Севрский фарфор, вобравший в себя художественное наследие венсеннского периода, стал настоящим символом роскоши и изящества в мире фарфора. Переведенные в 1756 году мастера мануфактуры привнесли разнообразие в декор и стиль, что позволило севрским изделиям занять почетное место рядом с величайшими образцами Мейсена. Совершенно уникальное сочетание богатства и утонченности позволило им завоевать сердца ценителей по всей Европе.
Значимую роль в развитии мануфактуры играло протежирование высокопоставленных особ, таких как маркиза Помпадур, Людовик XV и Людовик XVI. Интересно, что открытие месторождений каолина в регионе стало важной вехой в производственной практике. Это новшество давало возможность создавать не только предметы из мягкого, но и из «настоящего» твердого фарфора, что расширяло горизонты для творчества мастеров.
Сохранение партнерства с выдающимися художниками той эпохи, такими как Франсуа Буше (1703—1770) и Этьен Морис Фальконе (1716—1791), значительно обогатило севрский фарфор. Взаимодействие с ювелиром Жаном-Клодом Дюплесси, работающим над дизайном предметов, и королевским химиком Жаном Элло, способствовало совершенствованию технологии производства. Как и во многих других областях искусства, в том числе в декоративно-прикладном, вторая половина XVIII века ознаменовалась переходом от рококо к неоклассицизму. Начало этого перехода в формообразовании и декоре Севра четко прослеживается начиная с 1770-х годов.
Историко-организационный контекст
Перемещение мануфактуры в Севр было решением, которое обсудили еще в 1753 году, когда предприятие получило королевский статус. Помимо поддержки маркизы Помпадур, интерес к мануфактуре проявил и Людовик XV. Выбор места для новой базы, обозначивший стратегическую значимость расположения между Версалем и Парижем, был, вероятно, подсказан самой мадам Помпадур, чье поместьето находилось поблизости. Важным моментом стало то, что в 1759 году Севр полностью перешел под королевское управление.
Экономическая ситуация в Севре в то время отражала множество современных проблем, характерных для российских реалий: с одной стороны, штат мануфактуры увеличился более чем в два раза по сравнению с Венсенном, а изделия, обладая высокой стоимостью, находили своего покупателя; с другой стороны, несмотря на субсидии, финансовые проблемы оставались нарастали. К примеру, король согласился выделять ежегодно 96 000 ливров, но к тому времени долг мануфактуры составил 500 000 ливров. Проведение ежегодных выставок в Версале, организованных еще в венсеннском периоде, приносило примерно 100 000 ливров дохода.
В 1759 году Севру были продлены венсеннские привилегии, фактически запрещающие другим мануфактурам заниматься производством фарфора. При этом уже существующие предприятия, имея патенты, могли использовать монохромную синюю роспись. Однако, поскольку частные мастерские находились под покровительством влиятельных лиц, король был вынужден реагировать на их недовольство. С 1766 года монохромная роспись изделий разрешалась в любом цвете, хотя запреты на полихромию, позолоту и создание пластики оставались в силе. Важным шагом стало обязательное наличие марки на продуктах других мануфактур.
Со временем структура мануфактуры претерпела изменения после успешного освоения производства твердого фарфора. В это же время продолжали действовать мастерские, где изготавливался как мягкий, так и твердый фарфор, что позволяло одним и тем же мастерам работать с разными материалами. Первая демонстрация изделия нового типа состоялась в 1769 году на выставке в Версале, хотя некоторые источники упоминают 1768 год. Однако показ оказался не без приключений: кастрюля, изготовленная из твердого фарфора, разбилась во время демонстрации перед Людовиком, вызвав его звонкий смех. Лишь в 1772 году мануфактура приступила к регулярному производству предметов из твердого фарфора, а эксперты утверждали, что различить материалы, из которых сделаны изделия, порой было довольно сложно.
Управляющим мануфактурой оставался Жак Рене Буало, чей опыт и знания продолжали влиять на развитие предприятия. Но после его смерти в 1772 году пост занял Мельхиор-Франсуа Паран, который вскоре оказался в Бастилии за растрату в 240 000 ливров, что подрывало доверие к управлению. Директором стал Антуан Ренье, который вместе с графом д’Анживилье — надзирателем мануфактуры и ценителем искусства — стремился оптимизировать финансовую ситуацию, но столкнулся с серьезными вызовами.
К началу 1780-х годов спрос на севрскую продукцию резко упал. Жан-Этьен де Монтюкла, занимавший ведущую должность, сетовал на падение интереса в обществе: «Париж медленно умирал; все состоятельные граждане уехали в свои имения, чтобы заниматься сельским хозяйством». Д’Анживилье, который фактически был смотрителем мануфактуры, в 1783 году отметил, что на складах зависло непроданных товаров на сумму 1 100 000 ливров, из которых большая часть, составлявшая 850 000 ливров, приходилась на финальные изделия из бисквита (неглазурованного фарфора). С учетом того, что на мануфактуре трудилось только 274 человека, ситуация становилась особенно критичной. Давление со стороны частных мастерских, которые не подчинялись жестким ограничениям, только усугубляло положение. В соответствии с указом 1787 года, разрешавшим выпуск практически любых изделий, за исключением некоторых видов роскошной продукции, мануфактура с трудом сохраняла свои эксклюзивные права на высококачественные изделия, такие как уникальные фарфоровые картины и крупные скульптуры.
В 1789 году среди рабочих мануфактуры назревали недовольства: долгое время они получали лишь скромные авансы, что подстегивало их к протестам. Частные производства, способные предложить более высокие заработки, привлекали мастеров, многие из которых копировали успешные формы и декоративные варианты изделий Севра, что дополнительно затрудняло ситуацию для мануфактуры.
После начала Великой французской революции управление мануфактурой взял на себя Ренье, однако его действия оставались под контролем совета руководителей мастерских. В условиях отсутствия крупных заказов готовая продукция распродавалась со складов по сниженным ценам, что создавало дополнительные финансовые проблемы. В 1793 году встал вопрос о ликвидации мануфактуры. Заместитель Ренье, Хеттлингер, в своем обращении выразил мысль о сохранении мануфактуры, отмечая, что «Севрская мануфактура создала великолепный фарфор и способствовала формированию художественного вкуса», и предложил сделать её своего рода академией искусств для подготовки специалистов в области художественной керамики. Некоторые историки полагают, что значительную помощь оказала российская императрица Екатерина II, которая перевела 90 000 ливров, что стало важным шагом для спасения Севра в этот критический период. После увольнения Ренье новым директором стал Баттелье, а управление мануфakturой перешло к Комитету земледелия и искусств. Восстановили свои позиции Хеттлингер, скульптор Луи Симон Буазо и художник Жан Жак Лагрене. В это время вновь возникли финансовые трудности, так как крупные заказы Директории, которые предполагались как дипломатические подарки, оставались неоплаченными.
В 1800 году директором мануфактуры стал знаменитый химик и член Академии наук Александр Броньяр, стремившийся вернуть Севру былую славу, одновременно внедряя в практику значительные реформы. Одним из его ключевых решений стало прекращение производства традиционного мягкого фарфора, что открывало новые перспективы для мануфактуры. Стоит заметить, что именно Броньяр стал основателем музея Севра, который стал хранителем уникального наследия мануфактуры и её искусства.
В 1876 году, при Наполеоне III, мануфактура переехала в новую резиденцию на берегу реки Сены. С тех пор предприятие получило название «Национальная мануфактура керамики» и в настоящее время находится под управлением Министерства культуры Франции. Это стало значительным шагом в развитии мануфактуры, позволяя ей адаптироваться к современным условиям производства.
Что касается типов и форм изделий, то венсеннская типология продолжила жить в Севре. Мануфактура по-прежнему производила разнообразные предметы, такие как чашки, блюдца, тарелки, вазы, включая попурри , бутылочные передачи, компотьеры, террины, подносы и мороженицы , а также жардиньерки и другие изделия. Тип жардиньерки «голландская ваза», который появился в Венсенне в 1754 году, стал классическим элементом дизайна Севра. Рокайльный стиль Венсенна обогатился не только ароматницами, но и их сочетанием с подсвечниками, которые были популярны при дворе Людовика XV и маркизы Помпадур в 1760-х годах. Также мануфактура производила оригинальные рюмочные передачи, характерные для XVIII века, хотя в XIX веке этот предмет стал редкостью. Кроме того, наряду с исключительными высокохудожественными изделиями, мануфактура выпускала предметы обихода, такие как столовые приборы, наборы для умывания и разнообразные косметические емкости. Процесс создания форм по-прежнему оставался за Жаном-Клодом Дюплесси, который продолжал вносить свой вклад в развитие уникального стиля Севра.
Следуя традициям Венсенна, мануфактура в Севре также уделяла особое внимание созданию роскошных дворцовых сервизов, насчитывающих множество элементов. Яркий пример — знаменитый бирюзовый сервиз с камеями, выполненный по заказу Екатерины II. Этот великолепный комплект включал в себя около 800 предметов и оценивался в 331,217 ливров. Не менее впечатляющим был туалетный набор, подаренный Людовиком XVI Марии Федоровне, который обошелся в 75,000 ливров и был вручён во время её путешествия по Европе в 1782 году вместе с царевичем Павлом, когда они путешествовали под именем графов Северных. В числе других значимых работ, стоит отметить сервиз, созданный для Марии-Антуанетты в 1784 году.
Королевские заказы на сервизы, включая те, что предназначались в качестве дипломатических подарков, всегда имели особое значение. С начала 1760-х годов особое внимание уделялось разработке столовых сервизов, а также дежене — термина, который вошел в обиход с 1756 года. В состав сервиза дежене обычно входили поднос, чайник или кофейник, чашки с блюдцами (от одной до четырех), сахарница и молочник .
Интересно, что различные части одного и того же сервиза могли быть выполнены как из мягкого, так и из твердого фарфора, что свидетельствует о высокой креативности мастеров.
Существовало мнение, что вводить новшества в посуде было рискованно, поэтому артистическая фантазия чаще всего проявлялась в вазы. В этой области особое значение имело мастерство бронзовых монтировщиков, которые играли ключевую роль в оформлении изделий. После Жана-Клода Дюплесси выдающимся монтировщиком стал П.П. Томир. Среди новых моделей можно выделить ароматницу в форме улитки (pot-pourri limatjon) начала 1760-х годов, вазу Дюбарри 1770-х, а также вазу в форме яйца с монтировкой (vase oeuf à monter) того же периода. Также была ваза-курильница (vase cassolette), созданная в 1770-х, и поздняя ваза «с поясом» и ручками в виде змей (vase bandeau au serpents).
На антикварном рынке чаще встречаются классические севрские модели ваз, созданные еще в Венсенне, поэтому более детальная характеристика этих форм, описанная в музейных каталогах, представляется излишней в нашем контексте.
В отличие от Венсенна, в Севре создавали вазы больших размеров из твердого фарфора. В 1783 году король заказал великолепную вазу, ныне хранящуюся в Лувре, высота которой (вместе с монтировкой) достигает почти двух метров. Граф д’Анживилье проявлял особый интерес к подобным произведениям. Одна такая ваза, датированная концом 1770-х — началом 1780-х годов, находится в коллекции Эрмитажа. В XIX веке мануфактура продолжала радовать своим величественным творчеством, создавая грандиозные вазы, которые становились предметами восхищения ценителей искусства.
С уходом стилистики рококо и приходом неоклассицизма, изощренные формы, напоминающие живую природу, начали заменяться более простыми и упорядоченными конфигурациями . Несмотря на упрощение форм, предметы нередко проявляли богатство декора. Например, в геометрических элементах могли сочетаться различные неоклассические мотивы, что порой порождало нестандартные решения. Известным примером является «Греческая ваза с фестонами» («vase grec a festons»). Сервиз «Arabesque», созданный после 1782 года, демонстрирует использование простых форм, при этом он сохраняет эстетику неоклассицизма. Вдохновение на создание завораживающего сервиза для королевской молочной фермы в Рамбуйе черпалось из коллекции античной керамики, приобретенной Людовиком XVI, что свидетельствует о глубоких корнях культурного диалога.
Декор мануфактуры также претерпел изменения. В росписях сохранялись элементы, характерные для венсеннского изобразительного ряда. Одним из наиболее популярных мотивов стал венсеннский «лист капусты» (feuille de choux). Хотя в Севре реализация таких композиций осуществлялась реже, неоспоримо, что севрские изделия отличались большей вариативностью и богатством декора. Росписи сочетали разнообразные цветовые фоны с золотыми орнаментами и живописью в резервах. Продукция с белыми фонами чаще всего выходила из мастерских в первые годы 1770-х и 1780-х годов, соответствуя неоклассическим тенденциям. В это время также использовались и цветные фоны, что придавало изделиям особую выразительность.
Фоновое оформление изделий мануфактуры также играло важную роль. Использование цветных и белых фонов позволяло создавать контраст и подчеркивало детали росписи. Преобладающими цветами в этот период стали пастельные тона, которые гармонично сочетались с золотыми и серебряными элементами, создавая атмосферу легкости и изящества. Фоны с характерными золотыми каймами и роскошными узорами подчеркивали статусность и высокую ценность севрского фарфора, что было особенно важно для королевских поставок и дипломатических подарков. Такие предметы становились не только функциональными, но и высоким искусством, способным вызывать восхищение.
Предметы, созданные в мануфактуре, не ограничивались только утилитарными функциями. Их активно использовали для оформления интерьеров, в качестве элементов декора и подарков, что создавало вокруг Севра атмосферу изысканности и престижности. Обмен идеями и техниками с другими европейскими мануфактурами оказывал заметное влияние на развитие художественного стиля Севра. Коллаборации с известными художниками и дизайнерами той эпохи способствовали обмену учащихся и новаторским подходом в самом сердце керамического искусства. Исследование новых форм и стилей привело к обновлению художественного языка, что сделало севрский фарфор уникальным и высоко ценимым в технократической Европе конца XVIII века.
При этом внимание к деталям и эстетике не упускалось из виду. Мастера мануфактуры стремились передать дух времени через каждую чашку, блюдце или вазу, делая каждое изделие предметом искусства. Уникальные комбинации форм и декора были направлены на то, чтобы не просто удовлетворить потребности королевской знати и богатых гурманов, но и оказывать влияние на формирование общественного вкуса. Благодаря этому Севр занял прочное место на европейской керамической арене, продолжая вносить свои инновации в мир искусства.
Наступление XIX века принесло с собой новые вызовы и изменения в производственной практике, но традиции Севра оставались живыми и продолжали развиваться, оставаясь на пике керамического мастерства. Формирование нового эстетического языка сочетало в себе элементы традиционных стилей с свежими современными взглядами, что позволило мануфактуре застрять в памяти как истинному символу фонового перехода от одного художественного течения к другому.
К концу XVIII века мануфактура Севра уверенно продолжала развивать колористическую палитру, что стало важнейшим аспектом её успеха. Важные инновации, перенесенные с Венсенна, активно использовались и в Севре, где внимание к химическим процессам оставалось на высшем уровне. Одним из значимых шагов в этом направлении стало введение новых цветовых фонов, отражающих элегантность и изысканность севрского фарфора. В 1757 году на мануфактуре появился яблочно-зеленый фон, а в 1757—1758 годах — розовый, которым дано название «rose Pompadour». Этот оттенок, ставший популярным в обществе, часто связывается и с именем другой знатной дамы, Жанны-Антуанетты Дюбарри, фаворитки Людовика XV, и поэтому иногда именуется «rose du Barry». В результате таких экспериментов сочетание розового и зеленого фонов стало характерным для продукции Севра в 1759—1760 годах.
Создание нового синего цвета, известного как «bleu nouveau», в 1763 году также стало вехой в истории мануфактуры. Этот тон, иногда называемый «beau bleu» или «bleu du roi», быстро завоевал популярность. Некоторые изделия начала 1760-х годов отличаются редким розовым фоном «rose шагЬгё», который имитировал мрамор благодаря росписи синим и золотом. Хотя такие предметы встретить сложно, они по-прежнему представляют интерес для коллекционеров. Например, в 2002 году жардиньерка 1760—1763 годов была продана частному лицу из коллекции известного специалиста керамики и стекла Эдриана Сэссуна. Освоение твердого фарфора открыло новые горизонты колористики, позволив создавать уникальные оттенки. Небольшая группа предметов, отмеченная в записях как «gris agathe» (серый агат), отличается не только цветом поверхности, но и насыщенным цветом материала, который пронизывал его насквозь. В 1997 году три вазы 1785 года с подобной окраской, находившиеся в коллекции Сэссуна, были приобретены другим коллекционером; их аналоги теперь хранятся в Букингемском дворце.
Редки также изделия с фиолетовым фоном, хотя такие образцы встречаются. Например, в 2004 году Метрополитен-музей приобрел набор для умывания (кувшин и тазик) 1795 года, в декоре которого использовался этот цвет. К числу популярных фоновых оттенков относятся палевый голубой, терракотовый, платиновый, черепаховый и черный с коричневым, что показывало разнообразие и мастерство севрских художников .
Изображения цветов были одним из ключевых элементов росписи и оставались основой художественного стиля мануфактуры на протяжении всего XVIII века. Часто цветочные композиции сочетались с фруктовыми мотивами и располагались на белом фоне в резерве , в то время как отдельные цветы находили своё место в корзинах . Различные стили исполнения, включая букетики и гирлянды, использовались крайне часто. Итоговые изображения могли варьироваться: от небольших розочек или васильков, располагавшихся «вразброс», до строго организованных форм. Н.И. Казакевич в каталоге «Севрский фарфор XVIII века в Эрмитаже» отмечает, что роспись с изображениями отдельных роз активно использовалась с конца 1760-х до 1780-х годов, часто обрамляясь декоративными элементами — зелеными или золотыми лавровыми венками.
Следующими по популярности стали росписи, пронизанные стремлением к детализации и гармонии. Мастера мануфактуры применяли смелые цветовые сочетания и акценты, создавая эффектные композиции, которые были не только украшением посуды, но и ее визитной карточкой. Оттенки, использованные в росписи, порой перекликались с характеристиками самих форм изделий, что позволяло достичь великолепного визуального эффекта. К примеру, присутствие традиционного севрского синего сочеталось с яркими цветами, создавая контраст, привлекающий внимание и подчеркивающий роскошь каждой вещи. Южнофранцузские цветочные мотивы с использованием ярких оттенков роз и зеленого крайне редко встречаются в других мануфактурах того времени, что позволяет выделить Севр как уникальную ячейку художественного керамического производства.
Не менее важным аспектом стало использование новых технологий и материалов. Объединение антикварных влияний с современными тенденциями позволило получать изделия, которые, помимо утилитарных функций, стали предметами искусства. Мастера, бережно храня традиции, всегда были открыты для новаций, что придавало особенному стилю мануфактуры уникальность. Все это способствовало совершенствованию пластики, где каждое изделие становилось отражением не только личного мастерства, но и духа времени. В итоге, севрский фарфор получал представление о высшем художественном свете, открывая перед зрителем необъятные горизонты керамического искусства, которые восхищали чувства и эстетическое восприятие искусства в целом.
Художники мануфактуры Севра имели возможность использовать ботанические атласы в своих работах, что позволило им воспроизводить цветочные росписи в стилизованной и оригинальной манере. По словам немецкой исследовательницы Руфь Берж, севрские цветы выделяются на фоне мейсенских благодаря большему количеству деталей и нюансов. В частности, Мария-Антуанетта проявляла особую любовь к розам, анютиным глазкам и василькам, которые часто встречались в росписях севрских сервизов времён правления Людовика XVI. В 1757 году на мануфактуре появился новый стиль росписи, известный как «с лентами» (a rubans), который предоставил художникам возможность экспериментировать в оформлении посуды, используя как одну, так и две ленты, гармонично соединяющиеся с цветочной росписью .
Подражание живописи также играло значительную роль в творчестве севрских художников. Они стремились перенести на фарфоровую поверхность всё великолепие живописи того времени, что особенно ярко проявлялось в работах, вдохновлённых стилем Буше . Буше, получивший титул Первого художника короля в 1765 году и ставший директором Академии, оказал заметное влияние на стиль мануфактуры. Он не только создавал эскизы для росписей, но и его пасторальные сюжеты нашли отражение в оформлении многих предметов, формируя переходные элементы к неоклассицизму . Художники мануфактуры обычно специализировались на определённых типах росписи, что позволяло им углублённо работать в выбранной области.
Одним из наиболее выдающихся мастеров был Шарль Николя-Доден (1734—1803), чьими рукоделиями восхищались и за которые он получал высокую зарплату, растущую с 20 до 100 ливров. Работать он начал в Венсенне в возрасте двадцати лет, и за годы его карьеры он развивал свой стиль от монохромной росписи к использованию яркой гаммы цветов. В его творчестве преобладали «живописные фигуры», включая детей и амуров, а также пейзажные сценки. На предметах, украшаемых его картинами, Доден оставлял свою метку, обозначенную буквой «К».
Мастера мануфактуры не ограничивались только стилем Буше; они также вдохновлялись работами других художников, таких как последователи Ватто или Давид Тенирс (1610—1690) , Мишель Моро-младший (1741—1814) и других. С 1760 года такие живописные элементы стали популярны в оформлении мебели и предметов интерьера, создавая синергию между фарфором и интерьерными декорациями . Замечательно, что композиции, созданные для фарфора, часто перекликались с решениями меховальной мануфактуры Бове, где Буше ещё в 1730-х годах начал работать над эскизами для шпалер, соединяя мир живописи с керамическим искусством.
Художники Севра также обращались к мифологическим сюжетам и сценам из античных легенд (илл. 16). В Венсенне, где впервые в стране попытались перенести на фарфор мифологические образы, такие композиции были малочисленны и отличались от традиционных рокайльных образов. Севрская мануфактура, в отличие от своих предшественников, смело шла на эксперименты, создавая художественные росписи, насыщенные как живописной выразительностью, так и значением своих сюжетов, что придавало уникальность изделиям. Это стремление привело к созданию какими-то эффектным и запоминающимся образам, что сделало их не только функциональными предметами, но и настоящими произведениями искусства, способными конкурировать с изысканными живописными произведениями того времени.
К концу XVIII века мануфактура уверенно двигалась в направлении совершенствования своих росписей, останавливаясь на цветочных композициях, которые не раз менялись в интерпретации, сохраняя акцент на деталях. Мастера обращались к осмысленному представлению природы и ее красот, наполняя изделия светом и радостью. С каждым новым циклом производства становилось очевидно, что соединение различных стилей и подступа к декорированию фарфора обогащало не только самих художников, но и искусство в целом.