Исследование накладного серебра XIX века в контексте его культурной значимости представляет собой интересную задачу для коллекционеров и любителей прикладного искусства. В то время как на российском рынке довольно хорошо известны изделия с клеймами как московских, так и петербургских серебряных фабрик — таких как Федор Эмме, Дорофей Борисов и Василий Розенштраух — мало кто из коллекционеров может похвастаться глубоким знанием о происхождении и нюансах французского накладного серебра. Эта особая техника, появившаяся во Франции, привлекла внимание лишь немногих исследователей, таких как Э. де Севэн и Лиза Моор, которые продолжают изучать ее сегодня.
Слово «plaque» активно вошло в лексикон французского языка в конце XVIII века, впервые упоминаясь в словаре Бюффона 1770 года и затем повторяясь в Академическом Словаре 1798 года. Аналогичные термины присутствуют в других европейских языках: немецкое «plattierte Waaren» и английское «plated articles». В России же в начале XIX века активно использовалось заимствованное слово «аплике» или «апплике», постепенно уступившее место более понятному и преемственному термину «накладное серебро». В то время как изделия, покрытые золотом, именовались «дубле» или double.
Такой предметный мир постоянно упоминается в произведениях классиков французской литературы XIX века. В романах де Гонкура можно встретить «подсвечники плаке», которые изображаются среди разъединившихся предметов, таких как распродажные литографии или костяные опоры. У Эмиля Золя мы находим плакированный сюрту-де-табль, который стал неотъемлемой частью стола куртизанки Нана. Пруст же описывает шкатулку, подарок персонажа своей возлюбленной, вызывающей у нее скоротечный восторг, а затем глубокое разочарование после ее экспертизы ювелира. Эти примеры лишь подчеркивают разнообразие и проникновение накладного серебра в художественную и бытовую жизнь того времени.
Механический способ покрытия недорогих металлов листовым серебром имеет долгую историю в Европе, о чем свидетельствуют находки археологов, датируемые эпохой эллинизма и Древнего Рима. Эта технология была известна и во Франции, где уже в XIV веке появились королевские указы и ордонансы, запрещающие плакирование из-за опасности подделок. Власти особенно опасались имитации настоящего серебра и фальшивых монет. На протяжении нескольких столетий, вплоть до 1765 года, использование смеси драгоценных металлов находилось под строгим запретом, ведь в то время не существовало надежных методов для их взвешивания и оценки.
Правительство придерживалось строгих норм, сравнимых с табу на инцест или смешение рас. Тем не менее, в XVII и XVIII веках французские ювелиры тайно продолжали совершенствовать технику плаке, создавая элегантные предметы без видимых клейм. Некоторые из этих уникальных произведений сохранились и до сегодняшнего дня, их можно увидеть в Лувре и в различных частных коллекциях. Таким образом, техника плакирования стала важной частью развития серебряного дела во Франции.
Только с началом правления Людовика XVI мастера-плакировщики вышли на поверхность, в то время как Великобритания уже несколько десятилетий активно развивала этот вид производства. Определенно, стремление предложить потребителям недорогую, но при этом привлекательную продукцию, способную заменить аристократическую серебряную посуду и утварь, стало важной задачей для буржуазной Европы. В 1742 году в Шеффилде, одном из крупнейших центров металлургической промышленности в Англии, был внедрен новый промышленный метод плакировки. Именно здесь мастер ножевого дела Томас Болсовер (Thomas Bolsover) разработал инновационную технологию, решив проблему сочетания стального ножевого лезвия и серебряной рукояти. Его решение стало основой для массового производства, которое значительно изменило мир домашнего обихода и стиля жизни того времени.
Процесс производства накладного серебра был довольно сложен и требовал от мастеров высокой квалификации. В первую очередь, медная или железная плитка тщательно подготавливали. Размеры этой плитки колебались в пределах 4 см толщины, 30 см длины и 7 см ширины. Поверхность очищали и полировали, после чего её покрывали листом серебра, имеющим аналогичные размеры, но толщиной всего от 3 до 5 мм. Для обеспечения прочного соединения серебро приклеивали, намазывая края бурой, а затем нагревая плитку до красна, накрытую гладкой железной пластиной. При этом буря плавилась, а серебро сплавлялось с медью, создавая надежное соединение. После нагрева мастера использовали деревянные молотки для разглаживания, что во французском языке называлось «лисаж», после чего плиты снова грели и пропускали через вальцы, чтобы добиться нужной толщины (этот процесс назывался ламинажем). В тех случаях, когда была необходима двусторонняя поверхность, все действия повторялись на другой стороне пластины. В отличие от простой плакировки, это считалось двойной работой (double), так как включало соединение двух или трех слоев металлов без пайки. Готовые листы накладного золота и серебра подвергали дополнительной обработке, аналогично работе с обычными металлическими листами, сгибая, выколачивая, штампуя и гравируя их механическим способом. В особых случаях вальцованные листы доходили до удивительной тонкости в 0,02 мм, что также использовалось для производства фольги — «паталъ» или «шумиха», а также мишурной проволоки, известной как «канитель» в российской традиции.
Переход шеффилдских технологий во Францию оставил интересный след в истории европейского промышленного шпионажа. Некий Дерантон, часовщик из Нанси, получил доступ к секретам Томаса Болсовера и отправился в Париж, где объединился с Жаном-Винсентом Юге, мастером серебряных дел. Получив поддержку парижской Академии наук, в 1769 году они добились Королевского патента, а уже в феврале следующего года основали Королевскую мануфактуру медной посуды, покрытой серебром. Производство разместилось в отеле де Фер на улице Бобур в парижском квартале Маре. Ведущим специалистом фабрики стал королевский инженер Гурнэ, при этом мануфактура получила право использовать особое клеймо на своих изделиях.
Спустя полтора десятилетия, в 1785 году, два дополнительных парижских производителя также получили патенты и привилегии на создание плакированных изделий. Мастер-ювелир Мари Антуан Жозеф Тюго, который сотрудничал со своим зятем Жаком Доми, открыл в Париже на Стекольной улице фабрику дубле и серебряного плаке на меди и железе с высоким статусом «Королевской мануфактуры». К тому же, некий мсье Шановье получил разрешение на производство «экономической посуды из дублированной меди». Учреждение этих фабрик проходило в условиях сопротивления со стороны конгрегации ювелиров и стало возможным исключительно благодаря королевскому разрешению, так как в старом режиме производство накладного серебра во Франции было строго ограничено жесткими рамками государственного контроля.
Итак, сложился целый ряд производств, которые стремились удовлетворить потребности rapidly expanding consumer market, предлагая стильные и доступные изделия. Это стало важным этапом в развитии не только ювелирного дела, но и самой культуры потребления во Франции, что глубоко повлияло на повседневную жизнь граждан.
Первые годы революционного периода не привнесли изменений в порядок производства накладного серебра. Четвертая мануфактура, открытая Лебо и Обри (Lebeau & Aubry), начала свою деятельность под специальным разрешением правительства Директории. В ноябре 1797 года (19 Брюмера VI года) был принят закон, который провозгласил «всеобщее и неограниченное право» на золотую и серебряную плакировку. С этого момента каждая серебряная или металлическая мастерская получила возможность легально добавлять изделия накладного серебра в свой ассортимент, а предприниматели могли свободно начинать такое производство.
Принятый закон установил четкие правила маркировки продукции, относящейся к плаке и дубле. Помимо обычных пробирных клейм, подтверждающих использование золота и серебра, теперь требовалось специальное клеймо для изделий из накладного металла. Первым, кто задумался о подобной маркировке еще в 1769 году, стал «пионер» французской плакировки Жан Юге. Он, стремясь честно информировать своих клиентов, наряду со своим стандартным клеймом – коронованной королевской лилией – наносил специальное новое клеймо, в котором указывал пропорцию драгоценного металла в изделии, обозначая ее цифрами «3», «4», «5» или «6». За Юге в этом начинании последовал и его партнер Жак Доми.
Регламент, вступивший в силу, установил четкие отличия в маркировке изделий из золота, серебра и плакированного металла. Первые два класса товаров теперь получили ромбическую форму щитка для маркировки, в то время как изделия из накладного серебра маркировались квадратным знаком. На этом небольшом квадрате размером 3x2 см должны были размещаться: 1) инициалы мастера; 2) графический символ или мотив; 3) слово «PLAQUE» или, в зависимости от технологии исполнения, «DOUBLE». Дополнительно рядом ставилось еще одно, меньшего размера прямоугольное клеймо с цифрами «10» (чаще всего), «20» (иногда) и «40» (редко). Эти цифры указывали процентное содержание драгоценного металла в изделии согласно новой метрической системе, заменившей прежние обозначения. Интересно, что корона, символизировавшая старый режим, больше не использовалась на клеймах плакировщиков, даже после Реставрации и в годы правления Луи-Филиппа. Миниатюрный элемент квадратного клейма — кружок, стрела, ножик, факел или колокольчик — располагался между инициалами мастера и заимствовался из сложной системы маркировки французского серебра, где он служил знаком местного цеха.
Стремление к унификации и стандартности в маркировке стало отражением более широкого стремления к укоренению новых порядков в сознании общества, что также способствовало развитию культуры потребления. При этом, рост популярности и разнообразия изделий накладного серебра отвечал на потребности буржуазных слоев населения, которым требовалось как эстетически привлекательное оформление своего быта, так и соблюдение определенных финансовых рамок. Многообразие существовавших мастерских, каждая из которых предлагала что-то уникальное, способствовало созданию своей идентичности и бренда на растущем рынке.
Несмотря на формальные ограничения, мастера не останавливались в своем творческом процессе. Важным моментом стала адаптация традиционных техник и методов работы с плакировкой, что позволяло в значительной мере сохранять художественные качества продукции. В таких условиях наблюдалось развитие разных стилей и направлений, которые всегда находили отклик у покупателей. На эту динамику также повлияли модные тенденции и изменяющиеся запросы потребителей, что, в свою очередь, побуждало знатоков и мастеров обращать внимание на инновации в дизайне и технике исполнения изделий.
Так, накладное серебро не только выполняло утилитарные функции, но и стало своеобразным символом нового времени, отражающим перемены в обществе. Эти изделия постепенно завоевали популярность, среди них появлялись как простые предметы, так и более изысканные дизайнерские решения, представляющие собой настоящие произведения искусства. Оказавшись на стыке старых традиций и новых подходов, накладное серебро на протяжении многих лет оставалось актуальным, оставаясь важной частью культуры и быта, и занимая заметное место в коллекциях как профессиональных кураторов, так и простых любителей прекрасного.
Практика внесла свои коррективы в новую систему регламентации, и некоторые фабриканты стали утверждать на клеймах не только инициалы, но и полные фамилии, как, например, многие мастера, работающие под именем Балена или Вейра. Другие, такие как Левра, помещали свою фамилию в специальный прямоугольный «титр», который сопутствовал цифровому клейму, обозначающему процентное соотношение металлов. Слова «plaque» и «double» часто разбивались на слога и писались в две строки, что добавляло эстетический элемент к маркировке. Более серьезные отклонения от правил касались отсутствия титра, что является прямым нарушением закона, хотя на практике поддельные фабричные клейма на французской плакировке встречаются крайне редко. Также встречаются совсем немаркированные изделия, происхождение которых можно связать с Францией, но эти атрибуции остаются на уровне предположений.
Регистрация новых производств предусматривала обязательство заявить фабричную марку в местной полицейской префектуре и предоставить образец клейма для подтверждения в Гарантийной службе, где существовали специальные пластины оттисков (plaques d'insculpation). Новое квадратное клеймо получило широкое признание среди серебряников, которые начали параллельно развивать производственные линии для изготовления заменителей серебра. Этот процесс удешевления и расширения производства стал для многих своего рода «конверсией». Параллельно с ними начали открываться специализированные фабрики по производству изделий плаке и дубле. Хотя многие мастера зарегистрировались в начале XIX века, наиболее активно ряды французских плакировщиков пополнялись на рубеже 1820—1830-х годов, когда большинство из них сконцентрировалось в Париже и департаменте Сены.
Среди производителей новой продукции на первое место выходили компании, специализировавшиеся на плакированной посуде, домашней утвари и приборах для свечного освещения. Один из наиболее известных мастеров в этой области, Ж.-А. Гандэ (Jacques-Augustin Gandais), оказал значительное влияние на улучшение качества французских изделий плаке и дубле благодаря своим технологическим инновациям. Гандэ ввел принцип защиты плакировки от истирания, увеличив массу серебра в местах, подверженных наибольшей нагрузке: на ручках, донцах и выпуклых частях изделий. Кроме того, он рекомендовал тщательно закрывать срезы плакированной пластины, поскольку медь подвержена коррозии, а её окислы токсичны. Современники и российские экономические обозреватели того времени выделяли также работу мастера Гарделе и продукцию Жана-Франсуа Вейра (Jean-Francois Veyrat), который зарегистрировал свое клеймо в 1825 году.
Помимо товаров для домашнего обихода, на этих фабриках активно развивалось специализированное производство плакированных металлических частей для воинского обмундирования и касок, а также пуговичное производство, основанное на технике серебряного плаке. Это включало в основном форменные мундирные пуговицы, используемые военными и чиновниками, которые требовали высокого качества и эстетического оформления своих униформ. Изготовление таких предметов являлось важным направлением в промышленности, поскольку оно удовлетворяло потребности не только потребительского рынка, но и военных структур, что привело к дальнейшему расширению и специализации мастерских, занимающихся плакированием.
Накладное золото привлекало внимание производителей, которые сосредотачивались на создании небольших, но представительных изделий для состоятельных слоев общества. В случаях, когда использование чистого золота было бы непрактичным из-за его мягкости и высокой стоимости, а золоченая бронза не обеспечивала нужной пластичности, на помощь приходила дублированная медь. Этот материал использовался для создания футляров, корпусов и других деталей, включая корпуса карманных часов, производимых как местными мастерами, так и филиалами известных часовых фирм. Техника дубле также находила применение в производстве механических компонентов театральных зрительных трубок, ставших популярными в первой половине XIX века. Такие трубки состояли из нескольких раздвижных цилиндров, сделанных из накладного металла, при этом наиболее крупный цилиндр часто украшался разнообразными декоративными элементами, такими как полудрагоценные камни, перламутр и черепаховый панцирь.
Мастера, создающие зрительные трубки, обычно гравировали свои фирменные знаки на верхних коленцах или на внешней оправе окуляра, где также помещалось квадратное клеймо плакировщика. Например, на одной из трубок, сделанной с перламутровой оправой и хранящейся в Государственном Историческом музее, находится подпись мастера Кошуа с набережной Вольтера — «Cauchoix quai Voltaire a Paris», а немного затрудняет расшифровку также присутствие инициалов «NВ», принадлежащих его партнеру Н.Бюрону (N.Buron). На другой, более крупной девятиколенной зрительной трубке, оформленной черепаховой оправой и бронзовыми декоративными элементами, не имеется подписи изготовителя, но снаружи кольца окуляра ясно читается маркировка «LР / DOU / ВLЕ», свидетельствующая о принадлежности трубки парижскому плакировщику Л. Пальмэ (L. Palmer).
Разнообразные накладки, оправы и рамки, выполненные из вызолоченной меди с клеймом «double», украшали табакерки, шкатулки и другие мелкие предметы изящного французского искусства. Мастера, зарегистрировавшиеся в префектурах, многие из которых занимались плакировкой, также поставляли более прозаические товары: одни из них предлагали ярко выраженные ремесленные изделия, такие как каретные аксессуары и украшения для сбруи, включая пряжки и бляхи. К этому времени плакировальная техника прочно утвердилась в фонарном деле, поскольку рефлекторы для экипажей требовали регулярного ухода — стандартная металлировка быстро теряла свой вид. Чтобы сделать эти изделия более устойчивыми к истиранию, специальная технология была упрощена и адаптирована к требованиям рынка.
В таких мастерских детали чаще всего изготавливались из латуни, которую предварительно покрывали оловом и обрабатывали салом. Затем заготовки помещались под легкое покрытие тонкой серебряной фольгой, толщина которой составала примерно 0,01 мм. После этого полуфабрикат подвергали дегазации, нагревая до такой температуры, при которой олово расплавлялось и обеспечивало надежное прилипание серебра, благодаря использованию сала как добавки. Эта упрощенная технология являлась доступным способом для минимизации затрат на производство, что позволяло производителям предлагать продукцию по более привлекательной цене.
Сфера накладного серебра в большей степени позволила широким массам людей пользоваться элементами более аристократического и роскошного быта, обогащая их повседневную жизнь и делая более доступными стильные предметы. Рынок накладного золота и других дублированных изделий стал реакцией на растущие запросы общества, требующего одновременно красоты и функциональности. В этой динамике отдельные мастера выделялись своим креативным подходом к использованию накладного золота, комбинируя традиционные методы и новые декоративные техники. Чувство стиля и высококачественные материалы играли важную роль и в производстве, и в потреблении, формируя не только вкусы потребителей, но и подходы к оформлению предметов.
В условиях быстро развивающейся экономики конца XIX — начала XX века, многие фабрики начали осваивать не только массовое, но и индивидуальное производство, что открывало новые горизонты для творчества и инноваций. Продукты, созданные с помощью техники накладного золота и дубле, продолжали эволюционировать в соответствии с меняющейся эстетикой и требованиями рынка, располагая к себе внимание благодаря сочетанию красоты и доступности. Постоянное стремление к совершенствованию и обновлению стало залогом успешного существования мастеров в условиях конкуренции, а также стимулом к поиску новых решений в их ремесле.
Наступление новой эпохи привнесло изменения в подходы к производству этих изделий. Все больше мастеров осознавали важность создания уникальных образцов, от которых зависела их репутация и успех на семейных рынках. Так, в Париже развернулась активная деятельность дизайнеров и мастеров, играющих ключевую роль в формировании не только новой эстетики, но и в укреплении связей между искусством и промышленностью. Все это способствовало созданию уникального видения для будущего накладного серебра, который продолжал находить свое место в культурной идентичности Франции и за ее пределами.
Приобрести предметы серебрянного французкого антиквариата, возможно на арт площадке