Ранее я рассматривал, как именно зритель воспринимает и интерпретирует визуальные образы в кино на основании теории Рудольфа Арнхейма о законах визуального восприятия, акцентируя внимание на том, что восприятие кино является активным процессом, в котором зритель взаимодействует с изображениями, создаваемыми на экране. В данной статье я хочу подробнее обсудить один из этих законов – закон равновесия.
Вы когда-нибудь задумывались, в чём состоит причина потребности человека в гармонии, как она связана с аспектами жизненного опыта, каким образом знания о равновесии помогают специалистам в кино передавать зрителю смыслы и идеи автора, вызывать у него определённые чувства и эмоции?
Равновесие как потребность.
Согласно второму закону термодинамики, в изолированной системе энтропия либо остаётся неизменной, либо возрастает, достигая максимума при установлении термодинамического равновесия, иными словами, Вселенная стремится к состоянию равновесия, и все самопроизвольно протекающие в ней процессы переводят систему из менее вероятного (неуравновешенного) состояния в более вероятное (уравновешенное). Так и любое проявление психологической деятельности стремится по возможности к самой простой, наиболее правильной, наиболее уравновешенной организации.
Понятие мотивации в психологии может быть определено как отсутствие равновесия в организме, который стремится к его восстановлению. Человек постоянно выпадает из биологических закономерностей природы, заимствуя новую энергию из окружающей среды, что рождает потребность стремления к равновесию. В жизни человека равновесие может быть достигнуто лишь частично и временно, но, даже когда человек заинтересован в определённом стремлении к деятельности, он пытается организовать противоборствующие силы, которые составляют его жизненную ситуацию, таким образом, что в результате достигается наиболее возможное равновесие.
В то же время кино как произведение искусства не есть зеркальное отражение равновесия, его выразительность порождается не равновесием, гармонией, единством, а характером организации направленных сил, которые находятся в равновесии, объединяются, приобретают последовательность и порядок, т.е. данное равновесие носит не статический, а динамический характер.
Зачем нужно равновесие кадра в кино?
Равновесие кадра в кино необходимо для сосредоточения внимания зрителя на содержании и смыслах картины. Гармоничные кадры воспринимаются легче, быстрее и в полном объёме, с нюансами и деталями, а разбалансированные кадры вызывают дискомфорт и воспринимаются труднее, внимание зрителя переключается на те участки, которые перевешивают композицию, а остальные фрагменты пропадают из поля зрения. Особенно это проявляется в коротких кадрах при быстром монтаже. Таким образом, функция равновесия может быть понята только тогда, когда понято значение, которое выражается с помощью этого равновесия.
Закон равновесия.
Сбалансированные, уравновешенные композиции кадра вызывают у зрителя ощущения статичности, спокойствия, гармонии, а несбалансированные - чувства динамичности, напряжённости, диссонанса.
Визуальное равновесие достигается путём распределения масс, форм, акцентов и нюансов в пределах кадра. Если элементы кадра сбалансированы, зритель чувствует спокойствие и уверенность. Однако, если происходит смещение центра тяжести, возникает ощущение напряжения и дисгармонии, что может быть использовано для передачи эмоций или состояний.
Уравновешенные композиции могут быть симметричными и асимметричными. Симметричные композиции естественным образом привлекают внимание и вызывают чувство гармонии и порядка. Симметрия позволяет организовать кадр таким образом, чтобы взгляд зрителя следовал заданной траектории, концентрируясь на центральной оси или значимых объектах.
Важно различать асимметричное равновесие и неуравновешенные композиции. В асимметричных уравновешенных композициях кадра не происходит смещение центра тяжести, сохраняется ощущение гармонии и порядка, а компенсация одних факторов изменения веса и направления объектов происходит за счёт других факторов. При этом асимметрия добавляет направленность, динамику и драматизм, но без диссонанса.
Скрытая структура пустого кадра.
На самом деле, пустой кадр не является пустым. Прямоугольник его границ с выбранным соотношением сторон уже является видимым зрителем объектом, который формирует систему отсчёта. Свойства любого объекта в кадре воспринимаются относительно этой системы отсчёта, т.е. размеры и расположение объектов соотносятся с окружающей их средой.
Ни один объект в кадре не воспринимается изолированно. Зрительское восприятие приписывает ему своё места в системе: расположение в пространстве, размер, яркость и насыщенность цвета. Иначе говоря, каждый акт восприятия представляет собой визуальное суждение.
В книге Рудольфа Арнхейма «Искусство и визуальное восприятие» представлен визуальный эксперимент с перемещением круга внутри прямоугольника:
Если расположить круг в центре прямоугольника, положение будет восприниматься, как равновесное, спокойное, гармоничное. Если же подвинуть круг в сторону, то, несмотря на то, что круг жёстко прикреплён к новому месту и в действительности двигаться не может, создаётся внутренняя напряжённость в его взаимодействии с окружающим прямоугольником.
И эта напряжённость не является результатом воображения или рассудка. Она - неотъемлемая часть объекта восприятия, как, например, его положение и цвет. Она имеет величину и направление, следовательно может быть представлена как психологическая (перцептивная) «сила».
Если существует сила, действующая на круг в направлении центра прямоугольника, то круг притягивается чем-то, чего в действительности в кадре нет (точка, обозначающая центр прямоугольника, в кадре графически не изображена). Можно сказать, что эта точка является силовым центром (фокусом), полученным путем «индукции» (сгенерированным контуром прямоугольника на значительном удалении) и представляет собой неотъемлемую часть воспринимаемой «стимулирующей» модели.
Где бы ни был расположен объект в кадре, он подвергается действию перцептивных сил со стороны всех скрытых структурных факторов.
Такая зрительно воспринимаемая фигура, как прямоугольник границ кадра, является в одно и то же время пустой и непустой, содержательной и бессодержательной. Внутри этого прямоугольника существует скрытая структура, которая представляет собой перцептивное силовое поле, силовые линии которого иллюстрируют его в той же степени, в какой металлические опилки повторяют силовые линии магнитного поля.
Перцептивное силовое поле - это структурный план, система отсчёта, которая помогает определить важность любого изобразительного элемента для равновесия всего изображения.
Силовые линии являются центрами сил притяжения и отталкивания, влияние которых распространяется на окружающую среду (на все объекты в кадре). Этого влияния не может избежать ни одно место в кадре, в котором можно отыскать и «спокойные» места, но их спокойствие не указывает на отсутствие сил. В этих точках силы находятся в состоянии динамического равновесия, когда результирующая перцептивная сила (являющаяся векторной суммой всех перцептивных сил, приложенных к данной точке со стороны всех скрытых структурных факторов) равна нулю.
Сила притяжения каждого фокуса не одинакова по величине. Силовые центры, геометрическое место которых расположено на диагоналях, вертикальной и горизонтальной осях прямоугольника, уступают по величине воздействия центру прямоугольника, как точке пересечения всех этих структурных линий. Но, несмотря на то, что центральная точка сильнее угловой, можно найти равновесное положение объекта между ними, т.к. величина перцептивной силы уменьшается при удалении от центра воздействия, и, наоборот, увеличивается при приближении к нему.
Таким образом, положения, которые занимает объект внутри границ кадра можно разделить на три группы:
1. Равновесное положение (рис.2).
Равновесное положение объекта в кадре (когда приложенная результирующая перцептивная сила равна нулю) создаёт чувство стабильности и гармонии, комфорта и безопасности, часто используется для передачи спокойствия или удовлетворённости, подчёркивает порядок в жизни персонажей, может символизировать завершённость или определённость.
2. Неравновесное определённое положение (рис.3).
Неравновесное определённое положение объекта в кадре (когда приложенная результирующая перцептивная сила имеет существенную величину и явно выраженное направление) создаёт чувство напряжённости, динамики и движения, опасности или неуверенности, часто используется для концентрации и направления внимания зрителя, может символизировать конфликт, нестабильность или внутренние переживания персонажа.
Важно понимать, что в случае быстрой смены кадров, когда условия становятся такими, что глаз не может длительно фиксировать расположение объекта, то перцептивные силы, вызывают в нашем воображении не просто направленное притяжение, а настоящее перемещение.
3. Неравновесное неопределённое (колеблющееся) положение (рис.6).
В том случае, когда притяжение, вызванное расположением объекта, настолько неопределённо и неясно, что глаз не может решить, происходит ли давление на объект в каком-либо направлении, возникает неприятное чувство беспокойства, неопределённости, диссонанса. При таком колебании визуальная оценка становится затруднительной, что создаёт помехи перцептивному суждению зрителя.
При неотчётливых ситуациях зрительно воспринимаемая модель перестаёт определять содержание того, что мы воспринимаем, и более действенными и эффективными становятся «случайные» субъективные факторы, такие, как центр внимания зрителя или его предпочтение в какую-либо сторону. Этот эффект можно проиллюстрировать изменением угла наклона линии горизонта:
Вариант с углом наклона линии горизонта 0 градусов - спокойный, статичный; вариант с углом наклона линии горизонта 10 градусов - динамичный, с явно выраженным направлением; а вариант с углом наклона горизонта 3 градуса - неопределённый, колеблющийся (не понятно, что именно хотел подчеркнуть автор в этом кадре, статику или динамику), возникает неприятное чувство, что горизонт «завален» случайно. Поэтому при использовании приёма «голландский угол» редко наклоняют горизонт менее, чем на 5 градусов.
В кино каждая визуальная модель находится в движении. Любое добавление объекта в кадр или исключение объекта из кадра подобно камню, брошенному в озеро. Это вызывает нарушение покоя, мобилизацию пространства, вносит или исключает центры силы, изменяя существующий баланс. С этим связана, например, необходимость корректировки кадрирования, когда в конце диалога один из героев выходит из кадра.
Процесс уравновешивания кадра в кино состоит из компенсации одних факторов, влияющих на вес и направление объектов, усилением или ослаблением других факторов, пока не произойдёт нейтрализация их воздействия, т.е. на практике для балансировки изображения достаточно подкрутить одну или несколько из описанных ниже «гаечек».
Момент равновесия обуславливают вес и направление того или иного объекта художественной композиции кадра.
Факторы композиционного веса.
1. Расположение в кадре. Объект, находящийся в центре кадра, либо расположенный на осях кадра, визуально весит меньше, чем объект, находящийся вне основных структурных линий кадра (рис. 4).
В группе из трёх симметрично расположенных арок центральную из них делают более широкой. Если её размеры соответствовали бы двум другим аркам, то она выглядела бы слишком хрупкой и слабой (композиционный вес нельзя путать со смысловой «значимостью» объекта. Объект, расположенный в центре, предполагает бóльшую важность, чем объекты, находящиеся по бокам).
Принцип рычага. Вес изображаемого объекта возрастает пропорционально его расстоянию от центра равновесия. Принцип рычага можно применить и в отношении третьего измерения — глубины. Другими словами, в изображаемом пространстве чем дальше от зрителя расположен объект, тем бóльший вес он имеет. В какой-то мере это впечатление возникает в силу того, что, будучи расположенным в отдалении, этот объект выглядит в перспективе намного бóльшим, чем такой же по размеру объект на переднем плане. Таким образом, усиливая перспективу, можно влиять на вес изображаемых в кадре объектов.
2. Окружение и изоляция. Изолированный объект выглядит тяжелее, чем тот же объект в окружении других объектов.
Луна и солнце в безоблачном небе будут казаться намного тяжелее, чем в облачную погоду. В театральных постановках актёры, играющие главную роль, в ключевые моменты отходят от остальных, тем самым повышая свой композиционный вес.
3. Размеры. При прочих равных условиях объект бóльших размеров выглядит тяжелее, чем объект меньших размеров.
4. Верх и низ. Объект в верхней половине кадра выглядит тяжелее того, что размещён внизу.
Чтобы компенсировать вес верхней половины кадра, есть два способа: либо придать нижней части вес, достаточный для того, чтобы уровнять верхнюю часть (чтобы вся модель выглядела сбалансированной), либо дополнить её избыточным весом, чтобы основание выглядело тяжелее, чем верх.
5. Право и лево. Объект в правой стороне кадра выглядит тяжелее того, что расположен в левой стороне.
Возможно, это связано с привычкой чтения слева направо. При этом направление диагонали, идущей от левого нижнего угла в правый верхний, воспринимается как восходящее и набирающее высоту, направление же другой диагонали, идущей от левого верхнего угла в правый нижний, представляется нисходящим. Из этого правила следует, что если отразить по горизонтали уравновешенный кадр, он перестанет быть таковым.
Субъективно зритель отождествляет себя с левой стороной, и всё, что появляется в этой части кадра, имеет большое значение. В самом начале фильма, зритель обычно смотрит именно в левую сторону. Очевидно, когда зритель привыкает смотреть в левую сторону, то в этой части кадра возникает второй, асимметричный центр. И относительного этого центра по принципу рычага объект в правой части кадра имеет бóльший вес. По этой причине в традиционной английской пантомиме положительные герои всегда появляются слева от зрителя, а отрицательные - справа.
6. Оттенок. Объект в тёплых цветах (жёлтый, оранжевый, красный) выглядит тяжелее, чем объект в холодных цветах (фиолетовый, синий, зелёный).
7. Насыщенность. Объект с высокой насыщенностью цвета выглядит тяжелее, чем объект в бледных, пастельных тонах.
8. Яркость. Яркий, светлый объект выглядит тяжелее, чем тёмный. Чтобы взаимно уравновесить друг друга, площадь чёрного пространства должна быть больше, чем площадь белого пространства; это является результатом эффекта иррадиации, который зрительно увеличивает размеры яркой поверхности.
9. Форма. Объекты правильной формы выглядят тяжелее, чем неправильной. Вертикальные объекты выглядят тяжелее, чем наклонные. Компактные объекты, масса которых концентрируется вокруг их центра, выглядят тяжелее, чем вытянутые, продолговатые объекты той же площади.
Следует уделять внимание не только форме объекта, на и свободному пространству между объектами в кадре - антиформе, которая также является объектом и взаимодействует с прочими элементами композиции.
10. Контур и очертание. Объекты с чёткими, контрастными контурами выглядят тяжелее, чем объекты с размытыми границами.
11. Звук. Объект, издающий звук или говорящий в кадре, выглядит тяжелее, чем тот, который молчит.
12. Движение. Объект, движущийся в кадре, выглядит тяжелее, чем тот, который расположен неподвижно.
13. Внутренний интерес. Одним из самых сложных факторов композиционного веса является «внутренний интерес» зрителя. Внимание зрителя может быть привлечено к объекту в кадре либо его значением, либо сложностью, либо другими особенностями. Объект, вызывающий симпатию или неприязнь воспринимающего субъекта, имеет бóльший вес, чем нейтральный в эмоциональной оценке объект.
Факторы композиционного направления.
1. Расположение. Подобно весу, на восприятие направления влияет расположение изображаемого объекта.
Вес любого элемента композиции, является ли он частью скрытого структурного плана или видимым объектом, притягивает все объекты, расположенные по соседству, и таким образом навязывает им определённое направление.
2. Форма. В вытянутых формах, пространственная ориентация которых отклоняется от осей или диагоналей кадра на небольшой угол, чувствуется определённое притяжение к структурно сильному направлению.
Форма изображаемых объектов предполагает соответствующие оси симметрии, а эти оси создают направленные силы. Данное утверждение верно не только по отношению к объекту в целом, но и касательно его отдельных деталей, таких как линии рта, головы, рук.
Оси, образованные формой, допускают движение в двух противоположных направлениях. Предпочтение одного из двух направлений вызывается разнообразными факторами:
- в силу нашей привычки читать, направление формы, при прочих равных, воспринимается слева направо и сверху вниз, но
- если одна точка формы совпадает с точкой опоры, сила воспринимается как исходящая именно из этой точки;
- если одна из сторон формы совпадает с границей кадра, а другая простирается в свободное пространство, сила будет двигаться в сторону свободного завершения. Подобным образом форма руки будет стремиться к кисти, а форма ветки дерева к её кончику.
3. Содержание. Именно оно определяет фигуру человека как идущую вперёд или падающую назад, а взгляды актёров, благодаря их содержанию, создают в кадре «визуальные линии».
4. Движение. Когда происходит реальное движение в кадре, то направление указывается самим движением. Равновесие в кино может достигаться как между объектами и действиями внутри одного кадра, так и между объектами и действиями в соседних кадрах, следующих один за другим.
Вывод.
Стремление к гармонии является естественной потребностью человека, а самый точный инструмент для определения равновесия - это человеческий глаз. Равновесие помогает зрителю комфортно воспринимать происходящее на экране, позволяя сосредоточиться на сюжете и персонажах, а отсутствие гармонии отвлекает и вызывает дискомфорт. Композиция кадра через детали и нюансы, проявляемые в условиях равновесия, может подчёркивать важные идеи, смыслы и отражать внутреннее состояние героев.
Гармония помогает создать визуальную структуру, которая направляет взгляд зрителя в соответствии с замыслом автора и упрощает восприятие информации. Это особенно важно в сложных и быстрых кадрах. Правильное использование симметрии и асимметрии, длины кадров и скорости монтажа позволяет создать гармоничное и эффективное визуальное повествование.
Эдуард Ковзан, кинорежиссёр.
#фильмы #кино #авторскоекино #региональноекино #кинопроизводство #липецкаякиностудия #липецк #липецкаяобласть