В письме Римскому-Корсакову по поводу оперы «Борис Годунов» Дягилев писал: «…сцену венчания на царство надо поставить так, чтобы французы рехнулись от её величия». Дягилев стремился к оглушительным результатам, к невозможному резонансу, к неистовой красоте, которой не будет конца. И вершиной этих неуемных амбиций стала постановка «Весны священной», случившаяся 29 мая 1913 года во французском театре Елисейских полей.
Балет ставился тяжело. Стравинский написал музыку, которую Нижинский, не знавший нот, не мог даже прочитать. Он считал танцовщикам ритм, чтобы согласовать движения и музыку, строго говоря, он не знал, как ставятся балеты, он не был балетмейстером. Но Дягилев, вечно испытывавший острую нехватку постановщиков, часто продвигал на эти должности ведущих танцоров. Нижинский тяжело болел и в жизни, вне сцены, был довольно инертен. Композитор Игорь Стравинский и балетмейстер Михаил Фокин вспоминали, что за пределами сцены Вацлав словно бы терял всякую индивидуальность, его можно было взять за руку и вести куда угодно, он не сопротивлялся влиянию, и именно поэтому долгое время оставался для Дягилева с его деспотичным характером самым любимым из фаворитов.
Мы много раз слышали музыку Стравинского, привыкли к ней. Нам непросто осознать, какой сложной она была для своего времени. Претензии публики во время премьеры были и к музыке, и к хореографии, но больше – к музыке. Музыка «Весны священной» похожа на заговор, гипноз и обряд. Она пульсирует, бьется о зрителя. И французский зритель сошел с ума, не в силах ее воспринять. Стравинский вспоминал, что даже сам Дягилев, вполне прогрессивный и готовый к экспериментам, когда композитор играл ему свою Весну, спросил, долго ли это будет продолжаться.
«Однажды, когда я дописывал в Петербурге последние страницы «Жар-птицы», в воображении моем совершенно неожиданно, ибо думал я тогда совсем о другом, возникла картина священного языческого ритуала: мудрые старцы сидят в кругу и наблюдают предсмертный танец девушки, которую они приносят в жертву богу весны, чтобы снискать его благосклонность. Это стало темой «Весны священной». Должен сказать, что это видение произвело на меня сильное впечатление, и я тотчас же рассказал о нем моему приятелю, художнику Николаю Рериху, картины которого воскрешали славянское язычество. Его это привело в восторг, и мы стали работать вместе. В Париже я рассказал о своем замысле Дягилеву, который сразу же им увлекся. Последующие события, однако, задержали его осуществление».
Игорь Стравинский о замысле «Весны священной»
С хореографией всё иначе, она почти примитивна. Нижинский не знал обрядовых танцев и действовал интуитивно – вывернутые ноги, резкие жесты, народные прибаутки. Именно дилетантизм постановки сделал ее такой необыкновенной: хореограф уловил хаос так, как нужно улавливать хаос – не знанием, а чувством. Он словно бы вывернул балет наизнанку – изменил все его правила, перечеркнул все традиции.
На премьере в конце мая 1913 года в Париже публика пришла в состояние, близкое к истерике. Зрители кричали, требовали остановить спектакль, лезли в драки, сыпали оскорблениями. Стравинский ушёл ещё на вступлении и за кулисами держал Нижинского, который порывался выйти на сцену, танцовщики плакали и не хотели возвращаться (они в итоге не вышли даже на поклоны).
«Я воздержусь от описания скандала, который она [постановка] вызвала. О нем слишком много говорили <...> Я не имел возможности судить об исполнении во время спектакля, так как покинул зал после первых же тактов вступления, которые сразу вызвали смех и издевательства <...> Выкрики, сначала единичные, слились потом в общий гул. Несогласные с ними протестовали, и очень скоро шум стал таким, что нельзя было уже ничего разобрать <...> Я должен был держать Нижинского за платье; он был до того взбешен, что готов был ринуться на сцену и устроить скандал...»
Игорь Стравинский – о постановке
Дягилев велел включать и выключать свет, чтобы утихомирить вопли, в зале начались драки, приехала французская полиция. Сложно представить, что чувствовали Стравинский и Нижинский, несущие на себе тяжесть полной ответственности за происходящее на сцене. В фильме «Коко и Игорь», рассказывающем об отношениях Коко Шанель и Игоря Стравинского, хорошо показано, как опустошенный Вацлав Нижинский сидит в одной из лож, к нему приходит Дягилев и говорит: «Кому многое дано, с того много и спросится». Дягилев ждал скандала – и даже хотел его. До постановки он рассказывал прессе, что могут быть проблемы.
Зал сыграл ту роль, какую ему надлежало сыграть: он мгновенно взбунтовался. Публика смеялась, вопила, свистела, хрюкала и блеяла и, возможно, со временем устала бы, но толпа эстетов и кое-какие музыканты в непомерном рвении принялись оскорблять и задевать публику в ложах. Шум перешел в рукопашную.
Жан Кокто о вечере премьеры и реакции публики
Стравинский написал позднее, что лучшим воплощением весны считает постановку Вацлава Нижинского. В некоторых театрах, в том числе, в Мариинском, идет восстановленная версия Нижинского – к ней нельзя быть готовым, она оглушительна, до сих пор смотрится революционно и затыкает за пояс самые новаторские балеты. Прошло сто лет, а мир не дорос, не дошёл и не переплюнул.
Полярные оценки хореографии Нижинского от Игоря Стравинского:
«Хореография Нижинского бесподобна. За исключением очень немногих мест все так, как я этого хотел».
«Бедный малый не умел читать ноты, не играл ни на одном музыкальном инструменте... Так как собственных суждений он никогда не высказывал, приходилось сомневаться в том, что они вообще у него были. Пробелы в его образовании были настолько значительны, что никакие пластические находки, как бы прекрасны они иногда ни бывали, не могли их восполнить... Сам он, по-видимому, не понимал ни своей неспособности, ни того, что ему дали роль, которую он не в состоянии сыграть... Я бы погрешил перед истиной, если бы стал поддерживать смешение понятий в оценке его дарования как исполнителя и дарования как балетмейстера».
«Лучшим воплощением „Весны" из всех виденных мною я считаю постановку Нижинского».
Нижинский закончил жизнь в психиатрической клинике, где лечил шизофрению. Он навсегда остался в истории балета, пожалуй, величайшим исполнителем всех времен. Его называли «человеком-птицей», «восьмым чудом света». Сара Бернар писала, что он «величайший актёр современности». Композитор Николай Набоков вспоминал в мемуарах, что Дягилев дергал Нижинского к себе, даже когда тот уже лежал в клинике. Когда появился Серж Лифарь, импресарио в очередной раз привез своего бывшего танцовщика на балет, танцевал как раз Лифарь, и Дягилев весь вечер спрашивал невменяемого Нижинского, что тот думает. Нижинский не мог ответить, никого не узнавал и лишь во время фотографирования собрался и взглянул в камеру. Но когда Набоков повез его обратно в клинику, уже на крыльце, перед тем, как вернуться к себе, Нижинский к нему обернулся и бросил: «Передайте Дягилеву, что он хорошо прыгает».
Сестра Вацлава Бронислава, восхищавшаяся братом, поставила для Русских сезонов много хороших балетов. Партии Вацлава танцевали другие – великие Лифарь и Мясин, например. Весну много раз ставили после. Считается, что всех можно заменить. Ho, (I thought that love would last forever: | was wrong), кого-то все же нельзя.
***
Когда на Олимпийских играх в Сочи Россия представляла свои основных культурные и научные достижения, используя алфавит, на букву Р был «Русский балет». Субтитры поясняли иностранцам конкретнее – «Diaghilev’s Russian ballet». Упоминался не абстрактный русский балет, а его балет.
Кокто как-то вспоминал, что Дягилев причинил ему очень много боли, но все недостатки гасли перед тем, как в темноте Булонского леса он вслух читал им Пушкина, «это чудище, этот священный монстр, этот русский принц, которого жизнь устраивала, только если в ней происходили чудеса». В конце концов, именно благодаря Дягилеву в истории был период, когда мир сходил с ума от русской культуры – и он никогда уже не закончится.