Севрский фарфор, унаследовав от венсеннской мануфактуры богатый изобразительный лексикон, проявил себя как настоящий шедевр искусства. С момента перевода мастеров в 1756 году он стал наглядным примером роскоши и разнообразия, противостоящим продукции Мейсена, а впоследствии добился статуса лидера на европейском рынке фарфоровых изделий, привлекающего внимание своим богатством и изысканностью.
Благоприятные условия для развития мануфактуры создавались благодаря покровительству маркизы Помпадур и монархов Людовика XV и XVI. Ключевым моментом для расцвета предприятия стало открытие месторождений каолина, что дало возможность изготавливать не только мягкий, но и твёрдый, настоящий фарфор, значительно улучшив качество продукции.
Как и в предыдущие периоды, важным аспектом оставалось сотрудничество с известными художниками. Франсуа Буше (1703—1770) и Этьен Морис Фальконе (1716—1791) продолжали работы над дизайном, даже несмотря на отъезд последнего в Россию. Также неотъемлемую роль играли вклад королевского ювелира Жана-Клода Дюплесси и химика Жана Элло. Однако, как это случилось и в других областях искусства, стилевые особенности рококо, которые прослеживались в изделия мануфактуры, около середины XVIII века стали постепенно угасать, уступая место неоклассицизму. И хотя изменения в формах, декоре и пластике начали ощущаться лишь в 1770-х годах, симптомы этого сдвига проявились значительно раньше.
История и развитие мануфактуры
Первоначально решение о переносе мануфактуры в Севр, стратегически расположенный между Парижем и Версалем, было принято еще в 1753 году. В то время мануфактура удостоилась королевского титула, и её судьбой заинтересовался не только маркиза Помпадур, но и сам Людовик XV. Месторасположение, вероятно, было рекомендовано мадам Помпадур, чей замок Бельвю находился неподалеку от нового производства. Кроме того, в 1759 году Севр полностью перешёл в собственность короны.
Экономическая обстановка в Севре во многом перекликалась с современными российскими реалиями. С одной стороны, количество работников здесь увеличилось более чем вдвое, а продукция, хоть и была дорогой, пользовалась спросом. С другой стороны, финансовое положение мануфактуры оставалось критическим, несмотря на получаемые субсидии и привилегии. Например, король обязался ежегодно выделять 96 000 ливров, однако к 1759 году общий долг предприятия достиг 500 000 ливров. Важно отметить, что ежегодные выставки фарфора в Версале, начатые еще в венсеннский период, приносили примерно 100 000 ливров дохода.
В 1759 году мануфактура получила продление венсеннских привилегий, что по существу исключало конкуренцию со стороны других производителей фарфора. Однако, частные мануфактуры, имеющие лицензии, начали выражать недовольство, так как королевский указ ограничивал их в производстве. Поэтому с 1766 года разрешили применять монохромную роспись изделиями любыми цветами, хотя запреты на полихромную роспись и позолоту остались в силе. Наличие марки на изделиях стало обязательным атрибутом подтверждения качества и подлинности продукции, что также способствовало стабильности мануфактуры в сложных условиях».
Севрский фарфор, унаследовав от венсеннской мануфактуры богатый изобразительный лексикон, проявил себя как настоящий шедевр искусства. С момента перевода мастеров в 1756 году он стал наглядным примером роскоши и разнообразия, противостоящим продукции Мейсена, а впоследствии добился статуса лидера на европейском рынке фарфоровых изделий, привлекающего внимание своим богатством и изысканностью.
Благоприятные условия для развития мануфактуры создавались благодаря покровительству маркизы Помпадур и монархов Людовика XV и XVI. Ключевым моментом для расцвета предприятия стало открытие месторождений каолина, что дало возможность изготавливать не только мягкий, но и твёрдый, настоящий фарфор, значительно улучшив качество продукции.
Как и в предыдущие периоды, важным аспектом оставалось сотрудничество с известными художниками. Франсуа Буше (1703—1770) и Этьен Морис Фальконе (1716—1791) продолжали работы над дизайном, даже несмотря на отъезд последнего в Россию. Также неотъемлемую роль играли вклад королевского ювелира Жана-Клода Дюплесси и химика Жана Элло. Однако, как это случилось и в других областях искусства, стилевые особенности рококо, которые прослеживались в изделия мануфактуры, около середины XVIII века стали постепенно угасать, уступая место неоклассицизму. И хотя изменения в формах, декоре и пластике начали ощущаться лишь в 1770-х годах, симптомы этого сдвига проявились значительно раньше.
Экономическая обстановка в Севре во многом перекликалась с современными российскими реалиями. С одной стороны, количество работников здесь увеличилось более чем вдвое, а продукция, хоть и была дорогой, пользовалась спросом. С другой стороны, финансовое положение мануфактуры оставалось критическим, несмотря на получаемые субсидии и привилегии. Например, король обязался ежегодно выделять 96 000 ливров, однако к 1759 году общий долг предприятия достиг 500 000 ливров. Важно отметить, что ежегодные выставки фарфора в Версале, начатые еще в венсеннский период, приносили примерно 100 000 ливров дохода.
Структура предприятия изменилась с началом освоения производства твердого фарфора. В мануфактуре одновременно действовали мастерские для мягкого и твердого фарфора, благодаря чему одни и те же мастера могли создавать изделия из разных материалов. Впервые творение из нового состава было представлено королю на выставке в Версале в 1769 году, хотя иногда упоминается и 1768 год. Не обошлось без курьезов: новая кастрюля из твердого фарфора разбилась в момент демонстрации, вызвав нескончаемый смех со стороны Людовика. Реальное производство предметов из твердого фарфора стартовало лишь в 1772 году, и исследователи утверждают, что различить материал порой было довольно затруднительно.
Управляющим мануфактуры, как и в Венсенне, оставался Жак Рене Буало. После его смерти в 1772 году руководство перешло к Мельхиору-Франсуа Парану, которого в 1778 году отправили в Бастилию за растрату в размере 240 000 ливров. Следующим директором стал Антуан Ренье, который вместе с главным надзирателем мануфактуры Шарлем-Клодом, графом д’Анживилье, коллекционером с безупречным вкусом, попытался улучшить финансовую ситуацию предприятия.
К сожалению, начало 1780-х годов ознаменовалось резким сокращением спроса на продукцию. Жан-Этьен де Монтюкла, известный математик, занимавший важный пост с 1766 года, отмечал: «Париж постепенно теряет своих жителей; состоятельные переехали в свои поместья, чтобы заниматься сельским хозяйством». По словам д’Анживилье, которому король доверил заботу о мануфактуре, к 1783 году на складах «завяли» непроданные товары на сумму 1 100 000 ливров, среди которых значительную долю составляли фигуры и группы из бисквита (неглазурованного фарфора) — на 850 000 ливров. В тот период на мануфактуре работали 274 человека. Ситуацию усугубляла также значительная конкуренция со стороны частных предприятий, несмотря на жесткие ограничения для них. В результате королевский указ 1787 года легализовал выпуск практически любых изделий, за исключением «изделий с золотым фоном или особенно великолепных, так же как и картины в фарфоре, скульптурные изделия, будь то вазы, фигуры или группы, превышающие 18 дюймов (45 сантиметров)», что, впрочем, не касалось Севра, сохранившего монополию на эти предметы. Под картинами в фарфоре подразумевалось воспроизведение живописных произведений на фарфоровых предметах.
В 1789 году работники мануфактуры, долгое время получавшие лишь скромные авансы, устроили восстание. Частные предприятия привлекали мастеров заманчивыми предложениями, и на их территориях часто происходило копирование форм и декоров севрских изделий.
С началом Великой французской революции мануфактурой какое-то время управлял Ренье, однако его деятельность была значительно ограничена советом руководителей мастерских. Из-за нехватки крупных заказов, готовые изделия распродавались иностранцам по заниженным ценам. В 1793 году возникла реальная угроза закрытия мануфактуры. Заместитель Ренье, Хеттлингер, составил записку, текст которой представлен в книге Н.Ю. Бирюковой «Французская фарфоровая пластика XVIII века»: «Севрская мануфактура создала уникальный по своим качествам фарфор и способствовала формированию художественного вкуса. Безусловно, необходимо сохранить мануфактуру и сделать ее неким центром для培育 художественной керамики». Французские исследователи предполагают, что в это непростое время мануфактура получила значительную помощь от российской императрицы Екатерины II, которая выделила 90 000 ливров. На место уволенного Ренье был назначен Баттелье, член Конвента. Мануфактура оказалась под управлением Комитета земледелия и искусств, который вернул к работе Хеттлингера, скульптора Луи Симона Буазо и художника Жана Жака Лагрене. Тем не менее, новые финансовые трудности возникли из-за неоплаченных заказов Директории, предполагавшихся, в том числе, в качестве дипломатических подарков.
В 1800 году директором Севра стал знаменитый химик и член Академии наук Александр Броньяр. Он стремился восстановить утраченное величие мануфактуры и осуществил множество реформ, одной из которых стал отказ от производства традиционного мягкого фарфора. Стоит отметить, что именно Броньяр открыл музей Севра, который стал важным дополнением к мануфактуре.
При Наполеоне III, в 1876 году, мануфактура переехала в новые здания на берегу Сены. В настоящее время она известна как «Национальная мануфактура керамики» и находится под управлением Министерства культуры Франции.
Типы и формы предметов
Венсеннская типология была сохранена в Севре, где продолжили выпускать различные чашки, блюдца, тарелки, вазы, включая попурри, бутылочные передачи, компотьеры, террины, подносы и мороженицы. Один из типов жардиньерок, известный как «голландская ваза», появился в Венсенне еще в 1754 году и стал классическим элементом Севра. Уникальный рокайльный арсенал ароматниц, созданный в Венсенне, стал основой для развития новых типов предметов, таких как подсвечники, объединенные с попурри. Подобные изделия были популярны при дворе Людовика XV и маркизы Помпадур. Мануфактура также производила рюмочные передачи, характерные для XVIII века, хотя уже в XIX веке они исчезнут из ассортимента. Кроме высокохудожественных изделий, мануфактура выпускала повседневные предметы, включая столовые приборы, наборы для умывания и различные контейнеры для косметики. Формы продолжал разрабатывать Жан-Клод Дюплесси, что способствовало разнообразию и качеству продукции.
Продолжая традицию Венсенна, мануфактура в Севре создавала элегантные дворцовые сервизы, состоящие из множества предметов. Промежду тем, знаменитый бирюзовый сервиз с камеями, изготовленный по заказу Екатерины II, насчитывал около 800 предметов и оценивался в 331217 ливров. Не менее впечатляющим был туалетный набор, стоимостью 75000 ливров, который Людовик XVI подарил Марии Федоровне во время её путешествия по Европе в 1782 году, когда она вместе с царевичем Павлом носила титул графов Северных. Также был известен сервиз, созданный для Марии-Антуанетты в 1784 году.
Королевским заказам на сервизы, включая те, что предназначались для дипломатических подарков, уделялось особое внимание. После 1760 года значительно возросло внимание к разработке столовых сервизов и дежене. Дежене, введенный в обиход с 1756 года, включает в себя поднос, чайник или кофейник, чашки с блюдцами (от одной до четырех), сахарницу и молочник .
Интересно, что различные элементы одного и того же сервиза иногда могли быть выполнены из мягкого и твердого фарфора, что добавляло разнообразия в композиции.
Существовало мнение, что внедрение новых форм в посуде было рисковым занятием, поэтому артистическая фантазия чаще всего проявлялась в разработке ваз. Искусство бронзовой монтировки также играло важную роль в этом процессе. После Дюплесси одним из выдающихся монтировщиков стал П.П. Томир. Среди новых форм особое внимание заслуживает ароматница в виде улитки (pot-pourri limatjon) начала 1760-х, ваза Дюбарри, появившаяся в 1770-х, а также ваза в виде яйца с монтировкой (vase oeuf a monter), созданная тоже в 1770-х, и ваза-курильница (vase cassolette) из того же периода. Позднее появились вазы с поясом и ручками в форме змей (vase bandeau au serpents), а также конические вазы. На антикварном рынке в основном представлены классические севрские вазы, созданные еще в Венсенне, поэтому подробное описание всех форм, доступное в музейных каталогах, в рамках данной статьи не будет повторяться.
В отличие от Венсенна, в Севре создавались вазы впечатляющих размеров, выполненные из твердого фарфора. Например, в 1783 году король заказал вазу, ныне хранящуюся в Лувре, высота которой (вместе с монтировкой) достигает почти двух метров. Граф д’Анживилье проявлял особый интерес к подобным произведениям. Одна из таких ваз, относящаяся к концу 1770-х — началу 1780-х годов, находится в коллекции Эрмитажа. В XIX веке в Севре продолжали производить великолепные вазы, поражающие своими размерами и экспрессивностью форм.
С уходом стилистики рококо и появлением неоклассицизма, изящные и сложные формы стали уступать место более лаконичным и геометрически простым конфигурациям. Несмотря на это, новые предметы могли быть богато декорированы. Нередко в таких геометрических формах переплетались различные неоклассицистические элементы, создавая неожиданные, хотя и несколько изысканные образы, как, например, стало характерно для типа «Греческая ваза с фестонами» («vase grec a festons»). Сервиз «Arabesque», формируемый с 1782 года, обращался к простым геометрическим формам, внедряя в них традиции восточного фарфора. Вдохновение восходило к воспоминаниям о восточных образцах, находившимся в коллекциях принца Конде и маркизы Помпадур, как и ряда античных керамик, купленных Людовиком XVI, что в итоге привело к созданию сервиза для королевской молочной фермы в Рамбуйе.
Декор
В росписях, как и в формах, сохранялся венсеннский изобразительный ряд. Одним из знаковых декоративных мотивов оставался знаменитый «лист капусты» (feuille de choux). По-прежнему мастера использовали палитру как монохромную, так и многоцветную, но композиции с яркими цветами встречались реже, чем в период венсеннского творчества.
Сравнительно с изделиями, произведенными в Венсенне, севрские предметы отличались более богатым и многообразным декором. В росписях чаще всего сочетали цветные фоны, золочёные орнаменты и живопись, выполненную в резервах. Белые фоны были достаточно распространены в первые годы функционирования мануфактуры, особенно в 1770-80-х годах, хотя все еще использовались и цветные фоны. Эта эстетика гармонировала с неоклассическим вкусом времени, что позволяло производить изделия, способные удовлетворять требования различных слоев общества.
Фоны
Разнообразие фоновых решений обеспечивало уникальность каждого предмета. Мастера мануфактуры экспериментировали с основными оттенками, создавая целые циклы, в которых красочный фон становился не менее важным, чем сама форма изделия. Среди характерных фонов выделялись не только белый, но и насыщенные голубые, зеленые и красные колера, гармонично дополнявшие составные элементы оформления. Часто применяли несколько слоев росписи, которые придавали изделиям дополнительную глубину и выразительность.
Такой подход к декору позволял не только подчеркивать превосходство качества фарфора, но и служил для создания элегантного и привлекательного внешнего вида. Именно благодаря такой эстетике и выразительной росписи севрские изделия завоевывали признание не только во Франции, но и за её пределами, становясь предметами восхищения среди коллекционеров по всему миру.
На фоне этого креативного процесса важно отметить, что в декоре активно использовались различные техники, такие как позолота и эмаль, что также поднимало статус изделия и добавляло ему визуальной привлекательности. Так, фарфор Севра продолжал развиваться, гармонично сочетая традиции и инновации, что делало его уникальным на фоне европейского фарфора того времени.
Эти факторы, помимо художественного потенциала мастеров, обеспечили мануфактуре прочные позиции на фарфоровом рынке, привнося в жизнь высокое искусство, романтику и изящество невиданных ранее форм и декоров.
Цветные фоны, яркость и насыщенность которых определялись особенностями мягкого фарфора, стали одной из ключевых составляющих успеха Венсенна. Здесь химическим аспектам уделялась должная роль, и вполне логично, что в Севре также продолжались эксперименты в этой области. В 1757 году в палитре добавился яблочно-зеленый фон, а в 1757—1758 годах был представлен новый, розовый фон, получивший название «rose Pompadour», который в некоторых странах, таких как Англия, известен как «rose du Barry» — в честь другой фаворитки Людовика XV. Сочетание розового и зеленого фонов стало характерным для севрских изделий, особенно в период с 1759 по 1760 годы. Изобретением Севра стал уникальный синий цвет «bleu nouveau», придуманный в 1763 году, который также называли «beau bleu» и «bleu du roi». Редко встречаются изделия начала 1760-х с розовым фоном «rose marbré», создаваемым при помощи росписи синим и золотом, имитирующим мрамор. Несмотря на их небольшое количество, такие предметы время от времени появляются на антикварном рынке. Например, в 2002 году жардиньерка образца 1760—1763 годов из коллекции известного коллекционера керамики и стекла Эдриана Сэссуна была продана другой частной коллекции. Освоение твердого фарфора позволило расширить колористическую палитру. Существует небольшая группа предметов с фоном сложного оттенка, упомянутого в записях Севра как «gris agathe» (серый агат); они окрашены не только снаружи, но и насквозь. В 1997 году три такие вазы 1785 года, аналоги которых хранятся в Букингемском дворце, были приобретены другим коллекционером. Также чрезвычайно редки севрские изделия с приглушенным фиолетовым фоном. В 2004 году музей Метрополитен приобрел набор для умывания (кувшин и тазик) 1795 года, в декоре которого использован такой фон. Спектр цветовых решений также включает палевый голубой, терракотовый, платиновый, черепаховый, черный и коричневый оттенки .
Изображение цветов
Одним из основных типов росписи, оставшихся неизменными на протяжении XVIII века, стало традиционное изображение цветов на фарфоре. На многих изделиях цветочные композиции, иногда в сочетании с фруктами, исполнялись на белом фоне, выделяющемся в резерве , или же цветы размещались в корзинах. Поражала также популярность отдельных букетиков и цветочных гирлянд, а также цветочных вензелей. Часто можно видеть мотивы маленьких розочек или васильков. Такие розочки могли располагаться на поверхности изделия как вразброс, так и формируя медальоны, дополняемые орнаментом, а иногда и более крупными розами, расположенными в строгом порядке. В каталоге «Севрский фарфор XVIII века в Эрмитаже» Н.И. Казакевич указывает, что роспись отдельными розами стала популярной с конца 1760-х до 1780-х годов; иногда они обрамлялись зелеными или золотыми лавровыми венками, добавляя изысканности композиции.