Жанр картины самого знаменитого авангардиста второй половины ХХ века и одновременно крупнейшего художника европейского авторского кино Жана-Люка Годара можно определить как комедию нравов, но мы не ошиблись бы, обозначив его как, например, сатирическую мелодраму или даже ироническуюдраму. По сути же это и то, и другое, и третье, уложенное в поджанр «кино о кино», или шире - кино об искусстве и творце в «безумном мире».
Перекликаясь с давним соратником по «новой волне» французского кинематографа, Франсуа Трюффо, который в 1973 году снял образцовую ленту в этом поджанре, «Американская ночь», и предвосхищая визуальные красоты Дерека Джармена, Годар в этой короткой ленте ухитряется выступить, пожалуй, во всех своих основных ипостасях: и как вдохновенный художник, и как злободневный публицист, и как социальный психолог, и как несгибаемый борец-новатор, и как знаток и пропагандист высокого кино.
Первое, что бросается в глаза при просмотре картины, - перекличка с Трюффо, а когда на экране появляется Ежи Радзивилович, исполняющий роль режиссёра мучительно снимаемой картины «Страсть» (здесь, в названии годаровской ленты, понятие «страсть» используется в обоих своих значениях - и как страсть любовная, и – еще больше - как «страсти по...»), фильма, выстраиваемого на приёме оживления полотен великих живописцев (Рембрандта, Делакруа, Гойи и др.), - становится очевидна перекличка и с истинным первоисточником - лентой Федерико Феллини «8 ½».
Радзивилович играет, конечно, другого человека: и похожего на того, что исполнял Мастроянни, и отличного от него иной циничностью, иным происхождением, иными даже заботами. Разве что боль у них общая – никак не вылупляющийся цыплёнок фильма из такого, казалось бы, идеального яйца творческого замысла. Опустошённый «сладкой жизнью» и бесчисленными романами, изолгавшийся герой Мастроянни, Гвидо, снимает, в отличие от героя Радзивиловича, у себя на родине, дома же побеждает и терпит поражения.
Годаровский герой - поляк, снимает в Париже. На дворе 1982 год и его главный хит - польская «Солидарность», о которой неустанно трещат средства информации и болтают окружающие.
Для Гвидо, как и для самого Феллини, работать и жить где-нибудь, кроме «Чинечитты», немыслимо. Для персонажа Радзивиловича, пожалуй, немыслимо вернуться домой, где ему не то что работать - и жить не дадут. Тем не менее в открытом финале картины он домой всё-таки возвращается, но как!..
Феллиниевский Гвидо терпел поражение - и побеждал, то есть возвращался к жизни и работе благодаря кровной связи с родиной и всем своим милым, надоевшим, болтливым, жизнелюбивым, сумасшедшим друзьям и подругам из киношного окружения, может быть, даже благодаря бесчисленным любовницам, ни одну из которых он не любил - и любил всех.
Годаровский герой побеждает - и терпит поражение, однако не тотальное, не окончательное - как раз наоборот потому, что для него, человека из соцлагеря, всё в Париже чужое, все чужие, сам он едва ли не разрекламированный нонсенс в этом мире, а потому именно и любопытен всем этим кино-и прочим дивам.
Родить фильм для него - значит как раз отказаться от надежды угадать, угодить, отдаться в правильные объятия. И когда он, казалось бы, тоже запутавшийся в женщинах, но уж точно никого не любящий, опять-таки потому, что всем здесь чужой, и полюбить ему, в сущности, некого, - когда он это окончательно понимает, когда отказывается от денег и страсти владелицы отеля (Ханна Шигулла), желающей вложить состояние в будущую кинематографическую славу, а заодно и от кажущегося подлинным чувства скромной фабричной работницы, проявляющей, однако, недюжинное упорство то ли в желании принадлежать режиссёру, то ли - что всё-таки скорее - в желании с его помощью сделать артистическую карьеру, освободиться от опостылевшей малооплачиваемой работы на фабрике (Изабель Юппер), - бросает и фильм, и Париж, садится за руль чужого автомобиля и уезжает на родину, прихватив по пути, кажется, по-настоящему влюблённую в него юную уборщицу гостиницы.
Правда, эта самая уборщица всю дорогу соблазняет его своими статями, не меньше прочих надеясь пройти кастинг; правда, автомобиль режиссёра на пути в Польшу опережает другая машина, в которой едут - за ним! - владелица отеля и фабричная работница, неожиданно отхватившая немалое наследство; правда, с трудом народившийся, но несомненно оригинальный «цыплёнок» пробьет-таки дорогу в Америку... Впрочем, это уже, вероятно, совсем другая история, которую каждый из зрителей годаровской киноповести может вообразить самостоятельно.
Кино о кино, стало быть?.. Не только. На скромном по продолжительности пространстве фильма Годар успевает рассказать о человеке и времени, о временном и о вечном, о великой битве страстей, полем боя которой служит душа человека, мечущегося между желанием творить и желанием жить, что в случае творца – «две вещи несовместные», и, конечно, вслед Феллини и Трюффо, одновременно поклясться в любви к кинематографу и проклясть его же, убивающего творческую свободу, выматывающего из художника жилы и высасывающего из него живую человеческую душу.
И в заключение: если будете смотреть этот фильм, намеренно статичный, картинный (в тех эпизодах, где показывается собственно творческий процесс работы режиссёра-живописца) и в то же время совершенно хаотичный, как телетайпная новостная лента (то есть не линейный по-голливудски, не вдруг понятный, а пробирающийся к зрительскому осмыслению как бы нехотя, исподволь, кружа и отступая от основного сюжета, смонтированный штрихообразно), не торопитесь с напрашивающимся в первые полчаса выводом: «Что за!..», не выключайте монитор. Все мучения, всё ваше терпение скоро окупится сторицей - мысли и чувства, идеи и образы Годара воспринимаются не сразу, зато врезаются в душу навсегда.
© Виктор Распопин
Иллюстративный материал из открытых сетевых ресурсов, не содержащих указаний на ограничение для их заимствования.