Одна из важных особенностей китайской картины – это динамика ее содержания. Внешне эта динамика может выражаться разными способами:
1) направление движения, так называемая, силовая линия – то, в каком направлении путешествует по картине взгляд зрителя;
2) асимметрия или смещенный центр композиции, когда одна из сторон картины явно "перевешивает";
3) каллиграфичность штрихов, которыми работает художник, по которым зачастую можно проследить последовательность создания картины – внутри себя штрихи содержат информацию о силе нажима на кисть, скорости движения руки и его направлении;
4) сообщение между собой изображённых объектов (с обязательным выявлением главного и второстепенного, которых называют, "гость и хозяин" в картине, подчёркивая их зависимость друг от друга, их сообщительность и открытость друг другу навстречу).
Как правило, это те вещи, которые с одного взгляда на живопись позволяют отнести ее к китайской или европейской традиции. Но не ограничиваясь поверхностным взглядом, опытный зритель в лучшем случае сможет увидеть в картине нечто большее. Здесь уже следует смотреть не на картину, а внутрь нее, и вместе с тем – за ее пределы.
В этом месте стоит немного разделить повествование в двух направлениях, в зависимости от того, на что мы смотрим:
1) в одной отдельной китайской картине мы часто видим всего лишь фрагмент, снимок бытия,
2) в случае с комплектом картин на одну тему или в особенности с пейзажными свитками – серию фрагментов.
В первом случае фиксируется типичность момента, например, это именно одна ветка сливы из мириад существующих, когда-либо бывших и всех будущих. В ней отображены все узнаваемые особенности ветки сливы как мы ее знаем, а вернее даже – как мы ее помним. Поэтому она по сущности своей несёт все те ассоциации, которые были по поводу нее у художника в момент творения, и те, которые могут возникнуть у зрителя при просмотре.
Второй же случай – это амбиция описать объект максимально разносторонне, показать все его качества в полноте перечислений: мы смотрим на ту же ветку сливы в весеннем цвету, зимой под снегом, на фоне городской стены или дико растущей у горного ручья.
Пейзажный свиток так вообще описывает путешествие по горам набором эпизодов, до того даже, что один и тот же герой – путник – может встречаться в каждой точке этого путешествия, подчёркивая "сериальность" повествования.
Однако в обоих случаях – и здесь наше повествование снова сходится из двух потоков в один – реальный объект, существует за пределами всего изображенного. А в случае с пейзажем этим реальным объектом начинаем становиться мы сами. Ведь кто, как не зритель, путешествует по пейзажному свитку во время его осматривания.
Все это задаёт динамику более широкого масштаба: когда пределы картины раздвигаются до всего мира – как физического, так и психического (ее создателя и ее свидетелей). Начинает работать сообщительность нарисованного предмета и его образца в реальном мире, весь накопленный опыт зрителя и время и обстоятельства его встречи с картиной.
В конце концов, сама картина предстает как слепок бытия – во всей динамике совместно творящих сил, на которой как и в жизни: все существует лишь одномоментно, фрагментарно, в непрерывном развитии и смене точек зрения. Китайская картина – не окно в мир, она сама и есть мир. Поэтому не так важно, что рисовать – ветку ли сливы или многосерийный пейзаж – если стоит задача изобразить что-то, что находится далеко за пределами нарисованного.
Таким образом динамика начинает существовать уже в обращении объекта изображенного к объекту реальному, в прорыве обращения сюжета к зрителю. Картина выступает из своих пределов, одновременно увлекая в себя весь мир.