняю, что тембр звука для слушателя является носителем как тонкой, как и грубой реальности. Грубая реальность тембра опреде­ляется его гармоническим составом, без учета фаз входящих в него гармоник. Именно поэтому грубую реальность тембра звука слушате­ли не связывают со временем, а воспринимают ее как нечто важное и характеризуют этот звук как красочный, насыщенный и чис­тый. Подобными эпитетами можно охарактеризовать музыкальные звуки любой природы, включая звуки, синтезированные с помощью компьютера. Эстетической в высоком смысле этого слова оценки гру­бой реальности тембра у слушателей не возникает.

Для описания воспринимаемой нами грубой реальности тембра вполне подходят и ассоциативные определения из опубликованного ранее.

В противоположность этому доставляющая эстетическое наслаж­дение тонкая реальность тембра характеризуется слушателями как богатство (разнообразие), телесность“ и натуральность. Эти при­знаки тембра имеют связь в первую очередь с быстрыми структурны­ми изменениями звуков во времени. По этой причине богатство, те­лесность и натуральность тембра относят только к звукам натураль­ных музыкальных инструментов и певческому голосу, тонкую реаль­ность которых пока так и не удалось никому синтезировать, так же как и не удалось синтезировать натуральное коровье молоко. В силу этого именно признаки тонкой реальности тембров натуральных му­зыкальных звуков должны быть использованы слушателями для оцен­ки правильности передачи этих тембров через аудиоаппаратуру.

При оценке качества звучания по перечисленным признакам умест­но использовать сравнение образцов звучания, но только на уровне восприятия.

Ощущение натуральности и богатства тембра музыкального звука возникает у слушателя в первую очередь тогда, когда правильно пере­дается характер его звукоизвлечения. а ощущение телесности — ко­гда передается тонкая временная структура звука в его установившем­ся состоянии.

Оценивая передачу тембров музыкальных звуков, аудиоэксперт дол­жен стараться выявлять подобие собственных ощущений и тех. кото­рые возникают у него при воспоминании о живом звучании. Но это трудно делать, так как память и воображение на самом деле воспроиз­водят только призраки тембров. Можно добиться гораздо большей яр­кости воспроизводимых по памяти впечатлений от тонкой реальности тембров, если в процессе прослушивания натуральных инструментов попытаться вызвать у себя острое чувство любования их звуком осо­бенно в моменты звукоизвлечения. Входя таким образом в состояние, близкое к трансу, слушатель может выработать в себе реакцию типа „стоп-кадр", то есть надолго запомнить характер звукоизвлечения на­туральных инструментов, причем во всех самых тонких подробностях, недоступных для восприятия при обычном прослушивании. Если час­то повторять подобные медитации, разовьется острое чувство соответ­ствия (или несоответствия) тестируемой аппаратуры высоким стан­дартам передачи богатства и натуральности тембров живого звучания. Телесность же тембра оценивается слушателями обычно без всякой тренировки.

Остановимся теперь на некоторых физических причинах утраты бо­гатства натуральности и телесности тембра при передаче музыки че­рез аудиоаппаратуру.

Аналоговые причины. К ним в первую очередь можно отнести пе­рестройку фазовой структуры музыкального сигнала в аналоговых электрических цепях аудиоаппаратуры и, как следствие, изменение (искажение) характера развития сигнала во времени. Искажения эти принято называть фазовыми. В простейшем случае они стационар­ны. Это значит, что фазовая характеристика аудиокомпонентов не из­меняется со Временем. Стационарность фазовой характеристики об­легчает нашему мозгу задачу вырабатывать субъективную коррекцию этих искажений, то есть адаптироваться к ним. поэтому фазовые ис­кажения хотя и уменьшают ощущаемое богатство тембров и снижают их натуральность, тем не менее не воспринимаются как катастрофи­ческие.

Цифровые причины. В первую очередь их следует искать в пре­образователях аналогового музыкального сигнала в цифровую форму и обратно, то есть в АЦП и ЦАПах. Чаще всего это нелинейные иска­жения, наблюдаемые при прохождении мгновенных значений музы­кального сигнала через „зону нуля" в процессе его преобразования из цифровой в аналоговую форму. Искажения эти субъективно очень по­хожи на искажения перехода сигнала через ноль (неистребимые в тран­зисторных усилителях класса В), однако имеются и отличия, которые, как оказалось, при восприятии музыки влекут более неприятные по­следствия. Дело в том. что величина этих искажений и момент их по­явления. скажем в проигрывателях компакт-дисков, случайны, так как зависят от непрогнозируемой задержки отсчета дискретной выборки, несущего информацию о начале фронта первой волны музыкального сигнала, относительно фактического начала этого сигнала.

Если к случайному характеру этого запаздывания добавить дрожа­ние фазы тактовых импульсов („джиттер") и невысокую точность (осо­бенно в недорогих проигрывателях) преобразования „цифры" в „ана­лог", прежде всего при малых уровнях сигнала, а также неточную кор­рекцию кодовых ошибок в процессе их маскирования, то нетрудно со­гласиться с тем, что величина и время возникновения этих искаже­ний непредсказуемы для слушателя. Субъективно они воспринимают­ся как точечные (во времени) катастрофические разрушения музы­кального сигнала, в первую очередь в зоне атаки звуков и их члене­ния. Непрогнозируемый характер этих искажений исключает возмож­ность динамической адаптации к ним35 . И, хотя эти искажения хо­рошо маскируются, то есть на уровне сознания слушателем не воспри­нимаются, они утомляют его, удерживая в состоянии, похожем на стресс, а главное, отвлекают от сосредоточенного и непрерывного вос­приятия музыки.

Итак, с цифровыми причинами следует связывать ощущение дис­комфорта от звучания и явной ненатуральности(синтетичности)тем­бров.

Создавая , мы потратили немало усилий на то. чтобы свести к минимуму вызванные цифровыми причинами искажения в за­писи. В конце концов из-за этого нам дважды пришлось переписывать мастер-ленту тестового диска.

Теперь, если вы доверились нашему . а ваш проигрыва­тель компакт-дисков выдержал испытание на натуральность переда­чи тембров голосов, певцов и музыкальных инструментов, то можете приступить к оценке полноты передачи через аудиоаппаратуру эмо­ционального содержания музыки. Поскольку оценка звучания по это­му показателю требует от вас восприятия в объеме всего музыкально­го произведения, к тому же в основном на подсознательном уровне, то дать прямой ответ, насколько полно аппаратура передает эмоциональ­ное содержание музыки, будет задачей не из простых. Разобраться вам поможет только углубленный психологический анализ своих ощуще­ний при прослушивании музыки. Для этого предлагаю следующие, ка­залось бы, отвлеченные вопросы:

1. 1. Испытали ли вы интерес к воспроизводимым с помощью тести­руемой аппаратуры „старым" звукозаписям, которые включены в или при их прослушивании вас одолело чувство однооб­разия и скуки? Возникший у вас интерес к прослушанным записям свидетельству­ет об удовлетворительной ясности передачи через тестируемую ап­паратуру как интеллектуального, так и эмоционального содержания музыки.
2. 2. Какое соотношение между виртуозностью исполнения и богатст­вом выражаемых исполнителем чувств, по вашему мнению, сущест­вует в предложенных записях старых мастеров? Если при прослушивании вас поразила вдохновенность исполнения, а техническое мастерство в вашем представлении осталось средством выражения этого вдохновения, то тестируемая аппаратура действи­тельно способна полноценно передавать эмоциональное содержание музыки. Если же вы услышали только блестящих, но холодных виртуозов, то попробуйте, не теряя времени, прослушать тестовые записи с дру­гими аудиокомпонентами, прежде всего с другим блоком ЦАП и уси­лителем мощности. Если же это не поможет, еще раз проверьте себя на музыкальную восприимчивость и сделайте соответствующие вы­воды .
3. 3. Доверяете ли вы сложившемуся у вас мнению относительно ху­дожественных достоинств записанной на музыки в испол­нении старых мастеров? Если эти достоинства (или даже недостатки) для вас несомненны,если у вас не возникает желания подкрепить свое мнение с помощью опроса друзей или чтения соответствующей лите­ратуры. то, значит, тестируемая аппаратура полноценно передает эмо­циональное содержание музыки.

Следующее, что вам нужно сделать, — попытаться определить точ­ность передачи через тестируемую аппаратуру эмоционального содер­жания музыки.

В эту оценку входит субъективное определение эмоциональных ис­кажений и эмоционального окрашивания.

Примером привносимых аудиоаппаратурой и воспринимаемых слу­шателем эмоциональных искажений является изменение интонации в звучании человеческого голоса или скрипки в результате непредска­зуемой локальной детонации звука, вызванной, например, проскаль­зыванием ленты в магнитофоне или раскачиванием звукоснимателя при воспроизведении покоробленной грампластинки, а также в резуль­тате тепловых искажений в транзисторных усилителях с глубокой от­рицательной обратной связью36. Похожие, но еще более неприемле­мые эмоциональные искажения лежат на совести ЦАПов проигрыва­телей компакт-дисков — они возникают в результате уже описанного мною эффекта неожиданного для слушателя разрушения характера звукоизвлечения и других тонких элементов музыки. Существуют и другие, но уже загадочные причины этих явлений.

Эмоциональное окрашивание.Иногда в процессе прослушивания вне зависимости от тонального баланса аудиоаппаратуры звучание всех записей тяготеет к передаче определенного эмоционального со­стояния. Сразу замечу, что такое тяготение не отмечается при прослу­шивании акустических звукозаписей через граммофон. Про звучание, эмоционально окрашенное аудиоаппаратурой, можно сказать пример­но так: „звучит тонко — грубо, сладко — резко, жизнерадостно — мрачно, мужественно — женственно, тепло — холодно, искренне — эмоционально фальшиво, скорбно, агрессивно, энергично, сексуаль­но и т. п.“.

В небольших дозах эмоциональная окраска звучания аудиоаппара­туры воспринимается слушателем как ее индивидуальный почерк. Не­которые фирмы даже культивируют такой почерк аппаратуры. Тем бо­лее что легкое окрашивание не раздражает, так как психика человека способна в небольших пределах вносить в звучание субъективную кор­рекцию, аналогично тому как мы мысленно корректируем суждения собеседника, который находится в состоянии эмоционального возбу­ждения. Напротив, эмоциональные искажения из-за их непрогнози­руемого характера не поддаются субъективной коррекции, поэтому они так неприятны для слушателя. Их действие по силе можно сравнить с эффектом дохлой кошки37.

Завершая анализ своих внутренних ощущений от передачи через аудиоаппаратуру эмоционального содержания музыки, вам следует со­средоточить внимание на самом сложном:

• · на ощущении целесообразности взаимодействия всех, в том чис­ле тончайших, элементов звучания в процессе исполнения всего му­зыкального произведения. Наилучшим результатом можно считать во­зникающее после прослушивания ощущение, что целое музыкальное произведение больше, чем сумма его частей. Неполнота и неточность передачи эмоционального содержания воспроизводимой музыки, и прежде всего его эстетической организованности, проявляется в том. что исчезает ощущение цельности музыкального произведения. Его восприятие становится фрагментарным, либо внимание слушателя смещается в сторону отдельных признаков звучания, таких как штри­хи, соотношения в темпе исполнения, динамике и т. п.;
• · на ощущении связанности во времени всех элементов звуча­ния музыкального произведения .на его неразрывности даже в пау­зах. Если у слушателя отсутствует такое ощущение, это свидетельст­вует о существенных потерях эстетической организованности эмоцио­нального содержания музыки при передаче его через аудиоаппарату­ру. Причиной разрывов в „пластическом" слушании музыки могут быть, например, описанные мною эмоциональные искажения и иска­жения натуральности тембров музыки.

Оценка итоговых эмоций

Легче всего организаторам экспертизы настроить участников про­слушивания на оценку их итоговых эмоций: вовлеченности в прослу­шивание музыки и вызываемого ею наслаждения.

Хотя эти эмоции и понимаются всеми музыкально восприимчивы­ми слушателями примерно одинаково, их абсолютные количествен­ные оценки крайне неустойчивы. Помимо класса музыкального испол­нения. музыкальной восприимчивости и музыкального менталитета, а также доминантных установок, на силу итоговых эмоций слушателя влияют трудно контролируемые факторы, например утомление, раз­бросанность внимания и т. п. Поэтому итоговые эмоции малого числа экспертов можно использовать только при сравнительных оценках ап­паратуры.

К сожалению, влияние плохо контролируемых факторов на резуль­тат измерений человечество умеет исключать только с помощью ста­тистики. Чтобы получить абсолютную оценку ожидаемой вовлечен­ности и наслаждения от прослушивания музыки через конкретную ау­диоаппаратуру. необходимо провести достаточно трудоемкие экспе­рименты. в которых должно усредняться большое число оценок, сде­ланных при одних и тех же условиях в разное время разными экспер­тами.

Оценка косвенных проявлений

Одним из самых эффективных приемов интроспекции является ана­лиз косвенных проявлений восприятия слушателем тонкой музыкаль­ной реальности. Косвенные проявления восприятия могут не осозна­ваться слушателем и поэтому не блокируются неправильными уста­новками на доминанту.

В процессе восприятия музыки обнаруживается много таких кос­венных проявлений. Остановлюсь на слуховых иллюзиях. Слуховые иллюзии — это видоизменение проецируемой в сознание грубой зву­ковой реальности под влиянием взаимодействующей с подсознанием тонкой реальности музыки.

Музыкально восприимчивый слушатель может рассматривать свои слуховые иллюзии, возникающие во время экспертизы, как достаточ­но надежный критерий передачи эмоционального содержания музы­ки. ее энергичности и богатства тембров.

Привожу основные виды иллюзий, выявленные мною в процессе пробных экспертиз качества звучания с использованием звукозапи­сей великих исполнителей прошлого, включенных в разработанный нами:

• · при полноценной передаче через аудиоаппаратуру музыкальных эмоций на субъективном уровне происходит освобождение музыки от сопровождающего запись шума (он как бы уходит в зону „бокового зре­ния"). На самом деле этот шум, как грубая реальность, не исчезает, а просто отделяется в нашем восприятии от тонкой реальности музыки и поэтому перестает беспокоить. При прослушивании той же записи через обычную аудиоаппаратуру шум смешивается с музыкой, поэто­му возникает знакомое тем. кто слушал плохо отреставрированные ста­рые записи, ощущение, что из-за сопровождающего их шума очень мно­гое в них теряется:
• · при хорошей передаче через аудиоаппаратуру энергичностиис­полнения у слушателя в процессе воспроизведения записи возникает слегка необычное ощущение яркого контраста между „живым" и „мертвым". Живое — это записанная музыка, мертвое — это сопро­вождающие запись шум, помехи, искажения. При воспроизведении той же записи на обычной аудиоаппаратуре ощущение описанного мною контраста заметно ослабляется или вовсе исчезает:
• · при точной передаче через аудиоаппаратуру характера звукоиз­влечения человеческих голосов, музыкальных инструментов и т. п. ис­чезает ощущение ограниченности полосы частот даже в старой запи­си.

Тембры приобретают утраченное богатство, насыщенность и телес­ность. а голоса певцов, записанные почти сто лет назад, переносятся из прошлого в настоящее, то есть звучат рядом с вами, вызывая уди­вительный эффект присутствия живых исполнителей буквально ря­дом с вами. На обычной аудиоаппаратуре даже с полосой 1 МГц те же голоса звучат бедно по тембру, доносясь из далекого прошлого, как голоса духов, вызванных на спиритическом сеансе.