Погибший в 2024 году фотограф Дмитрий Марков при жизни считался одним из главных бытописателей российской жизни: камера его айфона — Марков принципиально снимал на телефон — была направлена на обыкновенных людей, пятиэтажки и спальные районы, детей и дворовых котов. Главной галереей Маркова были соцсети — и благодаря этому, как мы выяснили недавно, он оказал серьезное влияние на российскую «новую черную волну» в кино. И Душан Глигоров с Батыром Моргачевым, и Владимир Мункуев с Максимом Арбугаевым прямо называют снимки Маркова в ряду важнейших референсов «Аутсорса» и «Кончится лето». О том, из чего складывался метод и поэтика Маркова, почему его снимки нельзя назвать «чернухой» и что они говорят зрителю о России, рассказывает Виктория Мусвик.
Виктория Мусвик
Критик, куратор и исследовательница фотографии
Герои
Марков начал заниматься фотографией одновременно с волонтерством: в поездки по детским домам, тюрьмам и реабилитационным центрам он стал брать с собой камеру. С чисто техническими целями — желания делать искусство или быть репортером-профи у него не было. Сначала в его руках были пленочная и цифровая мыльницы, потом более профессиональный Canon. Но в итоге он стал фотографировать на смартфон и выкладывать кадры в соцсети. Именно эти снимки мы считаем теперь «настоящим Марковым».
«Живописные» композиции, вызывавшие у критиков давно набившие оскомину сравнения то с Брейгелем-старшим, то с Боттичелли. Хрущевки, взгляд из поезда на какие-то буераки. И люди, которых мы обычно не замечаем. Парень в окне, поглощенный игрой на гитаре. Одетый в немаркое мужчина «незаметного» среднего возраста и отнюдь не аполлоновских пропорций, с любовью придерживающий вставшего на задние лапы мопса. Пожилые женщины в шубах из чебурашки, с искренним интересом любующиеся огромным танкером в Архангельске. И непременные участники любительских съемок — вездесущие котики. «Все, что я фотографирую, посвящено простому человеку» — самому незаметному и сливающемуся с фоном. И в то же время узнаваемому и полному обычных, сиюминутных чувств. Среди героев Маркова были и те, кого наше сознание обычно исключает из поля зрения — ведь так страшно стать таким же: люди с инвалидностью, «бабуся» с ходунками, молодые ребята из рехабов. И, конечно, дети — разных возрастов, в разных настроениях и состояниях. Некоторые радостны, другие подавлены, смотрят исподлобья. Но Марков принимал их всех — и практически всегда они открывались его камере в своей беззащитности и удивительной искренности. Марков считал, что показывает самых обычных людей, которых в стране большинство. Да, иногда они попадают в «непростые сюжеты». Просто средний уровень — вот такой. Это спальный район и автовокзал в провинции, а не терминал Шереметьево.
При этом Марков злился, когда говорили, что он показывает «истинную», «настоящую» или «глубинную» страну: «Как будто есть одна Россия, в которой они живут, и другая, в которой живут все остальные». Он не экзотизировал «злачные места» — путешествие по ним, как он писал, может казаться «захватывающим исследованием моральных глубин <…>, но ровно до тех пор, пока не начинаешь находить там детей».
Демократизм Маркова связывают с тем, что он сам был таким же, как его герои, одним из них (родился в семье швеи и слесаря, не любил Москву и жил в Пскове, страдал от аддикции). Его ракурсы — часто с уровня глаз или чуть ниже, это взгляд равного. Марков опирался на вроде бы вышедшие из моды ценности — гуманизм, сострадание, равенство, — основные особенности его взгляда на мир объясняются именно этосом «социального фотографа». Вопреки принятой в девяностые и ранние нулевые вечной иронии, которую тогда связывали с бунтом против «советской морали», его юмор был даже слишком честным (как на забавном снимке с устало-скептической банщицей и голым мужчиной: не издевательство, не сарказм, не снисходительная усмешка). И именно это оказалось нужным новой, более молодой аудитории российских социальных сетей.
Традиция
За обманчивой простотой его кадров стоит сразу несколько художественных традиций. Первая ниточка очевидно тянется к великим художникам-передвижникам и фотографам-народникам конца XIX — начала XX века. К босоногим странникам с карточек Андрея Карелина и Карла Буллы. К неурожайному году в Нижегородской губернии Максима Дмитриева, снятому с таким сопереживанием, что впечатлился сам Лев Толстой. Примерно тогда же американцы Льюис Хайн и Якоб Риис показали миру, «как живет вторая половина» (так назывался проект Рииса), и боролись за запрет детского труда, а Уолкер Эванс и Доротея Ланж чуть позже задокументировали Великую депрессию.
При взгляде на изображения Маркова вспоминаются, конечно, разные теории. Не только давно набившие оскомину беньяминовское «оптически-бессознательное» или бартовский «пунктум», но и «гражданский контракт фотографии» Ариэллы Азулай: по ее мнению, кадры получаются лучше, если их авторы вспоминают, что когда-то люди на улицах отдали людям с камерами право на обладание своими изображениями, и взамен встают на защиту других прав своих героев — на собственный голос и на свободу.
Сам Марков называл имя одного учителя — Александр Лапин. Для многих наших современников Лапин давно неактуален, его книга «Фотография как…», бывшая когда-то библией фотолюбителей, сейчас кажется архаичной, даже смешной. Но тут стоит вспомнить, что Лапин не только рассказывал про приемы построения композиции. Для доперестроечных поколений независимых фотографов — равно как и документалистов, и сторонников концептуального взгляда — его московская квартира и кружок в ДК МГУ были тайным центром связи и пространством альтернативы «поколения дворников и сторожей». У него останавливались, приходили в гости и показывали свои проекты великие Ляля Кузнецова, Борис Михайлов, Юрий Рыбчинский, Владимир Семин, Валерий Щеколдин, а совсем молодой Игорь Мухин смотрел на них с юношеским восторгом.
Эта генетическая, чувствуемая в приемах съемки связь с позднесоветским нонконформизмом — удивительное качество работ Маркова. Ведь большинством людей его поколения гражданская фотография предыдущих эпох практически забыта. После 1985 года она начала выходить из тесных квартир и каморок к широкой публике, но так и не была открыта до конца. Между тем накануне перестройки почти все республики СССР были пронизаны сетью клубов и независимых фотогрупп: «Время» в Харькове, «Медео» в Алматы (тогда Алма-Ате), «Волга» в Горьком (сейчас Нижнем Новгороде), «Трива» в Новокузнецке, «Тасма» в Казани, «Факт» и «Ракурс» в Чебоксарах и Йошкар-Оле и множество других.
Тогда, в 1970 — 1980-х, люди множества профессий и с разным уровнем образования и дохода — рабочие и студенты, инженеры и преподаватели вузов — брали в руки камеры. Они проникали в закрытые и отделенные стеной, видимой или незримой, места: детские дома и школы для слепых, дома престарелых и психиатрические больницы, тюрьмы и вытрезвители. Их цель была не в бичевании язв современности — деле важном, но нередко совершавшемся за счет несколько расчеловеченных людей (как в так называемой чернухе, появившейся в конце перестройки). Эти фотографы хотели показать своих героев не чужаками, а включить их в поток жизни. Это был большой проект, как сказали бы сейчас, инклюзии. И стань он более широко известен другим гражданам страны, возможно, мы были бы чуть лучше.
А бок о бок с ними стояли другие фотографы — те, кто интересовались самыми обыденными, повседневными вещами, негромкими чувствами и настроениями. Как и Дима Марков потом, рязанец Евгений Каширин снимал тогда самых обычных людей в электричках. Но в этом был протест. Вместо поощряемого сверху расщепления на бравурный «наш оптимизм» и «их очернение» Каширин, а также Фарит Губаев, Александр Слюсарев, Владимир Соколаев, Юрий Шпагин и множество других просто хотели видели жизнь без цензуры, во всех ее проявлениях. Тогда же в фотографию начинали пробиваться женщины, но они массово пошли в нее чуть позже, ближе к девяностым, — Гульнара Лябиб Самойлова, Светлана Селедцова, Ирина Сергеева.
Вместе с группами художников и поэтов, а также экологов, краеведов-любителей и историков-диссидентов эти фотографы создавали своими руками параллельную публичную сферу. Именно из них потом вышли не только перестроечные «неформалы», но и те, кто позже создали новые СМИ, издательства, театры и даже парламенты.
Актуальность
Но штука в том, что снимки Маркова не только отсылают нас на пятьдесят или сто пятьдесят лет назад — но и дают выход в самую острую актуальность.
Именно поэтому у поколений сторонников «классического» ч/б репортажа его фотографии иногда вызывали если не острую боль, то явное раздражение.
Критики говорили, что Марков убаюкивает миллениалов или эстетствует для хипстеров, а его работы простоваты. Однако они только создавали иллюзию, что собраны буквально из всего, что попалось под руку. На деле их эстетика вписывалась как минимум в три актуальных арт-тренда.
Новые медиа
Начать с того, что его фотография была сразу же привязана не к традиционным СМИ, а к интернет-медиа, а сам фотограф существовал на самом острие новых технологий, постоянно пропуская их через себя. В 2012 году он создал аккаунт в инстаграме. Не претендуя сначала ни на какую особую эстетику, он быстро начал смотреть на мир как художник.
Следующий поворотный пункт — 2013-й: тогда Марков принял участие в проекте Burn Magazine (он же Burn Diary). Основанный в 2008 году американцем из знаменитого фотоагентства «Магнум» Дэвидом Аланом Харви, этот онлайн-журнал стал платформой для фотографов-новичков. Каждому из них Харви давал доступ на неделю и просил выкладывать кадры, снятые на мобильник и только день в день. Марков сделал тогда фотоэссе «Неловкий возраст» и загорелся идеей следовать этим же принципам в собственном аккаунте. А серия получила под сотню комментариев на сайте Харви: многие отмечали «чистоту помыслов» и «настоящее — живое — сердце».
Поток картинок и эмоций вместо оттачивания кадра, цвет, дающий доступ к неотредактированной жизни, вместо пригвождающего ее к месту ч/б, тесный контакт с аудиторией — вот принципы новой цифровой эпохи, которые Марков быстро освоил. К тому же смартфону его герои доверяли больше. Позже он не рекомендовал фотографам делать кадры исподтишка: он был за честность.
Акварель и статика
Если все же вычленить отдельные кадры Маркова из потока, то видно, что во многих из них по-прежнему работает картье-брессоновское «решающее мгновение» — особый, почти мистический момент, в который нужно нажать на спуск затвора камеры и который фотограф начинает чувствовать с опытом. Вот только это больше не главное. Что же важнее?
Например, особая, статичная «картинность». Нередко перед нами застывшее tableau — почти живописное, а точнее, акварельное фотополотно, цветовые оттенки которого во многом зависят от HDR, расширенного динамического диапазона айфона. У него даже есть рамка — окно электрички, в которое смотрят девочка или усталая пара, квадратики пятиэтажек, окаймляющие основное действие. За это фотографии Маркова сравнивают то с тонкими цветами и композициями фресок Андрея Рублева, Даниила Черного и Дионисия, то с мягкостью мадонн фра Филиппо Липпи, то с размытыми красками Уильяма Тернера, то с советским импрессионизмом Юрия Пименова. Безусловно, в его снимках видно знание истории искусства, но все же главная тут именно фотографическая современность. Есть в них что-то от тщательно выстроенных псевдодокументальных кадров Джеффа Уолла или Андреаса Гурски.
Но больше от Тома Хантера — британского фотографа, левака и бывшего сквоттера в лондонском Ист-Энде. Хантер помещает героев из социальных низов, соседей по району Хакни и просто прохожих в сюжеты грандиозных картин, с многочисленными аллюзиями на малых голландцев и прерафаэлитов. И вот уже его соседка Филиппа, читающая предписание о выселении, превращается в задумчивую вермееровскую деву у окна.
Для обоих фотографов главное — это выделить фигуру из фона и поставить человека в центр композиции, сделав окружающий мир сценическим или живописным задником. Но за всеми этими эстетическими красотами стоит простое, в сущности, желание — повысить статус тех, кто когда-то не мог заказать парадный портрет придворному живописцу, а сейчас живет в провинции на зарплату в 10 — 20 тысяч рублей. И возможно, просто слишком устал бороться с жизнью и не знает, как сделать свои проблемы заметными.
Минимализм и отстраненность
В снимках Маркова редко что-то мельтешит и не так много эмоций самого автора. В них достаточно пространства и воздуха, но мало деталей. Важнее оказываются настроения его героев, причем камера ловит их мельчайшие чувства: легкую полуулыбку, погруженность в себя, смущение.
На английском похожий стиль называется deadpan — сдержанный, невозмутимый или даже скучный. Началось все в Америке, с выставки 1975 года «Новая топография», и в Германии, с концептуальных работ Бернда и Хиллы Бехер и их учеников. Но истоки можно найти в 1920-х, в Neue Sachlichkeit («Новой объективности»). Обычно таким снимкам посвящена отдельная глава в учебниках про фотографию как современное искусство (например, Шарлотты Коттон), однако нередко с ней связывают и «новую документальность». Разновидностей этой эстетики немало, но основная идея примерно та же — выцепить в повседневности то, что мы не замечаем, скользя по ней невнимательным глазом. А заодно посмотреть на нее «нейтральным», практически научным взглядом и задать критические для современности вопросы. Создавая фотографию без «пунктума», ее авторы борются при помощи о (т)странения с обществом потребления и его постоянной возгонкой аффекта.
Популярный на Западе в 1970 — 1990-е, в России deadpan внезапно стал основным языком так называемой молодой фотографии десятых, порывавшей с советским прошлым и с классической документальностью. Ее авторы считали себя последователями Стивена Шора и Андреаса Гурски. Однако к этому времени западные критики иногда говорили, что дистанция от объекта «фотоисследования» только имитировалась deadpan-фотографами, а провозглашавшиеся объективность и уход от эмоций на самом деле скрывали депрессию и злость. Кроме того, в российской «сдержанной» фотографии были странные (но долго не осознававшиеся) переклички с местной мейнстримной, официозной визуальностью малоэмоциональной «стабильности». Была в ней также и явная, но слабо ощущавшаяся связь с чувством скуки в советской официозной пресс-фотографии, всех этих нудных картинок со съездов.
У Маркова же deadpan как будто реабилитировался. С одной стороны, интуитивно понятная молодежи, эта эстетика позволяла ему общаться с ней на понятном и практически универсальном визуальном языке. С другой, сдержанная манера была явной попыткой справиться с постоянной плещущейся вокруг него и в нем самом болью. Возможно, не ставя такой цели напрямую, Марков также отсылал этой эстетикой и к позднесоветским нонконформистам с их рефлексией над скукой и дефицитом — продуктов в магазинах, впечатлений, эмоций. К «Неоконченной диссертации» Михайлова, застиранным пакетам Слюсарева, фотоперформансам обыденности Евлампьева и Чиликова, а также к сразу нескольким более поздним «скучным» сериям Мухина девяностых.
Именно несколько отстраненный и эмоционально сдержанный и в то же время подспудно ироничный (но без уничижительной экзотизации) взгляд deadpan-фотографа отлично пережил пересадку в иное медиа — кино. Понятно, что ни статика и ни жестко выверенная композиция невозможны в массовом кино, требующем определенной динамики — и камеры, и героев. Собственно, марковских героев, их человеческое измерение, не сводимое к формальным приемам, в первую очередь и перенесли на экран создатели «Аутсорса» или «Кончится лето». Ну и практически документальный подход: аутентичные локации, интерьеры и даже прически (как мы знаем, Эльдар Калимулин сделал себе челочку-штрихкод в обычной камчатской парикмахерской). Конечно, какие-то очевидные параллели между кинокадрами и снимками Маркова тоже имеются — например, стремление оператора расположить героя в центре кадра, взять его голову крупным выразительным планом и одновременно — снизить градус экспрессии, осветлив кадр до той самой акварельности в противовес эффектной пластиковой, синтетической гамме, в которой, например, снято «Слово пацана».
«На каждый ужас находится человек, готовый с ним сойтись или работать». Так Марков отвечал на вопрос о том, как социальные волонтеры выносят поездки по приютам и притонам. Писал он, конечно, о себе. Это он сам каждый день не просто всматривался в бездну, но заставлял мрак отступить хоть на несколько мгновений для кого-то из своих подопечных — и для каждого зрителя.
Фото: снимки Дмитрия Маркова публикуются с разрешения его сестры Татьяны Марковой, Franklin D. Roosevelt Library Public Domain Photographs, The Museum of Fine Arts, Houston, Library of Congress, Юлия Лисняк / CC BY-SA 4.0
How the Other Half Lives — название фотопроекта Рииса. Под «другой половиной» имеются в виду бедняки, жители трущоб Нью-Йорка.
То есть «мельчайшая искорка здесь и сейчас, которой действительность словно прожгла характер изображения». Например, заснятый ранним фотоэкспериментатором Эдвардом Майбриджем момент, когда скачущая лошадь отрывает все четыре ноги от земли. Заметить невооруженным взглядом это невозможно.
Внезапное чувство, пронзающее зрителя, аффективный укол, который наносит неожиданная деталь изображения, не поддающаяся рациональной интерпретации, «сообщение без кода».
Принадлежит компании Meta, признанной в РФ экстремистской.