Музыкально-ритмические движения (ритмика) и коми народные музыкальные инструменты

§1. История развития музыкально-ритмических движений

Ритмика - один из видов музыкаль­ной деятельности, в котором содержание музыки, ее характер, образы передаются в движениях. Основой является музыка, а раз­нообразные физические упражнения, танцы, сюжетно-образные движения используются как средства более глубокого ее воспри­ятия и понимания (14, с.104).

Движения под музыку издавна применялись в воспитании де­тей (Древняя Индия, Китай, Греция). Но впервые рассмотрел рит­мику и обосновал ее в качестве метода музыкального воспитания швейцарский педагог и композитор Эмиль Жак-Далькроз (1865 - 1950) (4, с.12). Перед ритмикой он прежде всего ставил задачу развития музыкальных способностей, а также пластичности и выразитель­ности движений.

Особая ценность и жизнеспособность его системы музыкально-ритмического воспитания - в ее гуманном характере. Э. Жак-Далькроз был убежден, что обучать ритмике необходимо всех детей. Он развивал в них глубокое «чувствование», проникнове­ние в музыку, творческое воображение, формировал умение вы­ражать себя в движениях (См.: 9).

Э. Жак-Далькроз создал систему ритмических упражнений, по которой обучал своих учеников на протяжении десятков лет; в ней музыкально-ритмические задания сочетались с ритмически­ми упражнениями (с мячом, лентой) и играми.

Музыкально-ритмическое воспитание детей и юношества в нашей стране было построено на основе ведущих положений сис­темы Э. Жак-Далькроза. Отечественные специалисты по ритми­ке Н.Г. Александрова, В.А. Гринер, М.А. Румер, Е.В. Конорова и др. особое внимание уделили подбору высокохудожественного репертуара для занятий по ритмике: наряду с классической музы­кой они широко использовали народные песни и мелодии, произ­ведения современных композиторов, яркие и динамичные по сво­им образам.

Уже в 20-е гг. XX века в нашей стране начали разрабатываться систе­мы ритмического воспитания, специфичные для детских садов, музыкальных школ, театральных училищ и институтов, консер­ваторий, а также лечебных заведений и т. д.

В создании системы ритмики, рассчитанной на детей дошколь­ного возраста, участвовали М.А. Румер, Т.С. Бабаджан, Н.А. Метлов, Ю.А. Двоскина, позднее - Н.А. Ветлугина, А.В. Кенеман, С.Д. Руднева и другие. В детском саду вместо термина «ритми­ка» вначале пользовались терминами «ритмические движения», «музыкально-двигательное воспитание», затем «движение под му­зыку», «музыкальное движение», «музыкально-ритмические дви­жения». На протяжении многих лет шла дискуссия о наиболее точной формулировке. Однако между всеми этими терминами нет принципиального различия, так как большинство специалистов по музыкально-ритмическому воспитанию в дошкольных учреж­дениях справедливо считали музыку «исходным моментом» в рит­мике, а движение -средством ее усвоения (См.: 2). Так, Т.С. Бабаджан абсолютно правильно обусловливает занятия ритмикой «музы­кальным стержнем», движение рассматривает как выявление эмоций, связанных с музыкальным образом (3, с.7). Эти положения подтвер­ждаются исследованиями Б.М. Теплова, где он пишет, что цент­ром занятий по ритмике должна быть музыка: «Как только они превращаются в занятия по воспитанию ритмических движений вообще, как только музыка отступает на положение аккомпане­мента к движениям, весь смысл, во всяком случае весь музыкаль­ный смысл, этих занятий исчезает» (20, с. 200).

Итак, вопрос о соотношении музыки и движения в ритмике был решен однозначно: музыке отводится ведущая роль, движению - второстепенная. Вместе с тем специалисты сделали важный вы­вод: только органическая связь музыки и движения обеспечивает полноценное музыкально-ритмическое воспитание детей.

В мировой практике музыкального воспитания по-прежнему используется термин «ритмика», поэтому возможно и целесооб­разно признать его и в дошкольном воспитании.

Известный специалист в области фортепианной педагогики Л.А. Беренбойм утверждает, что основные способности - звуковысотный слух и ритм.

Звуковысотный слух - широкое понятие, включающее мелодический, гармонический и полифонический слух. Помимо этого, существует абсолютный, а также относительный слух, который имеет особое значение и поддается развитию почти безгранично. В состав музыкальности входит и внутренний слух. Если в узком смысле слова он понимается как способность представить себе ритмическую или мелодическую сторону произведения, то в широком смысле - это способность внутренне слышать все произведение.

Наиболее развернутая характеристика музыкальных способностей дана психологом Б.М. Тепловым в книге «Проблемы индивидуальных различий» (См.: 18, 19). Он показал разнообразные динамические взаимосвязи между музыкой и переживанием человека, между деятельностью и способностями, которые при этом развиваются. Им сделан анализ своеобразия музыкальности у детей.

Музыкальность, по Б.М. Теплову, - это «тот компонент музыкальной одаренности, который необходим для занятия именно музыкальной деятельностью в отличие от всякой другой, и при том необходим для любого вида музыкальной деятельности».

Итак, Б.М. Теплов определяет музыкальность как комплекс способностей, развиваемых на основе врожденных задатков в музыкальной деятельности, необходимых для успешного её осуществления. И в своих исследованиях он выделяет три основные музыкальные способности, образующие ядро музыкальности. Первая - ладовое чувство. Вторая - музыкально-слуховые представления. Третья - чувство ритма.

Как говорилось ранее, музыкальность развивается в различных видах детской деятельности, в том числе и таком виде исполнительства, как игра на музыкальных инструментах.

Вначале ребенок играет мелодию, построенную на одном звуке. Прежде чем воспроизвести мелодию, он слушает её в исполнении музыкального руководителя, который сначала поет её, привлекая внимание к тому, что звуки мелодии не отличаются по высоте, потом играет на металлофоне и одновременно поет.

Пропевание попевок позволяет детям лучше представить направление движения мелодии, развивает музыкально-слуховые представления.

Когда ребенок играет мелодию на одном звуке, он должен точно воспроизвести ритмический рисунок. Для этого, пропевая мелодию со словами, можно ориентироваться на ритм стихов. Чтобы дети хорошо усвоили ритмический рисунок мелодии, можно, используя принятые обозначения, выкладывать его на фланелеграфе. Широко применяется прием прохлопывания ритмического рисунка мелодии или воспроизведение его на музыкальных инструментах. Когда на металлофоне играются длинные ноты, молоточек должен подпрыгивать повыше, короткие - пониже. Дети стремятся к соответствию ритма движений ритму музыки. Понятно, что речь идет о развитии чувства ритма при обучении игре на детских музыкальных инструментах.

Вывод: Для нашего исследования наибольший интерес представляет развитие основных музыкально-ритмических способностей детей дошкольного возраста в процессе этого вида деятельности.

§2. Особенности проявления музыкально-ритмических движений и виды коми народных музыкальных инструментов

Развитие психомоторных свойств у детей раннего возраста является важным показателем физического и умственного развития. Под термином «психомоторные свойства» понимается комплекс специфических способностей человека, базирующихся на психофизиологических и морфологических особенностях организма и содействующих слаженному выполнению двигательных действий, способствующих с большей точностью различать свои движения во времени, пространстве и по затраченным усилиям. Раннее начало развития психомоторных свойств является залогом успешного развития речевых, умственных и двигательных способностей (исследованиями М.М. Кольцовой (См.: 11), Л.М. Фоминой, Е.В. Уханевой (См.: 21) и др.). В столь раннем возрасте мы можем выявить задатки к определенным видам деятельности, и успешно развивать их (способность к живописи, музыкальные способности, склонность к спорту или танцевальные способности). Одним из важных психомоторных свойств, формирующихся в раннем возрасте, выступает чувство ритма. Особое значение ритма для жизнедеятельности человека подчеркивала Н.Т. Александрова (См.: 1, с. 216 – 262). Отсутствие ритмичности она считала дефектом, который сказывается на всей деятельности человека, в том числе и ребенка. И наоборот, развивая чувство ритма через движения в единстве с музыкой он совершает целесообразное, упорядоченное во времени и пространстве движение, т.е. некий биомеханический акт – это, во-первых, во-вторых, человек решает поставленную ему задачу с большей экономией сил, т.е. совершает интеллектуальный акт; и, в-третьих, он испытывает эстетические чувства, заключающиеся в особом удовлетворении от факта полного слияния с музыкальной динамикой. Совершенствуясь во всех этих направлениях, ребенок становится более ловким, более способным к расчету, анализу, контролю разума над своими действиями и, наконец, более восприимчивым к искусству, способным к большей эмоциональной подвижности. Ритм является важным условием усвоения и выполнения действий, совершаемых человеком в любой его деятельности.

Ритм рассматривается как особая форма организации движений и деятельности во времени и пространстве, а формирующаяся ритмическая способность выступает средством пространственно-временной организации движений, деятельности и поведения ребенка (15, с. 143).

Различные виды музыкальной деятельности дарят детям мгновения чудесного человеческого самовыражения, развивают музыкальный опыт и начала творчества. Приобретение первичных умений вокального исполнительства, а также ритмико-двигательных навыков, умения правильно и художественно двигаться приносят ребятам истинную радость. При этом у ребят раздвигаются рамки художественного видения мира, а простые и привычные действия преображаются в танцевальные, дирижерские, становятся имитацией поведения нужного художественного образа, который воплощается в том или ином виде музыкальной деятельности. Обычные, всем знакомые прыжки, приседания, подскоки, движения руками, получая соответствующее музыкальное оформление, приобретают требуемую поведенческую окраску и тем самым трансформируются в воодушевленные эмоциональные процессы.

Выполняемые детьми задания, усложняясь по мере надобности, становятся для них источником эстетического удовольствия (7, с. 5).

Цель ритмики состоит в углублении и дифференциации восприятия музыки (выделении средств вырази­тельности, формы), ее образов и формировании на этой основе навыков выразительного движения.

Задачи ритмики:

– учить детей воспринимать развитие музыкальных образов и выражать их в движениях, согласовывать движения с характе­ром музыки, наиболее яркими средствами выразительности;

– развивать основы музыкальной культуры;

– развивать музыкальные способности (эмоциональная отзыв­чивость на музыку, слуховые представления, чувство ритма);

– учить определять музыкальные жанры (марш, песня, танец), виды ритмики (игра, пляска, упражнение), различать простейшие музыкальные понятия (высокие и низкие звуки, быстрый, средний и медленный темп, громкая, умеренно громкая и тихая музыка и т. д.);

– формировать красивую осанку, учить выразительным, пла­стичным движениям в игре, танце, хороводе и упражнении;

– развивать творческие способности: учить оценивать соб­ственное движение и товарища, придумывать «свой» игровой образ, персонаж и «свою» пляску, комбинируя различные эле­менты физкультурных упражнений, танцевальных и сюжетно-образных движений.

Задачи эти успешно решаются, только если используются под­линно художественные произведения. Репертуар может быть самым разнообразным (фольклор, классическая музыка всех эпох, современная музыка).

Рассмотрим динамику развития музыкально-ритмических и двигательных навыков у детей дошкольного возраста (таблица 1).

Таблица 1. Развитие музыкально-ритмических и двигательных

навыков у детей дошкольного возраста (5-7 лет)

Характер музыки, средства выразительно­сти, движения

Группа

средняя

(4-5 лет)

старшая

(6-7 лет)

Общий харак­тер музыки, регистровые изменения

Передавать раз­личные по харак­теру музыкаль­ные образы. Двигаться в соот­ветствии с бод­рым, энергичным,

спокойным характером музыки

Двигаться в соот­ветствии с различ­ным характером музыки: шуточ­ным, веселым, изящным, четким, акцентированным

Динамические оттенки

Передавать в движениях динамические оттенки (тихо-громко)

Менять движения с изменением динамики

Темповые изменения

Менять характер и направление

движений с изменением темпа

Двигаться в спо­койном, небыстром темпе, замедляя темп

Метроритм

Точно менять движения на сильную долю такта, точно

выполнять ритмический рисунок из четвертных и

восьмых нот

Форма музы­кального про­изведения

Менять движе­ния в соответ­ствии с двухча­стной формой,

музыкальными фразами; точно останавливаться с окончанием

пьесы

Менять движения в соответствии с му­зыкальными фра­зами, делать остановку в конце му­зыкальных фраз

Физкультура: основные дви­жения (ходьба, бег, подпрыги­вания-поско­ки)

Ритмично ходить, легко бе­гать, подвижно и ритмично скакать; выполнять

плавные приседания и легкие поскоки

Ритмично ходить, легко бегать, вы­полнять плавные пружинные движе­ния ногами, лег-

кие, ритмические поскоки. Бегать, поднимая колени; прямой галоп

Продолжение таблицы 1.

Характер музыки, средства выразительно­сти, движения

Группа

средняя

(4-5 лет)

старшая

(6-7 лет)

общеразвивающие упражнения

Выполнять энергичные и плавные движения с

предметами и без предметов

Выполнять мягкие, плавные движения рук. Плавно под-

нимать руки и энергично встряхивать кистями

строевые

упражнения

Двигаться парами легко и свободно, уметь находить пару

Перестраиваться

в большой круг и

маленькие круги

Танец

Точно выставлять ногу на

пятку, притопывать одной но-

гой; исполнять элементы движений по показу взрослого

Исполнять дробный шаг, «пру-

жинку», ритмические хлопки; чередовать простой и дробный шаги; кружиться легким

бегом и дробным шагом

Сюжетно-образные

движения

Инсценировать тексты песен, передавать му-

зыкальные образы: котята, барабанщики и т. д.

Инсценировать сюжеты игр и тексты песен, передавать музыкально-игровые образы: лошадки, матрешки и т. д.

Дошкольный период - это период накопления музыкальных впечатле­ний, интенсивного развития музыкального восприятия. В зависи­мости от возрастного развития характер музыкально-ритмической деятельности детей изменяется. В самом раннем детстве ребенок с радостью бегает, прыгает, приплясывает. Но это еще не исполнение игры, пляски, а лишь частичное включение в этот процесс. Ребенок двигается неточно и невыразительно. В эти годы у детей развивают эмоциональную отзывчивость на музыку, способность слушать ее, запоминать и выполнять связанные с музыкой движе­ния, показанные воспитателем и согласующиеся со словами песни (10, с. 142).

На четвертом году жизни дети способны осваивать и выполнять движения самостоятельно. Но эти движения еще недостаточно скоординированны, дети плохо ориентируются в пространстве, с трудом включаются в коллективные действия. Поэтому музыкально-ритмическая деятельность детей четвертого года жизни достаточно скромна. Они учатся двигаться в соответствии с ярко контрастным характером музыки, в медленном и быстром темпе, способны реа­гировать на начало и окончание звучания музыки и выполнять про­стейшие движения.

На пятом году жизни дети уже имеют опыт слушания музыки, могут узнавать знакомые мелодии, различать самые яркие средства музыкальной выразительности, определять характер музыки. У них дифференцируются слуховые ощущения, они двигаются ритмичнее, согласованнее с характером музыки, начинают и прекращают движения в соответствии с началом и окончанием звучания музыки, выполняют более разнообразные движения (прямой галоп, движения парами, притопы одной ногой, выставление ноги на пятку).

На пятом году жизни дети достаточно легко осваивают ритмическую структуру предлагаемых песен, приемы игры на различных ударных, а также звуковысотных детских музыкальных инструментах. В основу методики работы с детьми на ритмической ступени положено исследование К.В. Тарасовой (1974 г.), посвященное развитию у дошкольников чувства музыкального ритма как сенсорной способности. В этом возрасте овладеть ритмическим и звуковысотным движением в их единстве детям трудно, что привело к необходимости выделить ритмическую ступень становления игры по слуху как специальную.

Первоначально детям предлагают ритмические рисунки, основанные на чередовании одинаковых длительностей: четвертых или восьмых в двух или четырехдольном размере. Музыкальный материал постепенно усложняется. Затем даются более сложные ритмические структуры: ритм суммирования, дробления, пунктирного и синкопированного ритма. Затем появляется задание на воспроизведение различных ритмических структур в конкретных музыкальных произведениях.

Сначала используется игровое четырехручие на одном звуке. Можно создать ритмические ансамбли, применяя деревозвучные ударные инструменты: деревянные ложки, кастаньеты, трещетки; металлозвучные: треугольники, румбы, бубенцы, тарелки, колокольчики, а также бубны, погремушки, маракасы и пр. Таким образом, игрой на ударных инструментах лучше всего сопровождать исполнение педагогом на фортепиано, баяне и аккордеоне веселых плясовых мелодий или аккомпонировать пению, не заглушая хорового звучания.

Играя на разнообразных ударных инструментах, воспроизводя лишь одну ноту на фортепиано или других звуковысотных инструментах с диатоническим или хромматическим звукорядом, ребенок осваивает ритмические закономерности, элементарную динамику, первоначальное игровое движение, приобретая навык совместной игры в ансамбле.

В пяти-, шестилетнем возрасте дети могут выразительно и рит­мично двигаться, проявляя в движениях свою индивидуальность.

Они должны уметь ощущать метрическую долю и, сначала в хлопках, а затем в движениях, исполнять несложный ритмичес­кий рисунок, овладеть разнообразными движениями (от ритмичес­кого бега с высоким подъемом ноги и подскоков с ноги на ногу до шага польки, полуприсядки, переменного шага и т. д.).

Виды ритмики тесно связаны с той областью движений, отку­да они заимствованы. Источниками движений для ритмики при­нято считать физические упражнения, танец и сюжетно-образные движения (14, с. 107).

Из физических упражнений в ритмике применяются основные движения (ходьба, бег, подпрыгивания-поскоки), общеразвивающие (без предметов и с предметами) и строевые упражнения (построения, перестроения и передвижения).

В ритмике используются несложные элементы народных пля­сок, хороводов, бальных танцев, которые составляют основу со­временных детских композиций.

Сюжетно-образные движения включают имитацию повадок животных и птиц, передвижения разнообразного транспорта, дей­ствий, характерных для каких-либо профессий, и т. д.

На основе источников движений выделяют следующие виды ритмики: 1) музыкально-ритмические упражнения; 2) танцы, пляс­ки, хороводы; 3) музыкальные игры.

Музыкально-ритмические упражнения условно можно разде­лить на подготовительные и самостоятельные. К первым отно­сятся упражнения, в которых предварительно разучиваются от­дельные виды движений. Так, дети учатся ритмично, непринуж­денно выполнять «пружинку», поскоки с ноги на ногу, прямой галоп, подпрыгивать на двух ногах и т. д. В дальнейшем эти дви­жения включаются в игры, пляски и хороводы, и они служат сред­ством выразительной передачи музыкальных образов, персона­жей (зайчики, лошадки, петрушки и др.). Например, в средней группе упражнения «Пружинка» (русская народная мелодия), «Веселые мячики» (музыка М. Сатулиной), «Сапожки скачут по дорожке» (музыка А. Филиппенко) помогают детям усвоить игру «Лошадки в конюшне» (музыка М. Раухвергера): ребята начи­нают легко, ритмично, с настроением «скакать» под динамичную, стремительную музыку.

Самостоятельных музыкально-ритмических упражнений не­много. К ним относятся «Всадники» (музыка В. Витлина), «Вер­тушки» (украинская народная мелодия), «Упражнение с лента­ми» (музыка В. А. Моцарта), «Насмешливая кукушка» (австрий­ская народная мелодия). Этот тип упражнений по сравнению с предыдущими имеет более законченную форму; вместе с тем в нем еще нет тою сочетания различных образов и настроений, которое характерно для игр, хороводов и танцев.

Следующий вид ритмики - танцы, пляски, хороводы. Обыч­но их делят на две группы: зафиксированные и свободные.

К зафиксированным относятся те, которые имеют авторскую композицию движений, и педагог точно следует ей при обучении. Здесь встречаются пляски разного жанра: с элементами народно­го, бального танцев, хороводных построений. Это, например, «Пляска с платочками» и «Круговая пляска» (русские народные мелодии), «Парная пляска» (чешская народная мелодия «Аннуш­ка») и «Дружные тройки» («Полька» И. Штрауса), хороводы «Елочка» (музыка М. Красева) и «Веснянка» (украинская народ­ная мелодия) и др. Особое место в этой группе занимает характер­ный танец - плясовые элементы в нем соответствуют движениям различных персонажей в свойственной им манере (клоуны, сне­жинки, котята, мишки, пингвины и др.).

К свободным танцам относятся все те пляски и хороводы, ко­торые придумывают сами дети. В них используются знакомые элементы танцев. Вначале педагог активно помогает, советует ребятам, какие движения лучше подобрать под ту или иную музы­ку в соответствии с ее характером, формой. Затем дети уже само­стоятельно пробуют свои силы и без подсказки взрослого созда­ют «свою» пляску. Это «Зеркало» (русская народная мелодия), «Танцуйте, как я» (музыка В. Золотарева), «Мы веселые мат­решки» (музыка Ю. Слонова) и др.

Музыкальная игра (третий вид ритмики) как разновидность игровой деятельности в детском саду - важный метод музыкаль­ного развития. Музыка усиливает эмоциональную сторону игры, погружает ребенка в мир сказочных персонажей, знакомит с на­родными традициями - все это углубляет восприятие и понимание музыкального произведения, помогает сформировать музы­кально-ритмические и двигательные навыки.

Музыкальные игры делятся на игры под инструментальную музыку (сюжетные и несюжетные) и игры под пение (хороводы и инсценировки). В сюжетных играх нужно выразительно передать образы музыки, а в несюжетных - выполнить задание, связанное с общим настроением музыки, ее выразительными средствами (темп, динамические оттенки, метроритм, форма произведения). Например, в сюжетной музыкальной игре «Зайцы и лиса» (музы­ка С. Майкапара) дети должны образно выполнять движения, характерные для данных персонажей: вкрадчивый, легкий бег лисы и высокий, мягкий бег с остановками и кружением (на под­прыгивании) зайца и т. д. В несюжетной игре «Игра с бубнами» (польская народная мелодия) ребята меняют движения на мало­контрастные части пьесы и динамические оттенки; кроме того, плавный характер мелодии передают в неторопливом беге танце­вального характера.

В играх с пением композиция движений зависит от характера, образов музыки, текста. Здесь используются элементы народных плясок, разнообразных хороводных построений (парами, шерен­гами, кругами со сменой направления). Например, в игре «Во­рон» (русская народная прибаутка) основная задача - передать сказочный образ ворона «в красных сапогах, позолоченных серь­гах», в пляску которого включены элементы русского народного танца: кружение дробным шагом, выставление ноги на пятку. В игре использовано также построение в круг (уменьшается и рас­ширяется): дети идут к центру и возвращаются на свои места дроб­ным шагом. При разучивании этой игры внимание ребят обраща­ют и на нарастание динамики звучания, вариационную форму в аккомпанементе пьесы. (Фортепианную партию следует сыграть отдельно.) Для ощущения многократно повторяющегося ритми­ческого рисунка (с небольшим изменением в последней вариа­ции) детям предлагают похлопать, походить под музыку. Вся ра­бота над отдельными средствами выразительности помогает уг­лубить восприятие образа ворона в прибаутке и ярко передать его в движениях.

Подбору репертуара по ритмике все­гда придавалось важное значение. Именно от того, на каком прак­тическом материале обучаются дети, во многом зависит, будут ли выполнены цель и задачи, поставленные перед ритмикой.

В истории отечественного музыкально-ритмического воспи­тания в детском саду наблюдается несколько тенденций отбора музыкальных произведений для игр, танцев, плясок, хороводов и упражнений. В 20- 40-е гг. XX века, когда далькрозовская школа ритмики проявлялась в большей степени, чаще всего звучали отрывки из произведений западноевропейских композиторов, главным об­разом танцевальная музыка (К.М. Вебер, И. Штраус, Ф. Зуппе, Ж. Оффенбах и других), а также аранжировки и импровизации са­мих педагогов. В 50 - 60-е гг., когда постепенно складывалась со­временная система музыкального воспитания в детском саду (под руководством Н.А. Ветлугиной, И.Л. Дзержинской, А.В. Кенеман и других), возникает новая тенденция к созданию произведений для музыкально-ритмических движений специально привлекаются композиторы. Эта направленность усилилась в последние два десятилетия. Композиторы учитывают возможности детей и навыки, которые необходимо развить. В созданном ими репертуа­ре находят единство музыка и движение.

Основными принципами отбора репертуара по ритмике явля­ются следующие:

– художественность музыкальных произведений, яркость, динамичность их образов;

– моторный характер музыкального сочинения, побуждаю­щий к движениям («дансантность»);

– разнообразие тематики, жанров, характера музыкальных произведений на примерах народной, классической и современ­ной музыки;

– соответствие движений характеру, образам музыки;

– разнообразие движений (танцевальные, сюжетно-образные, физические упражнения).

Педагогу в каждой группе следует подбирать репертуар в за­висимости от конкретных условий. Это уровень общего, музы­кального и физического развития детей, материально-техничес­кая база детского сада, уровень квалификации музыкального руководителя и воспитателей, наполняемость группы и т. д.

До сих пор в детских садах еще бытует сезонно-праздничный принцип отбора репертуара. Безусловно, нелепо зимнюю песенку разучивать к лету или новогоднюю хороводную - к майскому празднику. Но, кроме этого правила, педагог должен помнить о развитии каждого ребенка, а поэтому с большим вниманием под­бирать практический материал, учитывая к тому же и последова­тельность усложнения музыкально-образного содержания музы­ки, ее выразительные средства. Так как каждое музыкальное со­чинение включает сочетание всех средств, следует систематизи­ровать репертуар на основе того доминирующего средства, на которое композитор возложил особо яркую выразительную роль. Например, усложнение по динамике дети легче воспринимают и воспроизводят в движениях в следующей последовательности: внезапные изменения форте-пиано, усиление и ослабление звуч­ности, внезапные акценты. Принципы последовательного усложнения музыкально-ритмических заданий по форме, метроритму и темпу см.: Ветлугина Н. А. Развитие музыкальных способностей дошкольников. - М., 1958. - С. 160, 170, 176.

Необходимо также учитывать усложнение двигательных за­даний, последовательность которых устанавливается в соответствии с доминирующим видом движений. Например, задание, со­вершенствующее навык подпрыгиваний-поскоков, рекомендуется выстраивать от простых подпрыгиваний на двух ногах на месте к переходу на прямой и боковой галоп и, наконец, к поскокам с ноги на ногу.

В зависимости от способа звукоизвлечения и характера звучания детские музыкальные игруш­ки и музыкальные инструменты можно сгруппировать в определенные виды.

Беззвучные. Эти игрушки лишь изображают музыкальные ин­струменты, например пианино с немой клавиатурой, балалайки с неиграющими струнами, баянчики с мехами и т.д. Несмотря на отсутствие звучания, их внешний вид привлекателен и способствует созданию игровой ситуации. Дети часто воображают себя «музыкальными руководителями» и проводят «музыкальные заня­тия», подражая взрослому, представляют себя пианистами, баяни­стами, балалаечниками, исполняют знакомые песни, иногда варьируя их, или импровизируют свои собственные. Вся эта деятель­ность, несомненно, развивает, творческое воображение и музыкаль­но-слуховые представления ребенка.

Звучащие: 1. Игрушки-инструменты со звуком неопределенной высоты: погремушки, бубны, барабаны, кастаньеты, треугольники.

2. Игрушки-инструменты, издающие звук только одной высоты, с помощью которого можно воспроизводить различные ритмы,— свирели, дудки, рожки.

3. Игрушки с фиксированной мелодией: органчики, музыкаль­ные шкатулки, музыкальные ящики; во время игры на них дейст­вия детей носят только механический характер.

4. Игрушки-инструменты с диатоническим или хроматическим звукорядом: металлофоны, пианино, рояли, кларнеты, флейты, сак­софоны, баяны, гармоники, губные гармоники, колокольчики, цитры, домры, балалайки и др. Эти инструменты значительно от­личаются от предыдущих. Играя на них, особенно на тех, которые имеют хроматический звукоряд, можно воспроизводить разнооб­разные мелодии. Поэтому их мы рассмотрим подробнее.

Существует определенная классификация всех музыкальных инструментов: они делятся на струнные, духовые и ударные. Подобной классификацией можно воспользоваться и применительно к детским музыкальным инструментам, несмотря на некоторую ее условность.

Струнные - цитры, домры, балалайки и другие инструменты типа народных. Звук на них возникает, когда ребенок касается струн пальцами или медиатором (тонкая пластинка из пласт­массы).

Духовые - флейты, саксафоны, кларнеты, триолы, «мелодии». Звук возникает при вдувании воздуха в трубку инструмента, а иногда и при вдыхании его из трубки.

Клавишно-язычковые - баяны, аккордеоны, гармоники. Звук возникает, когда нажимают клавишу.

Ударно-клавишные - игрушечные рояли, пианино. Звук вызы­вает удар молоточка по металлическим пластинкам, который возни­кает, когда нажимают клавишу.

Ударные - бубны, кастаньеты, треугольники, тарелки, бара­баны, металлофоны, ксилофоны. Звук возникает при ударе рукой или палочками по звучащему телу инструмента.

Задачи и содержание музыкального воспитания определяют и ассортимент игрушек для той или иной возрастной группы. В ра­боте с детьми раннего и младшего дошкольного возраста приме­няются в первую очередь такие игрушки, как погремушки, коло­кольчики, дудочки, различные органчики, т. е. все те игрушки, которые звучат мягко и негромко. Надо помнить, что в этом воз­расте необходимо особенно бережно относиться к слуху малыша.

В некоторых играх игрушка может служить оформлением: например, ребята надевают колокольчики, играя в «лошадки»; стучат но бубну, «аккомпанируя» танцу; звенят в треугольник, да­вая сигнал «отправления поезда», и т.д.

В музыкально-дидактических играх роль инструментов возрас­тает. Детям предлагают различать звуки по их высоте, длитель­ности, тембру, динамике.

Для развития ритмического чувства лучше пользоваться всеми инструментами ударной группы или же любым инструментом, имеющим звук только одной определенной высоты. Например, дети играют в «музыкальное эхо»: один ребенок придумывает свой ритм, а другой точно его повторяет.

Во всех возрастных группах в различных формах происходит общение с музыкальными инструмен­тами. Если для самых младших пользуются в основ­ном музыкальными игрушками, то в старших группах дети знако­мятся с более разнообразными инструментами и постепенно приоб­ретают навыки игры на них.

Коми народные музыкальные инструменты подразделяются на четыре группы (См.: 25):

1) Идиофоны (ударные инструменты)

2) Мембранофоны (мембранные инструменты)

3) Хордофоны (струнные инструменты)

4) Аэрофоны (духовые инструменты).

1. Идиофоны

Пу барабан - деревянный барабан; его диалектное название пу пöв (Прилузье) — деревянная дощечка. Относится к виду ударяемых идиофонов и представляет собой деревянную подвеску–дощечку прямоугольной формы с закруглениями в верхней части.

Пу барабан изготовляется «для звонкости» из еловой дощечки длиной 450–500 мм, шириной 200–250 мм, толщиной 15–20 мм. Сквозь пробитые отверстия протягивается и привязывается ремешок или веревка. Затем из березовых или ивовых палок вытесываются две колотушки длиной 250–300 мм.

Во время ходьбы инструмент поддерживается перекинутым через плечо и шею ремешком и носится сбоку на бедре, а палочки–колотушки - за поясом. При игре двумя палочками наносятся ритмизованные удары по поверхности и торцевой части дощечки. При этом извлекаются довольно гулкие разновысотные звуки: средняя часть дощечки издает более высокие звуки, торцевая часть - более низкие с обертоновыми тембровыми наложениями.

Пу барабан употреблялся в быту в основном как инструмент сигнально-оповещательной и охранительной функции. В летнее время ранним утром из конца в конец деревни проходил профессиональный пастух и своими сигналами - гулкими ударами о барабан - оповещал хозяек о наступившей поре выгона скота.

Пу бедьяс (Сысола, Вычегда, Вымь, Ижма, Печора) - деревянные палки - относятся к виду соударяемых идиофонов (стукалок) и представляют собой две ошкуренные сухие березовые палки длиной около 500 мм, диаметром 30–35 мм, обструганные концы которых обвязаны соединительной веревкой.

Об употреблении деревянных палок в качестве шумящих предметов исследователь духовной и материальной культуры народа коми А.С. Сидоров писал: «...с целью отпугивания от оленьего стада рыскающих кругом волков, оленеводы ночью, время от времени, выходят из чума и бьют трещотками–палочками друг о друга, производя этим треск» (16, с. 130).

Тотшкэдчан (от слова - стучать) - колотушка, относится к виду соударяемых идиофонов и представляет собой долбленую колодку - рукоятку с укрепленным билом или привязанным деревянным шариком.

Корпус колотушки выдалбливался из березового, осинового или елового брусочка длиной 250–300 мм. Ударная часть делалась в двух вариантах. В первом - деревянное било в форме молоточка (в современных инструментах - в виде головы коня, птицы) свободно на оси укреплялось внутри колодки, во втором - деревянный шарик скреплялся с колодкой с помощью ремешка или веревочки (рис. 1).

Воспроизведение звука происходило от ударов молоточка или шарика о плоскость колодки при вертикальном движении кисти руки. Звучание тотшкэдчана - гулковато–раскатистое. Для ритмического рисунка характерен своеобразный предъем, происходящий от инерционного движения молоточка при взмахе перед ударами молоточка или шарика.

Колотушка выполняла оповещательно–собирательскую и охранительную роль: ею подавали сигнал – сбор на обед людей, работавших артельно, в компании. Деревянные колотушки (палки) имели также и охранительное назначение. Раньше мужики, назначаемые на очередную «сторожевую службу», ночью обходили деревню и постукивали колотушкой или палкой и таким образом подавали сигнал–предупреждение об охране объектов.

Пу паньяс - деревянные ложки - вид соударяемых идиофонов. В бытовом обиходе раньше были деревянные ложки местного изготовления, а позже - металлические кустарно–заводского производства.

В народе играли так: музыкант, взяв в правую руку две перевернутые ложки, ударял ими о колено и ладонь левой руки. Получалось чередование сильного - акцентированного и слабого звука с ритмической структурой, соответствующей характеру исполняемого произведения. Варьирование «фигур» на ложках вносило ритмическое разнообразие в исполняемые мелодии.

Ложки, как ударные инструменты, особенно широкое распространение получили в 20 - е годы XX в., когда создавались различные по составу ансамбли и оркестры народных инструментов. В настоящее время в музыкальном быту ложки употребляются редко.

Жыннян (Вычегда, Сысола, Ижма, Печора, Вымь, Прилузье), тронгей (Удора), борган, боткан (коми–перм.) - колокол - ударный идиофон вида подвесных колоколов.

По материалу и способу изготовления были два вида колоколов: деревянный, долбленый из куска твердого дерева (березы) и жестяной, клепаный. Форма их прямоугольная или трапециевидная с размерами основания в среднем 120 на 40 мм и высотой 120–150 мм; внутри колокола привязывался деревянный или металлический язычок. Колокол подвешивался на шею домашних животных. При движении язычок ударяется о стенки колокола, издается звук; каждый колокол имеет свою звуковысотную и тембровую окраску (яркий, звонкий, тусклый, надломанно–трескучий и т.п.).

Торган (Вычегда, Вымь), бракольчи (верх. Вычегда), бракала (Ижма), боргей, тильгей (Удора), тургун (Вымь, Прилузье), борганок (коми–перм.) - бубенчики, бубенцы относятся к встряхиваемым идиофонам (погремушкам). Имеют различную форму соединений в комплект из нескольких бубенчиков.

Шумящие и звенящие предметы, как подвесные колокола, бубенчики, побрякушки и другие, применялись с магическо–охранительной целью отпугивания диких зверей от пасущихся домашних животных.

А.С.Сидоров писал: «Шумящие подвески, получившие такое развитие и широкое применение в финском мире с X и XI веков, основаны, по–видимому, на представлении о магической роли металлического звука...» (16, с. 129).

Указанные инструменты, вероятно, выполняли конкретную хозяйственно–бытовую функцию - своим шумом отпугивать диких зверей. Конечно, положительные результаты этих факторов впоследствии могли быть мистифицированы и в народе могло создаться впечатление о магической роли звука.

Сярган (Вычегда, Сысола, Ижма, Печора, Прилузье, коми–перм.), сяргей (Удора) - трещотка, относится к виду скребковых идиофонов. Сярган представляет собой ребристый валик с рукояткой и скользящий по нему (при вращении) деревянный язычок внутри рамки (рис. 2). На верху трещоток иногда прикрепляется для украшения фигура человека или птицы. Размеры валика с рукояткой - 170–250 мм, рамки - 150–200 мм в ширину и 80–120 мм в высоту. Звучание сяргана очень сильное, трескучее. Такое звучание трещотки соответствовало его функции - устрашения лошадей, забравшихся на посевы.

2. Мембранофоны

Сынан гудэк - букв. гребенчатая гармонь. Мембранофон, вид свободных мирлитонов, представляет собой гребенку (расческу), поверх которой натянута тонкая берестяная пленка, папиросная бумага.

При напевании (вокализации) береста или бумага колеблются и придают звучанию голоса своеобразную инструментальную окраску. Сынан гудэк позволяет исполнять любые напевы, доступные человеческому голосу. В репертуаре исполнителей обычно знакомые на слух мелодии традиционных народных и современных массовых песен. Сынан гудэк употребляется и как сольный, и как ансамблевый инструмент в составе инструментального ансамбля (в 1920–х годах - в «шумовых оркестрах») и вокального ансамбля.

3. Хордофоны

Сигудэк-пэв (коми–перм., Сысола) - букв, волосяной гудок–доска. Цитровидный хордофон вида дощечных цитр.

Бытовали два подвида этого древнейшего и простейшего струнного щипкового инструмента. Первый представляет собой обыкновенную дощечку прямоугольной или трапециевидной формы с рукояткой без боковых вырезов и резонаторных углублений с четырьмя кручеными волосяными или кишечными струнами разной толщины. В верхней части дощечки струны закрепляются деревянными или железными гвоздиками, а в нижней - торцевой части - обвиваются в щелевых прорезах. Имеются также две струнные деревянные подставки. Размеры инструмента в длину около 600 мм, в ширину - 250–300 мм. Он настраивается с помощью натяжения струн при их закреплении в щелях и передвижения струнных подставок.

Второй подвид сигудка–пэв - это продолговатая трапециевидная, слегка округленная дощечка (400 мм в длину и 200 мм в ширину) с небольшим овальным резонаторным углублением на лицевой и подтесом на тыльной стороне для удобства держания инструмента. Струнные подставки вставлены в специальные вырезы. Крученые волосяные струны (от трех до четырех) закреплены в торцевых вырезах–щелях. Инструмент настраивается натяжением струн при их затягивании. Звучит он очень тихо из–за слабого натяжения струн и отсутствия резонатора.

Сигудэк-кумли (Вычегда) - волосяной гудок–чаша, сигудэк–вор - волосяной гудок –корытце. Простые цитровидные хордофоны вида дощечных цитр. Оба инструмента являются результатом приспособления предметов домашнего обихода, в частности, деревянной посуды, под примитивный музыкальный инструмент.

Сигудэк–кумли - это выдолбленная из твердого нароста на березе деревянная чаша, поверх которой натягиваются крученые струны из конского волоса различной толщины (7–10–13–15 волосьев в пучке). Они навиваются на деревянные колки в основании рукояток. Диаметр кумли - 250–400 мм, глубина чаши - 120–150 мм, толщина стенок - 10–12 мм.

Сигудэк–кумли настраивается натяжением струн при их креплении и струнными подставками, из которых одна - общая неподвижная и четыре - передвижные, отдельно на каждую струну.

Звучание инструмента, вследствие слабого натяжения волосяных струн и открытой резонаторной чаши, тихое, мягкое, приглушенное.

Сигудэк-вор отличается от сигудка–кумли только своей формой и представляет собой небольшое продолговатое выдолбленное корытце с двумя плоскими рукоятками (окрылками); поверх корытца также натягиваются крученые волосяные струны разной толщины. Сигудэк–вор имеет следующие размеры: длина - 400–550 мм, ширина - 180–250 мм, высота - 100–150 мм, глубина резонаторной части - 80–100 мм, толщина боковых стенок - 10–15 мм.

Сигудэк–вор настраивается также с помощью натяжения струн при их креплении и передвижения струнных подставок, с одной стороны; с другой стороны - струнная подставка общая, неподвижная, закрепленная деревянной затычкой.

Звучание сигудка–вор также слабое, приглушенное, мягкого матового тембра.

Брунган-лагун (верх. Вычегда) - от брунгэм - гудение, лагун - боченок, кадушка. Относится к подгруппе простых цитровидных хордофонов типа дощечных цитр и представляет собой четырехструнный щипковый инструмент–приспособление с корпусом–резонатором из небольшого бочонка, кадушки (сур лагун).

Изготовляется так: на верхнее днище с небольшим отверстием набиваются гвоздики или на обочине вырезаются выступы, на которые навиваются четрые крученые волосяные или проволочные струны. Настройка производится с помощью раздвижных колодок.

Звучание инструмента несильное, со струнами волосяными - глуховатое, матового тембра, с проволочными - гудящее, как у гуслей.

На инструментах, изготовленных из предметов домашнего быта в соответствии с их формой и струнными приспособлениями выработалась своя постановка и техника игры на них.

Сигудэк–кумли удерживается между коленями, сигудэк–вор - на коленях, брунган–лагун прижимается к корпусу исполнителя. Звук извлекается защипыванием струн пальцами, на брунган–лагуне, кроме того, - щепкой.

Отсутствие деки исключает возможность прижимания струн, флажолетный прием игры из–за слабого натяжения струн также не применялся. Поэтому музыка на сигудке–кумли и сигудке–вор исполнялась только в пределах звучания открытых струн инструмента.

Указанные инструменты использовались при домашнем музыцировании как сольные и аккомпанирующие инструменты. На них обычно исполнялись простейшие инструментальные наигрыши–импровизации и песни речитативного склада (быстрое затухание колебаний струн не способствует воспроизведению долгих по звучанию звуков).

Брунган (Вычегда) - от слова брунгэм - гудение, брунэдны - извлекать гулкие звуки. Относится к подгруппе простых цитровидных хордофонов, к разновидности цитр и представляет собой трех– и шестиструнный ударный инструмент с приспособленным резонаторным ящиком больших размеров (деревянная пристройка к кухонной печи - голбец).

Идея возникновения брунгана исходит от «летчан вудж» (шерстобитный смычок) - гудящего приспособления для трепания шерсти в виде длинного (190 см) ключеобразного деревянного шеста с «бородками», с туго натянутой толстой жильной струной. При дергании крюком струна приходит в колебание, бьет по шерсти (это прикладная цель) и в то же время издает низкий гудящий трескучий звук.

Сигудэк - волосяной гудок, музыкальный инструмент с волосяными струнами. Относится к составным лютневидным хордофонам типа шейковых лютней и представляет собой трех–четырехструнный смычковый инструмент.

Сигудки имеют разнообразные внешние формы - от плоской досчатой до фигурной скрипичной, - это свидетельствует о различных исторических периодах их возникновения и изготовления по различным прототипам.

Простейший из всех видов сигудков - щипковый дощатый сигудэк пэв, возможно, дал основу для развития дальнейших его видов и форм, ибо на нем уже пытались употреблять дугообразный смычок. Со временем сигудки приняли более совершенные инструментальные формы: корпус-резонатор с боковыми вырезами, удлиненную шейку с головкой (колковой коробкой), деку с резонаторным отверстием.

По способу производства сигудки подразделяются на инструменты с долбленым корпусом и врезанной шейкой–рукояткой; с составленным корпусом и посаженной шейкой; с жестяным корпусом, встроенным в деревянный остов.

Наиболее распространенными у коми были сигудки с долбленым корпусом, который вместе с шейкой и головкой вытесывался из одного цельного куска дерева мягкой породы: осины, ольхи, пихты, сосны. Длина сигудков - различная, в пределах 600–750 мм, длина корпуса - 300–450 мм, ширина - 140–200 мм, глубина - 33–45 мм, длина шейки - 60–200 мм, головки - 150–165 мм.

Корпус сигудков - плоский, продолговатый, прямоугольной, восьмеркообразной, лодкообразной формы (в поздних образцах - под скрипку) с небольшими фигурными боковыми выемками. Декой–крышей (вевт) служит плоская или слегка выпуклая еловая дощечка с двумя резонаторными отверстиями в форме полудужек или одним круглым отверстием - голосником. Шейка сравнительно короткая и толстая, без ладов. Слегка завитая коробчатая головка, являющаяся продолжением шейки, имеет боковые отверстия для деревянных колков (си зэвтан, т.е. закручивающие волосяные струны). Струнодержатель - кожаный или деревянный, струнная подставка - прямоугольная с закруглением или фигурная с вырезами. Струны - крученые из конского волоса. Смычок (вудж) - лукообразный (с плавным или круглым загибом в конце его) из прутика черемухи или можжевельника (рис.).

Из всех коми народных музыкальных инструментов сигудки претерпели наибольшие изменения не только в своей конструкции (особенно внешней формы), но и в исполнительстве. Очевидно, исполнение созвучиями соответствовало более древним по происхождению сигудкам с корпусом без боковых вырезов, короткой и толстой шейкой, плоской струнной подставкой. Заметное подражание мастерству изготовления некоторых образцов сигудков в форме скрипок, наводит на мысль, что отдельные мастера–музыканты (бывшие охотники, промысловики, солдаты), вероятно, заимствовали и стиль исполнения.

Репертуар сигудэшников составляют сольные плясовые и танцевальные наигрыши: «Йöктöм», «Буки–бек», «Камаринская», «Краковяк», «Полька»; народные песни речитативного склада: «Бобö, бобö» (Голубчик, голубчик), «Шондiбанöй» (Солнцеликая), «Чужмöр нылöй» (Горностай девица), «Во саду ли...», «Ах, ты, береза», «Коробейники» и другие.

Сигудки используются и в вокально–инструментальных ансамблях; чаще всего сигудöшник сопровождает свое собственное пение, иногда к нему примыкают присутствующие дома певицы–женщины.

Сигудэк-балалайка - (повсеместно) - волосяной гудок–балалайка. Относится к лютневидным хордофонам вида шейковых лютней и представляет собой трехструнный щипковый инструмент с долбленым корпусом и врезанной шейкой–рукояткой.

Щипковый сигудэк–балалайка изготовляется так же, как смычковый сигудэк: его корпус, шейка и головка вытесываются из одного цельного куска дерева мягкой породы – осины или ольхи. Долбленому корпусу придается полуовальная или прямоугольная с закруглениями форма; днище корпуса полукруглое, поверх его приклеивается или прибивается еловая дощечка–дека с круглым резонаторным отверстием. На удлиненной шейке в узких поперечных прорезях укрепляются деревянные (березовые) или проволочные лады. Струны - волосяные, кишечные (крученые) или проволочные.

Сигудэк–балалайка вобрал в себя элементы традиционного коми сигудка (долбление, волосяные струны) и русской балалайки (удлиненная шейка гриф, лады, приемы игры), поэтому и получил в народе такое синтетическое название. Взаимовлияние инструментальных культур прослеживается и в обратной связи. В Усть–Цильме изготовлялись «самодельные балалайки, выдолбленные из осины, с дырочкой для звона на верхней тонкой дощечке» - деке.

Основной способ игры на сигудке–балалайке - бряцание по всем струнам. Звучание инструмента с волосяными и кишечными струнами - несильное, мягкое, глухое, с проволочными струнами несколько звонче, как на балалайке, но мягче, нежнее.

Балалайка - разновидность чашечной шейковой лютни.

Среди коми народа большое распространение имели самодельные и фабричные, покупные балалайки. Самодельные балалайки были: похожи на старинные русские балалайки - с плоскодонным корпусом треугольной формы, склеенным из тонких дощечек и прикрепленным к концу шейки. Длина балалайки - 600–740 мм, ширина корпуса - 280–300 мм, глубина - 60 мм. Дека - еловая или фанерная дощечка с круглым или прямоугольным резонаторным отверстием, лады - деревянные или железные, струны - проволочные. Иногда изготовляли плоские балалайки с выгнутой из осиновой ленты–щепы обечайкой и прибитой к ней деревянными шпильками на клею еловой декой. Вогнутые концы обечайки укреплялись в «прорезях» шейки инструмента.

Балалайка по сравнению с сигудком–балалайкой значительно расширила технико–исполнительские возможности. В сольных инструментальных наигрышах используются такие приемы, как бряцание, тремоло, иногда игра щипком. Развитие напева осуществляется путем мелодико–ритмического варьирования, смены регистра, изменения фактуры. В песенно–инструментальных ансамблях балалаечное сопровождение имеет чаще всего остинантную форму - многократно повторяющиеся мелодико–ритмические обороты с устойчивой фактурой изложения.

Репертуар балалаечников составляют сольные инструментальные наигрыши, переложения песенных мелодий. Особенно часто балалайка используется как аккомпанирующий инструмент певцам–исполнителям коми народных песен, частушек. В таких случаях обычно музыкант–балалаечник, взяв «тон», или сыграв небольшое вступление, сам начинает петь. Присутствующие певцы подхватывают и продолжают исполнять песню или частушки.

4. Аэрофоны у коми являются древнейшими инструментами. Некоторые из них (например, губнощелевые флейты) представляют реликты финно–угорской языковой общности (См.: 13). Очевидное родство имеют многие коми и удмуртские музыкальные инструменты, восходящие по своей стадии возникновения к периоду совместного пребывания предков коми и удмуртов в пермской этнической группе. Об этом свидетельствует терминологическое родство (чипсан - коми, чипсон - удм.), сходство конструкций и приемов звукоизвлечения (натуральные продольные трубы без мундштука: юсь пэлян - коми и чипчирган - удм.), архаичность инструментальной музыки (См.: 23, 24).

В прошлом в народном музыкальном быту коми духовые инструменты играли ведущую роль. В настоящее время они утратили свое значение и сохраняются в реальном звучании, в основном, среди народных музыкантов старшего поколения и в детском игровом быту.

Коми народные духовые инструменты характеризуются целым рядом особенностей их изготовления и бытования.

1) Духовые инструменты являются сезонными инструментами - изготовляются и в основном используются в определенное время года.

2) Материал для их изготовления - листья травы и деревьев, бересту, кору и стволы веток деревьев, пустотелые стебли растений - поставляет сама природа.

3) Многие из инструментов делаются без предварительной обработки материала и специальных рабочих инструментов («походя», - как говорят народные мастера).

Создание подобных инструментов нередко связано с конкретной хозяйственно–бытовой потребностью, например, изготовлением пастушеской дудки - бадьпу пэляна, охотничьего сигнального рожка - сюмод пэляна; помимо того, к жизни вызывает их, - например, многоствольные флейты - куима чипсан и пэляннэз - и эстетическая потребность. Соответственно с этим каждый инструмент имеет свои характерные особенности.

Сюмэд киль (Вычегда, Ижма, Сысола, Прилузье) - тонкая берестяная пленка, ленточка, вом гудэк сюмэдысь (Вымь) - губная гармонь из бересты; пивгей (Удора) - свисток.

Сюмэд киль - типичный свободный аэрофон (колеблющийся воздух инструментом не ограничен) с прерывателем в виде ленточного язычка. Предшественником его мог быть травяной листик, например, чипсан турун (букв, свистящая трава, пикульник), зажатый между большими пальцами рук.

Сюмэд киль - тонкая берестяная ленточка, туго натянутая между губами исполнителя, или обрамленная деревянной колодочкой.

При вдувании струя воздуха, разбиваясь о тонкую грань ленточки, приводит ее в колебание. Высота возникшего звука зависит от степени натяжения и длины рабочей (колеблющейся) части берестяной ленточки.

Техника игры на сюмэд киле заключается в том, что берестяная ленточка пальцами рук натягивается или опускается, а колеблющаяся часть ленточки укорачивается или удлиняется изменением профиля губ, а также перемещением пальцев, - от этого звук соответственно повышается или понижается. Стиль исполнения на берестяной ленточке без оправы - свободный, импровизационный, на ленточке и колодочке - сдержанный, ограниченный по диапазону. В любом случае интонационный строй нестабилен.

Сюмэд киль - инструмент звукоподражательный. На нем имитируют голоса птиц. Искусные игроки (преимущественно охотники, рыбаки, хорошо знающие окружающую природу) стремятся не только изобразить пение птиц, но и привнести художественное содержание.

Пипу лист - осиновый лист, сюмэт (коми–перм.) - береста. Свободный аэрофон с прерывателем типа ленточных язычков.

Пипу лист, сюмэт, используемые как музыкальные инструменты, - это упругий сегментообразный завиток – «загиб» на осиновом листочке или тонкой бересте в форме листочка или круга.

Пипу лист применяют летом и в начале осени во время сенокоса, пастьбы коров, ягодно–грибного сезона. Обычно срывается не молодой и мягкий, а поздний, более твердый и упругий осиновый лист. Листья других деревьев не употребляются из–за шершавой поверхности, хрупкости, малозвучности. Сорванный фигурный лист обгрызается до придания ему округлой формы и загибается так, что сохраняется упругость образовавшегося сегментообразного язычка.

Для изготовления сюмэта предварительно снимают небольшую полоску тонкой бересты, придают ей форму листа или круга и также загибают язычок, который должен быть в меру гибким и упругим. Для воспроизведения звука пипу лист или сюмэт загибом вверх прикладывается к губам и слегка обжимается ими. Воздух направляется между верхней губой исполнителя и поверхностью язычка (загиба), который приходит в колебание и периодически прерывает воздушную струю. Эти инструменты очень экономичные и легкие в игре, т.к. на них расходуется мало воздуха.

Искусство игры на пипу листе и сюмэте заключается в умелом сочетании динамики вдувания, взаимодвижения губ и языка, регулирующих длину вибрирующего загиба–язычка инструмента и изменения объема полости рта. Народные музыканты сравнивают игру на осиновом листочке с «обыкновенным свистом» (имеется в виду техника звуковоспроизведения). При исполнении мелодий выделяется плавное, почти скользящее течение звука, объемность фраз на одном дыхании, орнаментальность. В репертуаре музыкантов - инструментальные переложения песенных мелодий, плясовые наигрыши.

Каля пэлян (верх. Вычегда) - букв. чайка–дудка; гум каля (Сысола) от: гум - дудник, каля – чайка; пэлян па (ниж. Вычегда, Присыктывкарье) - звукоподражательное - дудка па; гум пэлян - (ниж. Вычегда, Пожег) - дудка из дудника; омра дувган (Вымь) - дудка из дягиля; пиксан (коми–перм.) - дудка.

Из многочисленных терминов основным избран термин каля пэлян, так как он подчеркивает главное темброво–звуковое отличие от всех других коми духовых инструментов, имеющих общее название - пэлян.

Каля пэлян представляет собой сочетание свободного и собственно аэрофона с источником звука - колеблющимся воздухом вне и внутри инструмента и с прерывателем в виде соударяющихся пластинок.

Каля пэлян - это закрытая трубка из зонтичного тростникового растения гум (дудник) с частичной продольной прорезью–щелью (расщепленным стеблем).

Размеры трубок небольшие: 100–200 мм по длине и 6–10 мм по диаметру; длина прорези–щели 50–130 мм. Более употребительны трубки со средними параметрами. Входное отверстие имеет перпендикулярный к стволу срез, выходное днище закрыто естественной перегородкой - узлом.

Каля пэлян изготовляют обычно во время сенокоса в июле - августе и только из свежего стебля растения. Кончиком острого ножа на поверхности обрезанной трубки (примерно на равных расстояниях от ее концов) делают продольную прорезь–щель. Иногда для одновременного извлечения различных по высоте звуков делают двухщелевой каля пэлян: на стволе трубки прорезают две противостоящие разноразмерные щели, или подбирают две разновысотные трубки. Небольшое повышение звука достигается и легким нажимом на стенки прорези–щели.

Звукоизвлечение производится сильным вдуванием воздуха в полость трубки, при этом воздушная струя, выходящая через щель, периодически прерывается сменяющимися при колебании упругими пластинками. Каля пэлян особенно использовался в детском быту как игра, забава, состязание в звуковых сигналах.

Кырэдэм сюмэд сюр дуда - название этого инструмента исходит из конструктивного способа его изготовления: кырыштны - разрезать, вспороть, а также формы дополнительно используемого материала: сюмэд сюр - берестяной рог; дуда - прилузский термин дудки.

Кырэдэм сюмэд сюр дуда сочетает в себе свободный и собственно аэрофон с вибрирующим воздухом вне и внутри инструмента и с прерывателем в виде соударяющихся пластинок.

Кырэдэм сюмэд сюр дуда является модификацией одновидового инструмента - каля пэляна и состоит из двух расщепленных прорезью трубок, на которые навивается берестяной рожок.

В этом инструменте берестяной рожок не играет присущей ему роли округления и усиления звука, так как колеблющийся воздух не проходит через рожок. Очевидно, мастера переносят на инструмент этого вида некоторые близкие формы (рожка) инструмента другого вида, например, кывъя сюмэд сюр дуда (дуда с язычком и берестяным рожком), сюмэд буксан (берестяной рожок).

Трубки - дудки изготовляются также, как и для каля пэляна, а затем соединяются в пары. Кырэдэм сюмэд сюр дуда - один из древнейших инструментов народа коми. Вероятно, он родственен инструменту сюр гум (букв. роговой стебель), который упоминается еще в памятниках письменности XIV–XVII вв. (12, с. 118). На это указывает материал, из которого он изготовляется - гум (дудник) и форма инструмента - сюр (рог). И то и другое присутствуют в современном инструменте - кырэдэм сюмэд сюр дуде.

В настоящее время кырэдэм сюмэд сюр дуда зафиксирована только в Прилузском районе Республики Коми.

Куима чипсан (Прилузье) - букв. трехствольный свисток; заргум чипсан (Прилузье) и гум чипсан (верх. Сысола) - свисток из дудника; чипсан гоз (Прилузье) - пара свистков. Часто этот инструмент именуется просто чипсан, без указания его особенностей (коми–перм.). Куима чипсан относятся к типу флейт Пана и представляют собой трехствольные закрытые продольные флейты. Инструментальный комплект состоит из двух пар (гоз): большой (ыджыд) и маленькой (ичэт). Куим (три) определяет число трубок в одной паре. В некоторых местах (с. Объячево) сохранилась древняя традиция каждой паре придавать особые знаки, пометки (пас). Такие трубки с надрезанным помеченным дном (рис. 3), по высказыванию чипсанисток, легче, быстрее разобрать по парам, а затем составить из них комплект. Чипсанистки из с.Черныш Прилузского района обвязывают пары разноцветными тряпочками. Каждая пара состоит из трех сравнительно небольших разноразмерных трубок, которые имеют перпендикулярный срез (дульце) для вдувания воздуха и закрытое, суставным узлом дно. Название трубок каждой пары сравнивается с наименованием пальцев руки (это также исходит из древних традиций); ыджыд (большой), нимтэм (безымянный) и чаль (мизинец).

Трубки нарезаются из свежих (в полевых условиях) или просушенных (в домашней обстановке) стеблей трубчатого зонтичного растения заргум, омрагум (дудник); из них для игры составляется инструментальный комплект. Сначала собирается, в основном по терцовым интервальным соотношениям, первая «большая пара», за ней - в секундовом сопряжении - вторая «меньшая пара». В случае необходимости, для повышения звука дульцевую часть трубки (дудки) укорачивают.

Чипсаны хранятся в прохладном месте - в сенях на полке, чтобы не пересохли и не потрескались; запасные недоделанные стебли гума хранятся в пристроенном к избе сарае. Чипсаны могут употребляться в течение нескольких лет, но практически они постоянно пополняются, так как со временем дудки теряются или по неосторожности обращения ломаются.

Общее название многоствольных флейт - пэлянъяс (верх. Вычегда), пэляннэз или дудкаэз (коми–перм.), что означает дудки. На верхней Вычегде каждый конкретный инструмент называется по числу дудок в комплекте, например, квайта пэлян - шестиствольная дудка–флейта, экмыса пэлян - десятиствольная дудка–флейта и т.д.

Многоствольные флейты пэлянъяс, пэляннэз являются разновидностью закрытых продольных флейт Пана и представляют высшую форму коми музыкальных инструментов этого вида. В состав комплекта входит от 4 до 12 разноразмерных дудок, нарезанных из стеблей гума (дудника). Дудки ничем не скрепляются между собой, а удерживаются при игре обеими руками.

Каждая дудка имеет свой порядковый номер и название. Многоствольные пэляны нарезаются из стеблей дудника, имеющего местные разновидности и соответствующие названия: заргум, омрагум, вольгум (пикангум), пэлянгум. Процесс изготовления пэлянов такой же, как и куим чипсанов, и состоит из трех этапов: выбора и нарезания стеблей дудника, нарезания разноразмерных трубок–дудок, составления и настройки инструмента.

Набор и настройка инструмента преимущественно начинается с большой дудки, к ней подбирается вторая, ко второй - третья и так все остальные дудки, согласно избранному строю. Если при подборе дудка не подходит, ее заменяют или подрезывают.

Исполнение на сольных многоствольных флейтах не связано с какой–либо обязательной формулой и отличается большей свободой импровизации, пьесы на них - шире по диапазону, разнообразнее по фактурному изложению.

Сьэла чипсан (букв. рябчиковый свисток) - закрытая свистковая продольная флейта со свистковым вырезом и цельной или вставной деревянной пробкой со щелью без боковых вырезов. Размеры его очень маленькие: 40–70 мм длиной и 5–6 мм диаметром.

Сьэла чипсан изготовляется в четырех вариантах; из сучка еловой ветки, из пера крыла и плечевой косточки лесной или водоплавающей дичи (глухаря, лебедя) и из металла (бронзы).

Звук на сьэла чипсане извлекается особыми приемами: с разными динамическими уровнями вдувания. Высота звука изменяется за счет незначительного скольжения его на один–два тона вниз при ослаблении вдувания воздуха. Охотники говорят, что «тон сьэла чипсана надо подбирать по свисту рябчика: если правильно подберешь и свистнешь - рябчик прилетит на свист; звук далеко раздается».

Бадьпу чипсан - под этим термином объединены одновидовые инструменты, носящие название от рода дерева, из которого они изготовлены: бадьпу чипсан (повсеместно) - букв, иловый свисток, льэмпу чипсан - черемуховый свисток; пелысьпу чипсан – рябиновый свисток; пипу дуда (Прилузье) - осиновая дуда; пиксан (ниж. Вычегда), тюльгей (Удора) - дудка, пикан (коми–перм.) - дудка.

Бадьпу чипсан - закрытая продольная флейта со свисткоиым вырезом, цельной или вставной деревянной пробкой со щелью, без грифных и с грифными отверстиями. Внешние размеры его небольшие: 80–180 мм в длину и 7–16 мм по диаметру; длина «рабочей» части (головка и полость трубки) - 40–90 мм.

Бадьпу чипсан - инструмент сезонный: он изготовляется весной, когда деревья наливаются соком и кора легко отделяется от ствола дерева. На тонком прутике дерева делается кольцевой надрез, свистковый вырез («рубец»), и, после кругового постукивания по телу прутика, осторожно снимается цельная кора в виде цилиндрической трубки. На скошенной головке срезается небольшой слой дерева для образования продувной щели. Далее инструмент делается в двух вариантах: с разъемным или цельным стволом. В первом варианте конечная часть ствола отделяется от головки и свободно передвигается внутри цилиндра из коры (как кулиса в тромбоне), таким образом изменяется объем резонаторной полости и соответственно - высота звука. Во втором варианте головка и ствол не разъединяются. На вставной втулке делаются вырезы, а на коре - отверстия.

Пу пэлян (коми–перм., верх. Вычегда) - деревянная дудка. Вид комбинированной (открытой и закрытой) флейты со свистковым вырезом и щелью. Тембр звука пу пэляна в низком регистре мягкий, матовый, густой; в верхнем - несколько обесцвеченный, шипящий.

Чипсан гум (Сысола, Вычегда, Печора), пикан гум (коми–перм.), тюрган (верх. Вычегда), дувган (Вымь) - свисток из гума - дудника. Закрытая губно–щелевая флейта со свистковым вырезом без грифных и с грифными отверстиями.

Чипсан гум изготовляется летом во время сенокоса из свежих стеблей зонтичного пустотелого растения - дудника. Дульцевая часть имеет косой срез и свистковый вырез, нижняя часть инструмента закрыта естественной перегородкой–узлом. Размеры инструмента небольшие: 80–150 мм в длину и 6–10 мм по диаметру. Иногда на лицевой или тыльной стороне нарезают одно-два грифных отверстия.

Этика пэлян (гум пэлян) - инструмент имеет много местных наименований, исходящих от названия природного материала, сравнительных размеров, конструкции инструмента. Этика пэлян - комбинированная (открытая и закрытая) продольная губно–щелевая флейта со свистковым вырезом, тростниковый инструмент из дягиля сравнительно больших размеров: длиной от 500 до 700 мм, диаметром от 10 до 20 мм. Ствол трубки на месте сочленения суставов имеет два узла, в дне которых заостренной палочкой пробиты отверстия диаметром 5–8 мм. Головка имеет односторонний косой срез под углом от 25o до 55o к поверхности ствола и небольшой прямоугольный свистковый вырез. Вставная пробка отсутствует, при игре ее заменяет губа исполнителя; инструмент данного вида грифных отверстий не имеет (рис. 4).

Изготовление инструмента (после выбора, нарезки и просушки стеблей дудника) начинается с головки. ННа верхнем более широком конце стебля делают односторонний косой срез и небольшой прямоугольный свистковый вырез на расстоянии 40–70 мм от верхнего узла. Пробуют на звучание головную часть инструмента. Если плохо получается, с лицевой стороны делают следующий косой срез, а на противоположной стороне - свистковый вырез, пока не воспроизведется ясный отчетливый звук. Затем заостренной палочкой в узлах пробиваются и продуваются отверстия диаметром 5–8 мм. После этого проверяется звучание всего инструмента. Хороший пэлян должен легко «отзываться» и издавать чистый и достаточно громкий звук.

Техника игры на этика пэляне заключается в очень искусном сочетании непрерывно изменяющейся губно–щелевой постановки (напряжение губ, размер щели), различной силы вдувания воздуха, попеременного закрытия и открытия выходного отверстия. Сужение щели, а также усиление вдувания, открытие отверстия приводят к повышению звука и наоборот. В народной музыкальной практике этика пэлян применяется в основном как сольный инструмент, в ансамблевой игре употребляется редко.

Сёй пэлян (Вычегда, Сысола) - глиняная дудка; сёй тюльган (Удора), сёй тювган (Вымь) - глиняная свистулька; луллу, тулулли, кики луллу (Вычегда, Сысола, Прилузье) - глиняная свистулька - петушок; пöлян луллу (Вычегда) - дудка–луллу, кай чипсан (верх. Вычегда) - птичка–свистулька; глобулярная (сосудная) флейта со щелью.

Сёй пэлян - вид окарины в форме птицы (петушка, утки) с продолговатой щелью, свистковым и двумя боковыми отверстиями. Описываемый инструмент, обнаруженный в 1961 г. в с.Усть–Куломе, имеет размеры: 55 мм в длину, 45 мм в высоту. Внутренняя резонаторная полость имеет яйцевидную форму. В хвостовой части «птицы» расположены щель и овальнообразное выходное отверстие, составляющие свистковое приспособление; встречные боковые отверстия - на расстоянии 35 мм от «хвоста» и несколько выше условной продольной оси инструмента (рис. 5).

Идзас чипсан (верх. Вычегда, Сысола) - соломенный свисток, идзас чипсан кыв (верх. Вычегда) - язычковый соломенный свисток, относится к подгруппе кларнетов (аэрофонов с одинарным бьющим язычком).

Идзас чипсан изготовляется из сравнительно толстого стебля ржаной соломинки. Верхний конец инструмента закрыт естественной перегородкой–узлом, нижний - открыт. На стволике длиной от 110 до 190 мм подрезается язычок (от 12 до 25 мм): в сторону узла (верх. Вычегда) или от него (Сысола).

Идзас чипсан в техническом отношении неудобен для игры, при нажатии на «лады» он легко деформируется, что приводит к искажению звука. Ограниченные возможности идзас чипсана, его функциональная особенность сказались на его репертуаре и стиле исполнения. На идзас чипсанах исполняются небольшие по объему и интонационному материалу забавные изобразительные наигрыши с вариационной формой изложения.

Бадьпу пэлян (ниж. Вычегда, Вымь) - ивовая дудка; тулган (ниж. Вычегда) - звукоподражательно от тiльгыны, тульгыны - звенеть, тювзьыны - свистеть. Относится к подгруппе кларнетов - аэрофонов с одинарным бьющим язычком.

Бадьпу пэлян - дудка из тонкого ствола ивы с выкрученной сердцевиной, надрезанным язычком и двумя - четырьмя грифными отверстиями (рис. 6).

Размеры бадьпу пöлянов различны: длиной от 100 до 560 мм, внешним диаметром - от 11 до 17 мм. Единых стандартов они не имеют, каждый инструмент - это результат индивидуального творчества. Бадьпу пэляны по своему назначению (пастушеский быт) являются сольными инструментами. В редких случаях к одному пэляну присоединялся другой: На бадьпу пöлянах преимущественно играли мужчины - пастухи и подпаски на лугах и пастбищах, а также в обыкновенной бытовой обстановке - на улице, около дома, на берегу речки.

Кывъя сюмэд сюр дуда (Прилузье) - язычковая дуда с берестяным рогом относится к подгруппе кларнетов - аэрофонов с одинарным бьющим язычком. Кывъя дуда (сокращенное бытовое название) состоит из пары трубочек с навитой в форме рога берестяной лентой. На верхней закрытой части трубочки из полого зонтичного растения заргум (разновидность дудника) надрезают язычок к сторону узла, перегородки. Грифных отверстий инструмент не имеет. Размеры его небольшие: общая длина 150–200 мм, диаметры трубочек 7–10 мм (рис. 7).

При исполнении трубочки глубоко вбираются в рот с тем, чтобы язычки во время вдувания могли свободно колебаться в полости рта. Воспроизведение звука связано с некоторыми особенностями инструмента. Язычки у трубочек не одинаковы по степени их упругости вследствие различной плотности материала, размеров язычка. Поэтому при вдувании трубочки включаются в игру не одновременно: менее упругий - раньше, более упругий - несколько позже после усиления вдувания.

Сюмэд буксан, сюмэд пэлян (Сысола, Вычегда, Печора) - берестяной рожок, берестяная дудка; сюмэд сюр дуда (Прилузье), сюмэд тутур (Вымь) - берестяной рожок, дуда; сюмэд сюр чипсан (Сысола) - берестяной роговой свисток; сюмэд дудка (коми–перм.) - берестяная дудка. При описании инструмента будет употребляться термин сюмэд буксан, наиболее точно передающий тембро–звуковую характеристику: букэстны — прогудеть, ухнуть. Сюмэд буксан - гобой - аэрофон с бьющим язычком представляет собой берестяную дудку в форме изогнутого рога или прямого раструба конической формы (рис. 8).

Существуют несколько разновидностей этого инструмента, по его форме изготовления. Наиболее распространенным является роговой сюмэд буксан. Изготовляется он следующим путем. С березы винтообразно снимается (опускается) узкая полоска бересты и очищается от верхнего шелушащегося слоя. Из кусочка согнутой пополам бересты отрезается язычок в форме закругленного с одной стороны прямоугольника. На язычок навивается берестяная лента, образовавшийся раструб изгибают в форме рога. В Прилузье бытует, помимо этого, и другая - коническая форма сюмэд дуды. Она проще в изготовлении: с березы снимают не ленту, а большую широкую полосу бересты, а затем из нее вырезают развертку, и язычок обвивается коническим раструбом.

Размеры сюмэд буксанов различны: витые рогообразные - от 150 до 400 мм в длину, прямые конической формы - от 300 до 500 мм, язычок - 30–40 мм в длину и 15–20 мм в ширину. Берестяные витые рожки имеют диаметр 18–22 мм в вершине и 50–100 мм у основания, конические – соответственно 18–22 мм и 100–120 мм. Грифных отверстий инструменты не имеют.

На берестяных дудках звук извлекается так же, как на гобое или фаготе. Высота звука изменяется за счет укорачивании или удлинения (с помощью губ) колеблющейся части язычка, силы вдувания воздуха. Большая упругость твердых язычков соответственно требует очень сильного вдувания, отчего звучание берестяных рожков очень громкое, резкое, трубное, раздающееся на далекое расстояние.

Сюмэд буксан - инструмент технически малоподвижный, вследствие трудности извлечения звука и большого расхода дыхания. На нем также нелегко добиться воспроизведения желаемого точно интонированного звука. Мастера - пастухи и охотники и не стремятся к исполнению каких–либо мелодий. Их задача - извлечь сильный ритмически организованный звук–сигнал. Поэтому на берестяных рожках исполнялись специфические пастушеские и охотничьи сигналы «буксэм».

Юсь пэлян (верх. Вычегда) - лебединая дудка. Относится к виду натуральных продольных труб без мундштука. Юсь пэлян представляет собой длинный тонкий пустотелый стебель травы одноименного названия (ботаническое наименование - купырь лесной) с перпендикулярным или косым двухсторонним дульцевым срезом. Длина инструмента 1000–1200 мм, внешний диаметр верхней (узкой) части - 3–4 мм, основания - 8–10 мм, внутренний диаметр полости стебля соответственно - 2–3 мм и 5–7 мм.

В исполнительском отношении юсь пэлян довольно трудный инструмент. Чтобы извлечь звук, необходимо применять особую постановку губного аппарата: упруго и тонко сжатые губы (с такой первоначальной позиции начинается атака звука), своеобразную регуляцию силы втягивания на себя воздушной струи. На юсь пэлянах исполняются импровизационные звукоподражательные голосу лебедя посвисты («юсь моз пэлясьэм»), представляющие по своей форме вариационно–повторяющиеся мотивы.

Гудэк (диал.- ворсан) - гармонь. Относится к подгруппе свободных аэрофонов вида инструментов с набором проскакивающих язычков.

Фабричная гармонь начала проникать в среду коми со второй половины XIX в. и вскоре получила всеобщее распространение. Бытовали однорядные и двухрядные гармони различных конструкций, которые в народе назывались: «черепанка–гудэк» или «черепашка», «ливенка–гудэк», «саратовка–гудэк», «тальянскэй гудэк» или «тальянка», «русскэй гудэк», «немецкэй гудэк» («Венка»), «Хромка». Двухрядные гармоники в обиходе именовались как «двухрядка». Гармони привозились крестьянами – «отходниками», «зимогорами», возвращавшимися с промыслов с Уральских заводов, из Архангельской, Вятской, Вологодской и других губерний царской России. В песнях упоминается «двенадцатипуговичная гармонь», по–видимому, тальянка, которая была особенно распространена среди коми музыкантов.

На смену тальянке пришли двухрядные гармоники немецкого (венского) и русского строя, которые в 20–30–х годах XX века уступили место двухрядной гармони с одинаковым звуком на сжим и разжим - хромке. Некоторые мастера даже перестраивали (переклепывали голоса) венки и русские гармоники на хромки. В 30–40–х годах начали распространяться баяны, которые в настоящее время являются самыми обиходными народными музыкальными инструментами в художественной самодеятельности.

Гармоника, с ее более совершенными технико–исполнительскими возможностями, способствовала развитию песенно–инструментальной музыки. В сольных песенных и танцевально–плясовых наигрышах значительно возросло инструментальное варьирование. Репертуар и исполнительский стиль гармонистов коми сел и деревень складывался на основе местных традиций и традиций, установившихся среди русских гармонистов (См.: 5, 17). Достаточно указать на тот факт, что кадрильные наигрыши в большинстве своем являются вариантами русских танцевальных и плясовых мелодий: «Во саду ли...», «Коробушка», «Береза», «Выйду ль я на реченьку» и др.

Духовые инструменты в старину использовались с определенного времени и при различных обстоятельствах. Официально, по издавна сложившимся традициям, разрешалось играть с «Ильина дня» (2 августа). Этот день вошел в историю бытования духовых инструментов как «чипсасян, пэлясян лун» (букв. день свистения, дудения). По народным поверьям, до Ильина дня, т.е. до времени созревания хлебов, играть на инструментах не полагалось из опасения навлечь этим непогоду и неурожай. Но фактически игра начиналась раньше, с массовым выходом на сенокос.

Необходимо отметить и другие особенности бытования отдельных инструментов. Губно–щелевые флейты - этика пэлян, свободные аэрофоны - пипу лист, сюмэд, струнные смычковые сигудки - это в основном мужские инструменты. Многоствольные флейты являются типично женскими инструментами.

Особую категорию составляют инструменты детского игрового быта. Это сезонные (весенне–летние), в основном однотоновые инструменты: чипсан гум, пу пэлян, бадьпу чипсан, каля пэлян.

Вывод: Для развития ритмического чувства лучше пользоваться всеми инструментами ударной группы или же любым инструментом, имеющим звук только одной определенной высоты.

Коми народные музыкальные инструменты подразделяются на четыре группы:

1) Идиофоны (ударные инструменты)

2) Мембранофоны (мембранные инструменты)

3) Хордофоны (струнные инструменты)

4) Аэрофоны (духовые инструменты).

§3. Ритмика как средство гармоничного развития дошкольников

Чувство ритма - это восприятие и воспроизведение времен­ных отношений в музыке. Большую роль в расчленении музы­кального движения и восприятии выразительности ритма играют акценты (14, с. 19).

Как свидетельствуют наблюдения и многочисленные экспери­менты, во время восприятия музыки человек совершает заметные или незаметные движения, соответствующие ее ритму, акцентам. Это движения головы, рук, ног, а также невидимые движения ре­чевого, дыхательного аппаратов. Часто они возникают бессоз­нательно, непроизвольно. Попытки человека остановить эти дви­жения приводят к тому, что либо они возникают в другом каче­стве, либо переживание ритма прекращается вообще. Это гово­рит о наличии глубокой связи двигательных реакций с восприя­тием ритма, о моторной природе музыкального ритма.

Переживание ритма, а следовательно, и восприятие музыки - это активный процесс. «Слушатель только тогда переживает ритм, когда он его сопроизводит, соделывает... Всякое полно­ценное восприятие музыки есть активный процесс, предполагаю­щий не просто слушание, но и соделывапие, причем соделывапие включает весьма разнообразные движения. Вследствие этого вос­приятие музыки никогда не является только слуховым процессом; оно всегда слухо-двигательный процесс» (20, с. 192 – 193).

Чувство музыкального ритма имеет не только моторную, но и эмоциональную природу. Содержание музыки эмоционально.

Ритм же - одно из выразительных средств музыки, с помощью которых передается содержание. Поэтому чувство ритма, как и ладовое чувство, составляет основу эмоциональной отзывчиво­сти на музыку. Активный, действенный характер музыкального ритма позволяет передавать в движениях (имеющих, как и сама музыка, временной характер) мельчайшие изменения настроений музыки и тем самым постигать выразительность музыкального языка. Характерные особенности музыкальной речи (акценты, паузы, плавное или отрывистое движение и т. д.) могут быть пере­даны соответствующими по эмоциональной окраске движениями (хлопки, притопы, плавные или отрывистые движения рук, ног и т. д.). Это позволяет использовать их для развития эмоциональ­ной отзывчивости на музыку.

Таким образом, чувство ритма - это способность активно (двигательно) переживать музыку, чувствовать эмоциональную вы­разительность музыкального ритма и точно воспроизводить его. Музыкальная память не включается Б.М. Тепловым в число ос­новных музыкальных способностей, так как «непосредственное запоминание, узнавание и воспроизведение звуковысотного и ритмического движений составляют прямые проявления музыкаль­ного слуха и чувства ритма» (20, с. 210).

Развитие чувства ритма - способности активно (двигателъно) переживать музыку, ощущать эмоциональную вырази­тельность музыкального ритма и точно его воспроизводить - пред­полагает использование музыкально-дидактических игр и посо­бий, связанных с воспроизведением ритмического рисунка мело­дии в хлопках, на музыкальных инструментах и передачей смены характера музыки с помощью движений (14, с. 53).

Для развития представлений о продолжительности звуков це­лесообразно использовать пособия и настольные игры, модели­рующие эти отношения звуков, с одновременным воспроизведе­нием мелодии. Короткие и длинные палочки или маленькие и большие предметы могут соответствовать коротким и долгим зву­кам.

Так как чувство ритма наряду с ладовым чувством образует основу эмоциональной отзывчивости на музыку, для передачи ритма и характера музыки в движениях применяются все виды игр (настольные, подвижные, хороводные). Подвижные игры мо­гут быть и сюжетными, и несюжетными.

Большими возможностями в развитии способности чувства ритма обладают творческие игры, в которых ребенок воссоздает определенный образ персонажа или свободно комбинирует изве­стные ему движения, передавая характер и ритм музыки, меняющиеся на протяжении музыкального произведения.

При обучении ритмике используются тра­диционные методы: наглядный, словесный и практический (14, с.115). Вы­делим то общее, что характерно для их применения во всех возра­стных группах.

В наглядном методе это прежде всего постоянное сочетание наглядно-слухового и наглядно-зрительного приемов. Исполне­ние музыки каждый раз должно сопровождаться показом. И на­сколько художественным, ярким будет это сочетание, настолько эффективным будет обучение ритмике. Исполняя музыкальное произведение, педагог должен творчески осмыслить и передать замысел композитора, в народной же музыке следует позаботить­ся о художественном уровне ее обработки. Показ движения нужно заранее хорошо продумать: сравнительно легко продемонст­рировать действия отдельных персонажей (зайца, мишки, лисы) и намного сложнее развернуть сюжет игры или различные хоро­водные построения. В этом случае музыкальный аккомпанемент па фортепиано можно заменить грамзаписью, напеванием мело­дии, под которую музыкальный руководитель в паре с воспитате­лем показывает движение. Иногда педагог обращается за помо­щью к детям, предварительно подготовив их к нужным действи­ям. Но порой всего этого оказывается недостаточно, и тогда од­новременно с показом звучит объяснение.

Педагог может использовать и тактильно-мышечную нагляд­ность, т. е. прикосновение к ребенку, чтобы уточнить положение головы, отдельных частей туловища, выпрямить осанку и т. д.

Словесный метод (беседа о характере музыки, средствах ее выразительности, объяснение, рассказ о ее образах, напомина­ние, оценка и т. д.) широко применяется в процессе обучения рит­мике как самостоятельный, так и в сочетании с наглядным и прак­тическим методами. Применение его своеобразно тем, что состо­ит в выборе отдельных приемов и в дозировке их в зависимости от вида ритмики и возраста детей. Так, к образно-сюжетному рас­сказу чаще прибегают при разучивании игры; к объяснению, напоминанию - в упражнениях, танцах; оценка становится более обоснованной в средней и стар­шей группах и т. д.

При использовании практического метода (многократное вы­полнение конкретного музыкально-ритмического движения) осо­бенно важно предварительно «отрабатывать» в подводящих, под­готовительных упражнениях элементы бега, поскоков, подпры­гиваний, манипуляций с предметами и т. д., а затем уже включать их в игры, пляски и хороводы. Такое построение занятий облег­чает освоение навыка, и ребенок может сосредоточить внимание на образах, настроении музыки и передаче ее в выразительных движениях. Вместе с тем нельзя превращать подготовительные упражнения в тренаж - необходимо облекать их в интересную, занимательную форму, используя для этого игровой и частично соревновательный методы.

Традиционное обучение музы­кально-ритмическим движениям включает три этапа. На пер­вом этапе ставятся задачи: ознакомить детей с новым уп­ражнением, пляской, хороводом или игрой; создать целостное впечатление о музыке и движении; начать разучивание (в общих чертах).

Методика обучения состоит в следующем: педагог прослуши­вает вместе с детьми музыкальное произведение, раскрывает его характер, образы и показывает музыкально-ритмическое движе­ние, стремясь пробудить в детях желание разучить его. Показ должен быть правильным, эмоциональным и целостным. Затем педагог поясняет содержание, элементы этого движения, при не­обходимости показывает каждый отдельно и даже может предло­жить детям выполнить их. Если элементы хорошо знакомы (или не представляют особой трудности), то воспитатель вместе со всей группой или несколькими детьми выполняет новое движение пол­ностью. При этом педагог напоминает последовательность эле­ментов композиции, разъясняет и вновь показывает движение для более точного выполнения задания. Важное значение на первом этапе (как и в дальнейшем) имеет объективная и тактичная оцен­ка педагогом действий каждого ребенка, чтобы сохранить эмоционально-положительное отношение детей к занятиям.

На втором этапе задачи изменяются: это углублен­ное разучивание музыкально-ритмического движения, уточнение его элементов и создание целостного образа, настроения музы­кального произведения.

Педагог дает необходимые разъяснения, напоминает последо­вательность действий, своевременно, доброжелательно оценивает достижения детей. Если появляются затруднения, воспитателю следует вновь обратиться к музыке, ее выразительным средствам, наглядному показу движения (с соответствующими пояснениями). На данном этапе необходимо стремиться к тому, чтобы дети осознанно выполняли движения. Для этого педагог задает вопросы о характере музыки и движения, предлагает вкратце пересказать сюжет игры или композиции хоровода и т. д. Эти приемы помога­ют детям глубже прочувствовать музыку, запомнить последова­тельность движений, найти соответствующий образ.

На третьем этапе обучения ритмике задача заклю­чается в том, чтобы закрепить представления о музыке и движе­нии, поощряя детей самостоятельно выполнять разученные дви­жения, а в дальнейшем применять их в повседневной жизни (под грамзапись, аккомпанемент детских музыкальных инструментов, пение).

Методика закрепления и совершенствования музыкально-рит­мического движения нацелена на работу над его качеством. Вос­питатель, напоминая последовательность, используя образные сравнения, отмечая удачное исполнение, создает условия для эмоционального выполнения детьми музыкально-ритмических дви­жений. Желательно предлагать также творческие задания, напри­мер, внести изменения в знакомую пляску или игру, придумать новую композицию хоровода из разученных элементов танца.

Приведем ниже общие приемы обучения музыкально-ритмическим движениям (10, с. 149 – 155):

1) Несюжетная игра

Перед ее исполнением дети в ряде подготовительных упражне­ний разучивают необходимые движения, слушают музыку к игре. Когда она выносится для самостоятельного исполнения, педагог называет игру, исполняет музыку, предлагая детям вспомнить, ка­кие движения они должны делать. Уточняет ответы детей. Расска­зывает, что и когда надо выполнять - дает игровое задание, объяс­няет правила игры. Предлагает детям начинать игру. Не прерывая хода игры указаниями, уточняет действия детей. В более сложных играх возможен показ некоторых движений педагогом или кем-либо из детей (перед вторичным исполнением игры). В основном же педагог должен до начала игры предусмотреть, какие трудности дети могут в ней встретить, какие движения, перестроения будут для них новыми, и провести ряд подготовительных упражнений на предыдущих музыкальных занятиях.

2) Сюжетная игра

Перед разучиванием игры (на предыдущих занятиях) педагог проводит ряд образных упражнений, облегчающих детям ее вос­приятие и воспроизведение, и слушание музыкального произведе­ния с его анализом. Перед первичным проведением игры рассказы­вает ее содержание - сюжет. В образном рассказе он должен точно следовать временному развертыванию музыкального произведе­ния. Затем исполняет музыкальное произведение и предлагает детям играть. В более развернутых сюжетных играх можно чередо­вать образный рассказ и слушание музыки к игре. В старших груп­пах в играх с пением текст песен разучивается заранее. В процессе игры педагог наблюдает за исполнением детей, не вмешиваясь с указаниями в ее ход, чтобы не помешать проявлениям детского творчества. После окончания игры оценивает деятельность детей, предлагает поиграть еще. Если в игре наблюдалось много неудач­ных моментов, например, несогласованность движений с музыкой, в дальнейшем проводит ряд образных упражнений, уточняющих игровые действия. Затем неоднократно повторяет игру. Сюжетные игры хорошо проводить как спектакль: часть детей играет, они - артисты, другая часть оценивает, они - зрители, и наоборот.

3)Упражнения

Подготовительные упражнения. В ходе этих упражнений ра­зучиваются движения к пляскам и несюжетным играм. Педагог показывает детям движение обязательно под музыкальное сопро­вождение (может показывать воспитатель, а играть музыкальный руководитель или показывает сам музыкальный руководитель, напе­вая мелодию). Затем предлагает детям повторить движение так, как он показал (дает точный образец). Многие сложные танцевальные движения разучиваются по частям. Примером может служить разучивание переменного шага, шага польки. Разучивать танцевальные движения необходимо под разные музыкальные произведения, чтобы дети не привыкли выполнять их только под одну музыку. Если подготовительное упражнение дается к определенной пляске (например «Полька тройками», музыка И. Штрауса) или несю­жетной игре (например, «Игра с цветными флажками», эстонский народный танец), то для упражнения используется музыкальный фрагмент данного танца или игры.

Образные упражнения. Они уточняют движения персонажей сюжетной игры. Прежде чем проводить сюжетную игру, педагогу необходимо объяснить и показать детям походку, повадки тех или иных животных, движения, имитирующие езду транспортных средств, полет самолетов, действия рабочих разных профессий. Но при этом педагог не должен давать детям точных образцов движе­ний, чтобы не помешать проявлению детского творчества. Он дает примерный образец, т. е. под одну и ту же музыку показывает не­сколько вариантов движения изображаемого персонажа и предла­гает детям двигаться так, как им хочется, но обязательно в соответ­ствии с характером музыки.

Примером могут служить следующие упражнения: «Бабочка», музыка Ф. Гершовой; «Самолет», «Поезд», музыка Л. Банниковой; «Пляшущий зайчик», музыка Е. Тиличеевой.

Упражнения-композиции. Обычно эти упражнения длительные по времени, содержат много составных элементов - различных по­строений, гимнастических движений с предметами. Поэтому сразу разучить такое упражнение невозможно, трудно показать его цели­ком. Музыкальные произведения к упражнениям-композициям, так же как к пляскам, сюжетным и несюжетным играм, на одном из занятий слушаются детьми и анализируются ими, а затем на последующих занятиях разучиваются по частям в ходе подготови­тельных упражнений. Когда части упражнения разучены детьми, их легко соединить в единое целое.

Конечно, в процессе проведения всех видов упражнений педа­гог неоднократно показывает движения сам (иногда это делают дети, лучше других выполняющие задание), дает указания, поясне­ния, делает замечания.

4) Пляски

Перед разучиванием любого вида пляски с зафиксированны­ми движениями музыка к ней сначала слушается и анализируется детьми на одном из музыкальных занятий. Затем проводится ряд подготовительных упражнений, и только после этого пляска пока­зывается целиком музыкальным руководителем и воспитателем или заранее подготовленными детьми, а затем исполняется всей группой.

Пляски с участием взрослого обычно используются в работе с детьми групп младшего возраста. Движения в них точно зафик­сированы, но в силу возрастных особенностей детей присутствие взрослого в таких плясках необходимо даже тогда, когда они хоро­шо усвоены детьми. Эти пляски обычно хороводного типа, но могут быть и парными. В более старших возрастных группах они используются реже.

Вывод: Переживание ритма, а следовательно, и восприятие музыки - это активный процесс. Таким образом, чувство ритма - это способность активно (двигательно) переживать музыку, чувствовать эмоциональную вы­разительность музыкального ритма и точно воспроизводить его. При обучении ритмике используются тра­диционные методы: наглядный, словесный и практический.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Научно-методические источники

1. Александрова Н.Г. Ритмическое воспитание. Революция – искусство - дети. – М.: Просвещение, 1968. – 312 с.

2. Бабаджан Т.С. и др. Музыкально-ритмическое воспитание в дошкольных учреждениях. – М.: Музыка, 1930. – 56 с.

3. Бабаджан Т.С. Музыкальная работа с преддошкольниками. – М.: Музгиз, 1936. – 47 с.

4. Белякова Е.В., Дрень О.Е. Возрастные особенности самовыражения детей в условиях логоритмики, музыки и ритмики// Педагогическое образование. – 2009. - №1. – С. 11 – 12.

5. Благодатов Г.И. Русская гармоника. – Л.: Музгиз, 1960. – 182 с.

6. Ветлугина Н.А. Развитие музыкальных способностей дошкольников. – М.: Академия педагогических наук, 1958. – 430 с.

7. Давыдова М.А. Музыкальное воспитание в детском саду: средняя, старшая и подготовительная группы. – М.: ВАКО, 2006. – 240 с.

8. Дрень О.Е. Мониторинг развития чувства ритма у старших дошкольников в игровой деятельности// Сибирский педагогический журнал. – 2009. - №5. – С. 186 – 196.

9. Жак-Далькроз Э. Ритм. Его воспитательное значение для жизни и искусства. 6 лекций. – СПб.: Театр и искусство, 1913. – 185 с.

10. Зимина А.Н. Основы музыкального воспитания и развития детей младшего возраста: Учеб. для студ. высш. учеб. заведений. – М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2000. – 304 с.

11. Кольцова М.М. О формировании высшей нервной деятельности ребенка. – Л.: Медгиз, Ленингр. отд-ние, 1958. – 143 с.

12. Лыткин В.И. Древнепермский язык. – М.: Изд-во АН СССР, 1952. – 174 с.

13. Мациевский И.В. Финно-угорский музыкальный фольклор и взаимосвязи с соседними культурами. – Таллин: Ээсти раамат, 1980. – 280 с.

14. Радынова О.П. и др. Музыкальное воспитание дошкольников: Учеб. пособие для студ. фак-ов дошк. воспит. высш. и сред. пед. учеб. заведений. – М.: Издательский центр «Академия», 1998. – 240 с.

15. Сечкина О.К. Формирование чувства ритма у ребенка на ранних этапах онтогенеза// Известия Самарского научного центра Российской академии наук. – т. 11. – 2009. - №4. – С. 142 – 144.

16. Сидоров А.С. Знахарство, колдовство и порча у народов коми. Материалы по психологии колдовства. – СПб.: Алетейя, 1997. – 272 с.

17. Смирнов Б.Ф. Искусство сельских гармонистов. – М.: Сов. композитор, 1962. – 171 с.

18. Тарасова К.В. Онтогенез музыкальных способностей. – М.: Педагогика, 1988. – 176 с.

19. Теплов Б.М. Проблемы индивидуальных различий. – М.: АПН РСФСР, 1961. – 535 с.

20. Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей// Избр. труды: В 2 т. Т.1. – М.: Педагогика, 1985. – 329 с.

21. Уханева Е.В. Организация физического воспитания детей раннего возраста на основе развития функции равновесия. Автореф. дис… канд. пед. наук: 13.00.04. – СПб., 2002. – 172 с.

22. Халабузарь П., Попов В., Добровольская Н. Методика музыкального воспитания: Учебное пособие. – М.: Музыка, 1990. – 175 с.

23. Чисталев П.И. Межнациональные связи коми фольклора и литературы. – Сыктывкар: Коми кн. изд-во, 1979. - 176 с.

24. Чисталев П.И. Музыкальные инструменты пермских народов. – Сыктывкар: Коми филиал АН СССР, 1980. – 35 с.

25. Чисталев П.И. Коми народные музыкальные инструменты. – Сыктывкар: Коми книжное издательство, 1984. – 104 с.

26. Шацкая В.Н. Воспитание музыкального вкуса. – М.: АПН СССР, 1947. – 75 с.

2. Методические материалы

1. Куприянова Л.Л. Русский фольклор: Программы и методические материалы для уроков музыки в начальной школе. – М.: Мнемозина,1998. – 85 с.
2. Типовое положение о дошкольном образовательном учреждении, утв. Постановлением Правительства РФ от 12.09.2008 г. № 666

3. Другие информационные ресурсы

1. Морозова Н.Н. Использование народной музыки в педагогическом процессе дошкольных образовательных учреждений Республики Коми. – Материалы международной заочной научно-практической конференции «Актуальные проблемы современной педагогики». http://www.sibac.info.html (10 мая 2010)
2. Пахомова Т.А. Конспект музыкального занятия для детей старшего дошкольного возраста. – Фестиваль педагогических идей «Открытый урок». http://www.festival.1september.ru/articles/533478.html