Материал не предназначен для читателей младше 18 лет.
К своей развязке стремится третий сезон «Белого лотоса», одного из самых оригинальных сериалов 2020-х. Это редкий случай полностью авторского телешоу — все серии написал и снял Майк Уайт, калифорнийский сценарист и режиссер, который работает в индустрии уже четверть века, но по-настоящему заметным стал совсем недавно. Всю свою карьеру он посвятил странноватым, неприятным, но очень живым героям. Рассказываем, как работает творческий метод Уайта и почему «Белый лотос» нельзя свести к очередной критике капитализма.
Дарина Поликарпова
исследовательница кино, телеграм-канал «дарина в командировке»
Субтильный блондин в бандане и с глазами навыкате неловко ошивается возле деревянной хижины, получает веткой по лицу, с отсутствующим видом попивает красное вино из невесть откуда взявшегося в джунглях бокала. Главный герой этого рилса — Майк Уайт, сценарист и режиссер десятка сериалов и фильмов, создатель «Белого лотоса» и постоянный участник американских реалити-шоу. Помимо выживания на острове в Survivor, он участвовал вместе с отцом в авантюрном кругосветном забеге одного из сезонов The Amazing Race, отправлял любимых собак на The Dog Whisperer и аплодировал по команде в массовке на съемках Big Brother.
Уайт действительно обожает реалити-ТВ — за способность демонстрировать, что человек не всегда тот, кем кажется: «Очень многое в личности зависит от ситуации. Видишь, как халтурят люди, наделенные властью, как угнетенный становится угнетателем, а задира — тем, над кем издеваются». Важную роль в этих превращениях играет замкнутое пространство, из которого запросто не сбежать, — ровно эта конструкция станет опорной для «Белого лотоса». Первый сезон сериала снимался в эпоху локдауна, но вынужденное ограничение превратилось в концепт, надолго переживший пандемию. В духе Агаты Кристи Уайт продолжает запирать десяток героев на территории роскошного отеля и сразу объявляет, что их плотное соседство в итоге приведет к появлению трупа. Задача зрителей — ввериться ювелирному монтажу и следить за тончайшими нюансами отношений, улавливать направление взглядов, наслаждаться фееричными репликами в духе монолога Сэма Рокуэлла из третьего сезона.
Кто эти герои и какими их пишет Уайт? Не только в «Белом лотосе», но и в других его проектах одни критики видят острую классовую сатиру, другие, наоборот, — наивный идеализм, а местами колониальную экзотизацию. Сам Уайт последовательно отказывается занимать какую-то сторону и признается, что заворожен неоднозначностью человеческой натуры и чувствует родство с каждым из созданных им персонажей. Он готов обстоятельно обсуждать своих героев в многочасовых интервью, доказывая, что от приемов, вдохновленных реалити-шоу, до настоящей романной полифонии — короткий шаг.
Почти альбинос
Майк Уайт родился в Пасадене, престижном городке рядом с Лос-Анджелесом. Его мать Лайла Ли долгое время была управляющей знакового местного театра Pasadena Playhouse, а отец Мел Уайт — евангелистским священником, писателем и гострайтером. В последнем качестве он работал на известных консервативных проповедников вроде Джерри Фалуэлла и Пэта Робертсона.
Как оказалось, сам Мел Уайт во многом не разделял позиций заказчиков. Когда Майку было двенадцать, отец совершил каминг-аут в семейном кругу: родители после этого мирно развелись, а Мел впоследствии стал известным христианским гей-активистом. Уже в этот момент в жизни будущего сценариста и режиссера парадоксальным образом переплелись духовность и сексуальность — два главных источника травмы его героев. «Это вписывалось в тему, которой я уже тогда был заинтригован, — тайны человеческих жизней, спрятанные за закрытыми дверями», — пояснял Уайт в интервью. Позднее он даже переработает шок от подросткового открытия в сюжетную линию из первого сезона «Белого лотоса» — там героя Стива Зана также потрясает новость об интимных секретах покойного отца.
Личное впечатление, повлиявшее на будущий авторский взгляд, пересеклось с чуть более ранним, литературным — оно тоже было о расколотой человеческой натуре. Уайт посещал престижную частную школу Polytechnic School, в которой преподавала Джейн Элейн Шук, мать драматурга, сценариста и актера Сэма Шепарда. Майк рассказывал New York Times, что захотел стать писателем, прочитав во втором классе пьесу «Похороненное дитя» (за нее Шепард в 1979 году получил Пулитцеровскую премию):
«Мне было восемь лет, и я повсюду разгуливал с копией „Похороненного дитя“. Я не понимал ее до конца, но чувствовал там что-то о дефектной семье, хранящей все эти секреты о ребенке, который был рожден, убит и похоронен на заднем дворе… В то время я думал: „Вот она, правда“. И начал писать, когда был совсем маленьким: про то, что люди не те, кем кажутся, что они куда более дисфункциональны, чем видится со стороны».
Другой важный выбор юности — решение жить в Калифорнии. После окончания школы Майк ненадолго переместился на восточное побережье: поступил в частный Уэслианский университет в Коннектикуте, чтобы получить степень бакалавра искусств. После этого он планировал отправиться в Нью-Йорк и строить там писательскую карьеру в самой благоприятной для типичного американского интеллектуала среде. Но в итоге устал от местного прохладного климата и выбрал альтернативный план — вернулся домой, на расслабленный, солнечный запад, где живет до сих пор.
Уайт рассказывал, что на его решение повлияло знакомство со сценаристом Заком Пенном. Ассистент одного из преподавателей и выпускник того же университета уже начал сотрудничать с голливудскими студиями: ему удалось продать Columbia Pictures сценарий, из которого получился «Последний киногерой», боевик с Арнольдом Шварценеггером. Пенн пообещал другу работу в Лос-Анджелесе, и Уайт до сих пор благодарен ему за деловые связи, хотя во вкусах на кино они не сошлись и писать вместе не стали. К слову, карьера Майка даже сейчас состоит не только из авторских проектов. Он стабильно откликался на внешние, хорошо оплачиваемые предложения: писал эпизоды для популярных сериалов («Бухта Доусона», «Хулиганы и ботаны»), придумывал сценарии коммерчески успешных фильмов для Джека Блэка, с которым дружит («Школа рока», «Суперначо»), а в последние десять лет часто брался за работу над анимационными блокбастерами («Эмоджи фильм», «Гадкий я 4»). Умение Уайта угождать ожиданиям зрителей демонстрирует и «Белый лотос», в котором детективная линия важна не меньше, чем драматические нюансы.
Возвращение в Калифорнию имело не только прагматический смысл. Действие многих проектов, над которыми он затем работал («Пасадена», «Чак и Бак», «Страна чудаков», «Просветленная», «Беатрис на ужине»), происходит в узнаваемых ландшафтах западного побережья. Это раскаленные солнцем пляжи и асфальтированные дороги, плоская малоэтажная застройка с прорезающими ее стеклянными мачтами бизнес-центров, частные дома разного калибра — от шикарных вилл до неприметных коробок, перемещаться между которыми можно исключительно в личном автомобиле. Вряд ли Уайт специально создавал калифорнийское кино, но этот пейзаж часто сопровождает его героев — вечно щурящихся от солнца эксцентриков и лентяев, богачей и авантюристов, подростков и травмированных чудиков, страдающих зависимостями всех мастей.
Ценность детского, локального опыта для художника — важный мотив одного из ранних сценариев Уайта. Главный герой «Страны чудаков», старшеклассник Шон (Колин Хэнкс), живет в калифорнийском округе Ориндж, но мечтает стать писателем и грезит об отъезде из дома. Его поступлению в Гарвард сопротивляются родные и близкие (они же — герои его рассказов): девушка Эшли, страстно любящая животных, экспрессивная мать с алкогольной зависимостью, брат-травокур, чей гардероб состоит из нижнего белья и халата, родной отец — карикатурный американский бизнесмен-скандалист, зажиточный отчим в инвалидном кресле и парочка косноязычных друзей-серферов. Одержимый желанием выбраться из давящей среды, Шон пересекает полстраны, чтобы встретиться с любимым писателем-наставником, и с удивлением слышит, что тот хвалит его прозу ровно за то, от чего герой пытается убежать:
«Ты хороший писатель. А у всех хороших писателей отношения с малой родиной противоречивые. Джойс, Фолкнер, Толстой. Тем и подкупает твой рассказ — в нем есть конфликты. Сначала кажется, что эти люди безнадежны, семья распадается у нас на глазах, а когда ты читаешь дальше, то угадываешь в глубине подлинную близость и привязанность. По-моему, мораль такая: даже у весьма поверхностных, глуповатых и эгоистичных с виду людей всегда есть надежда».
Это почти исчерпывающее описание подхода самого Уайта: созданные им герои подчас ведут себя чудовищно, безответственно, но, вопреки их явным провалам, режиссер и сценарист не отказывает им в принятии. Он признает, что без тех, кто ошибается, реальность окажется пресной и скучной: «Каждый заслуживает сочувствия. Все мы не идеальны. Я, например, очень странный. Почти альбинос».
Спрячь это получше
Если не считать эпизодическое появление в «Хулиганах и ботанах», первый образ, который Майк Уайт воплощает в кино одновременно как актер и сценарист, — один из двух заглавных героев в «Чаке и Баке». Этот фильм он сделал в 2000 году с командой выпускников все того же Уэслианского университета. В нем сыграли братья Вайц, за год до этого поставившие культовую молодежную комедию «Американский пирог». Продюсером стал Мэттью Гринфилд, вместе с которым Уайт сделает следующую «Хорошую девочку». Но его главный соратник среди членов съемочной группы — Мигель Артета, который согласится и дальше выступать режиссером придуманных другом фильмов, пока Майк не будет готов режиссировать свои задумки самостоятельно.
В интервью The Village Voice Уайт признавался, что, приступая к «Чаку и Баку» после работы по найму на телешоу, он очень хотел написать что-то более смелое, личное и, главное, неоднозначное: «Я люблю фильм с двойственной интонацией, где ты смотришь и думаешь: «Предполагается, что это шутка?» Два моих любимых американских фильма — «Спасение» и «Пустоши». Слышал, что Тодд Хейнс говорил о болезни [героини фильма «Спасение“] как серьезной проблеме, но, как по мне, это уморительно. Одновременно страшно, грустно, смешно — и все время держит тебя на расстоянии вытянутой руки».
Слово двойственный правда хорошо определяет «Чака и Бака» и стиль Уайта в целом. Майк играет одинокого парня, загоревшегося идеей вновь сблизиться с другом детства. По словам Уайта, он хотел «поиграть с архетипом Человека дождя / Форреста Гампа, но сделать из него что-то посексуальнее». Бак караулит Чака после работы, звонит и молча вешает трубку, напрашивается в гости, говорит скабрезности, даже ставит в любительском театре спектакль по мотивам их давних отношений. В настойчивом поведении читается то беспомощность, то агрессия: образ пугающего сталкера не вяжется с нелепым видом самого Уайта — худосочного, с наивными голубыми глазами в контуре белесых ресниц и доверчивой мультяшной улыбкой. К середине фильма становится ясно, что болезненная привязанность основана не только на свежем переживании одиночества после смерти матери, но и на травмирующем опыте детской близости. Вероятно, зритель и после сюжетного поворота продолжит видеть в Баке фрика, но в его образе точно появится новый слой, сильно смягчающий резкость прежних оценок.
Подобных персонажей Уайт будет создавать и дальше. Такова, например, мать главного героя «Страны чудаков» (ее сыграла Кэтрин О’Хара): она срывает собеседование с университетскими спонсорами, потому что до сих пор не оправилась от предательства бывшего мужа и боится теперь потерять сына. Или герой Джейка Джилленхола в «Хорошей девочке» — он зовет себя Холденом в честь сэлинджеровского бунтаря, пишет мрачные рассказы и даже после рехаба глушит алкоголем тревожность. Наблюдая за его инфантильным поведением, сложно сдержать раздражение: он грозит суицидом, грабит магазин, бездумно размахивает пистолетом. Но Уайт и здесь оставляет намеки на грустную предысторию, отчасти объясняющую эти манипуляции: в повторяющихся кадрах родители Холдена проводят каждый вечер, равнодушно уставившись в телевизор.
В материале о методе Уайта, который вышел в журнале New Yorker в преддверии третьего сезона «Белого лотоса», актер Джейсон Айзекс раскрыл нюансы работы с режиссером.
На съемках Майк просил его оставаться с виду нейтральным, «вести нормальный разговор, доверяя камере, которая сама найдет глаза персонажа и позволит через минимальный жест продемонстрировать, что на самом деле с героем происходит нечто ужасное».
«Спрячь это получше», — советовал Уайт. На самом деле «нечто ужасное» или, во всяком случае, остро болезненное переживает не только Тимоти Ратлифф, поехавший в семейный отпуск с суицидальными мыслями, но и другие герои «Белого лотоса». В мире Уайта не бывает людей, у которых все хорошо, но каждый из них до поры до времени по-чеховски (и, вероятно, по-шепардовски) скрывает своих демонов от чужих глаз.
Важно, что Уайт-драматург не рассчитывает, что новое открытие аннулирует предыдущие впечатления зрителей: оно их не стирает, а усложняет характер персонажа, накладывается поверх уже известного. Каждый герой превращается в настоящий палимпсест. В третьем сезоне «Белого лотоса» есть три подруги: у первой (Мишель Монахэн) сквозь самоуверенность просвечивает страх подступающего старения, у второй (Кэрри Кун) алкоголизм оттеняется остротой ума, а у третьей (Лесли Бибб) любовь к сплетням соседствует с искренней участливостью. Как резюмировал автор профайла, «Уайт специализируется на характерах, которые оставляют зрителя в неуверенности насчет того, что чувствовать — как по поводу героев, так и в отношении самого себя».
Реальность кусается
Забавно, что после роли фрика Уайт будет играть подчеркнуто нормальных героев: они унаследуют от Бака застенчивость, но лишатся противовеса вроде пугающих сталкерских склонностей. Он сыграет обычного учителя в «Стране чудаков», воцерковленного охранника супермаркета в «Хорошей девочке», слабохарактерного друга главного героя в «Школе рока», стеснительного и одинокого айтишника в «Просветленной». Как будто тот самый Бак прошел курс терапии и остепенился — успокоился, привык к нетребовательным работам, согласился уйти на второй план. Но в таком превращении есть двойственность: непонятно, кем, по Уайту, быть предпочтительнее — тихоней или эксцентриком.
В классическом фильме Кинга Видора «Толпа» (1928) главный герой, с детства убежденный в своем особом предназначении, к финалу совершенно в нем разочаровывается и отказывается от амбиций и мечтаний, которые начинает считать разрушительными. В последние экранные минуты мы застаем его в многолюдном зрительном зале, от души хохочущим над каким-то зрелищем, в полном единении с толпой. Разные герои Уайта переживают нечто похожее: они могут сознавать и даже культивировать свою чуждость, но в финале часто с примиряются с окружающей средой. Джастин (Дженнифер Энистон) в «Хорошей девочке» соглашается воспитывать ребенка с мужем, которого не любит. Дьюи (Джек Блэк) в «Школе рока» отказывается от нонконформистского образа рок-музыканта и довольствуется преподаванием музыки школьникам. Заглавный герой «Статуса Брэда» (его сыграл Бен Стиллер) в проникновенном закадровом монологе ближе к титрам все же признается в любви жизни, которую весь фильм клеймил как посредственную. Так какие это финалы — счастливые или печальные?
Кажется, четкого ответа на этот вопрос нет и у самого Уайта. С одной стороны, как только герой обретает смирение, фильм заканчивается — будто вне беспокойного поиска персонаж не интересен ни автору, ни зрителям. Но отношение Майка к идеалистам и романтикам, которые в его проектах встречаются столь же часто, также неоднозначно. Милую Эшли (Скайлер Фиск) из «Страны чудаков», которая просит друзей остановить машину, чтобы помочь бездомной собаке, и главную героиню «Года собаки» — режиссерского дебюта Уайта — разделяет пропасть. Пегги (Молли Шеннон) превращает искренний порыв к приведению планеты в порядок в карикатурный, отчасти даже насильственный жест. Она спонсирует зоозащитную организацию украденными у босса деньгами, отвозит племянницу на мясокомбинат, чтобы превратить ребенка в вегетарианца с помощью шока, берет из приюта пятнадцать собак одновременно и запирает их в маленьком доме. Цель определенно не оправдывает средства, и компульсивные благие намерения без продуманной программы действий приводят к жертвам: герои фильма верят в призрачную возможность перевоспитать агрессивного пса, а тот в итоге задирает другую собачку.
Не менее сомнительно поведение Эми (Лора Дерн) в первом сезоне «Просветленной». Вернувшись с гавайской реабилитации после нервного срыва, героиня проводит каждый вечер в компании селф-хелп-литературы, маскирует неконтролируемые вспышки агрессии быстро натянутой фальшивой улыбкой и несколько раз в неделю атакует бывшего мужа многословными объяснениями причин, по которым им лучше не общаться.
Уайт часто снимает кино о людях, которым сложно иметь дело с реальностью, так что они защищаются от нее уютным коконом, сотканным из банальных аффирмаций. Надо мыслить позитивно, любить себя, жить жизнь, работать работу, есть, носить, смотреть — настоящее. Вместо реальных действий — облако тегов: благотворительность, йога, экология, профсоюзы, феминизм, медитация. Все, везде и сразу.
При этом подшучивания Уайта бесконечно далеки от едкости. Даже создавая крайне нелепых персонажей вроде Эми или героини Дженнифер Кулидж из «Белого лотоса», он совсем не считает себя сатириком — скорее абсурдистом или даже гуманистом. В интервью New York Times он признается, что никого не хочет судить — особенно тех, кто искренен и уязвим в своих слабостях: «Мне кажется, для циничного отношения она [Эми и подобные ей героини] — слишком простая цель. Просто посмеяться над ней было бы слишком легко».
В «Просветленной» повторяется короткая сцена: героиня Лоры Дерн, оставшись наедине с собой за чашкой утреннего кофе, в ужасе пялится в экран телевизора, где сменяются репортажи о насильственных депортациях, мировых войнах, голодающих людях, насилии над животными. Не в силах что-то им противопоставить, она только бормочет невнятные междометия. Тут в героине открывается то, что Уайт по-настоящему ценит и любит в людях, независимо от их неловких социальных жестов, — искреннюю чувствительность к чужой боли.
Похожим образом усложняется отношение к персонажам второго сезона «Белого лотоса». Поначалу мы смотрим на Дафни (Мэган Фэйхи) глазами Харпер (Обри Плаза) — это взгляд просвещенной интеллектуалки, направленный на наивную, аполитичную домохозяйку. Но к середине сезона героиня Фэйхи все чаще проявляет мудрость, сострадание и стойкость в сложных жизненных обстоятельствах (оказывается, она чуть не умерла при последних родах и пережила тяжелую реабилитацию), а Харпер, напротив, застревает в высокомерном осуждении, которому явно не хватает гибкости и тонкости. В этом смысле ее позицию можно считать противоположной подходу самого Уайта:
«Когда мы имеем дело с настоящим искусством, оно всегда требует эмпатии, воображения и способности по-настоящему увидеть себя абсолютно в каждом».
Режиссерское кредо подтверждается тем, что Уайт действительно дарит наиболее спорным и эксцентричным персонажам детали собственной биографии. Например, после стрессовой ситуации на съемках сериала «Нахваливание» (он долго оспаривал сценарный замысел с продюсерами, и в итоге проект закрыли) Майк отправился в то же путешествие, что и героиня «Просветленной», — гавайский рехаб, курс медитации и увлечение буддизмом. А еще, как и Пегги из «Года собаки», он тоже стал вегетарианцем после смерти любимого пса.
Я видел черепаху
После «Беатрис на ужине» и первого сезона «Белого лотоса», в котором чуть ли не каждый из богатых постояльцев отеля отметился мерзким поступком, в Уайте видят обличителя капитализма и колониализма, но на самом деле все не так одномерно. Он явно учитывает классовую оптику: в его сценариях экономический статус героев всегда влияет на распределение власти среди персонажей, на их поведение. И все же сама по себе классовая принадлежность едва ли позволяет разделить действующих лиц на плохих и хороших — все слишком ситуативно.
Пожалуй, «Беатрис на ужине» — и правда единственный фильм, в котором Уайт все же изменил принципу полутонов, сделав образы героев предельно плоскими, а отношения между ними радикально простыми. Он усаживает за один стол грубого магната (Джон Литгоу) и мексиканскую массажистку (Сальма Хайек), внутри которой зреет желание отомстить беспринципному богачу за поругание родной природы — на территории ее деревни несколько лет назад такой же расчетливый бизнесмен выстроил огромный отель. Фильм вышел в 2017-м, и его обсуждали в контексте демократической паники в связи с первым президентским сроком Дональда Трампа. Хотя сценарий был написан заранее, он и правда не поднимается выше уровня средней политической карикатуры.
Но эта однозначность для метода Уайта не правило, а исключение — и тот же «Белый лотос», в отличие от фильма, работает совсем по-другому. Суть всех конфликтов в первом сезоне — классовая. Инфантильная богачка вселяет в массажистку надежды на открытие совместного бизнеса, а потом переключается на новое увлечение. Избалованный маменькин сынок донимает распорядителя отеля требованиями предоставить ему номер более высокого класса, а дочка богатых родителей пытается держать на коротком поводке свою менее обеспеченную подругу. Вот только угнетенные почти во всех случаях параллельно угнетают кого-то сами: распорядитель растлевает сотрудника и, если приглядеться, не прочь специально спровоцировать гостя, а подруга при первой возможности сажает на тот же поводок еще более уязвимого парня.
Тогда могло показаться, что «Белый лотос» — только сериал про богатых. Но уже во втором сезоне становится очевидно, что классовый антагонизм для Уайта — лишь один из способов объяснять человеческие поступки. Место Маркса занимает Фрейд: базовые отношения между людьми теперь сексуальные. Власть оказывается в руках тех, кто способен хотя бы на время удовлетворить чужую фрустрацию. И здесь, как и с финансовым статусом, все флюидно. Рука, в нужный момент призывно погладившая колено, способна и вернуть интерес охладевшего мужа, и уязвить зарвавшегося приятеля.
Вспоминая детские годы, Уайт называет свою семью обеспеченной, но не богатой, во всяком случае в сравнении с тем, как жили его одноклассники. Возможно, именно школьные впечатления спровоцировали рождение любимого Майком образа: люди разного достатка вынужденно делят одно пространство — офисное здание («Просветленная»), университетский кампус («Статус Брэда»), загородный дом («Беатрис на ужине») или отель. Наиболее близкие Уайту персонажи, как и он в жизни, располагаются где-то посередине: они не обременены большой властью, но и совершенно уязвимыми их тоже не назовешь. Идеальные примеры из первого сезона «Белого лотоса», о которых рассказывал сам режиссер, — возглавляющий отель Армонд (Мюррэй Бартлетт) и вечно понукаемый сестрой малолетний Куинн (Фред Хекинджер).
Такая позиция не только позволяет Уайту быть медиатором между разными классами, но и осмыслять любой социальный статус как относительный и нестабильный — оценить его можно только в сравнении с чьим-то другим. Фильм «Статус Брэда» полностью посвящен этой теме. Заглавный герой возит подрастающего сына на собеседования в престижные колледжи, попутно размышляя о своих достижениях. Когда-то Брэд из идеалистических побуждений основал НКО, а теперь переживает кризис среднего возраста и мучается от недостатка денег и признания, сравнивая себя с успешными однокурсниками. Жизнь других на дистанции кажется ему безупречной (что, конечно, не так). В интервью Vulture Уайт сравнивает Брэда с собой, соглашаясь, что любой успех относителен, а приступы индивидуальной неудовлетворенности, увы, неизбежны:
«Ты подсаживаешься на эти внешние маркеры успеха, начинаешь чувствовать себя пустым, выдохшимся. Я сопротивляюсь этому, но все еще иногда попадаю в такую ловушку, — и „Статус Брэда“ об этом. Это игра для неудачников. Я видел такое в Голливуде: люди, которые уже находятся на самом верху, все еще продолжают за чем-то гнаться. Это как наркотик: ты его принимаешь, потом действие тускнеет, тебе нужно еще. Вокруг куча голодных призраков, построивших грандиозные карьеры, заработавших кучу денег, признание, — но вот ты подбираешься к ним ближе и видишь: „Вау, этот человек чувствует себя гораздо хуже, чем мне казалось“».
Еще одна причина, по которой Уайта едва ли удастся назвать левым критиком, — нежелание маскировать собственную привилегированность социально уместной, но не слишком искренней риторикой. После выхода первого сезона «Белого лотоса» режиссер дискутировал с журналисткой Катрин ВанАрендонк о недостатке политической сознательности. В сериале и правда легко усмотреть потребительское представление о бывших колониях как о райском уголке. В диалоге Уайт и журналистка вспоминают образ внезапно увиденной героем морской черепахи. Он впервые появился в «Просветленной» и перекочевал затем в «Белый лотос», став символом наивного эскапизма: через него Эми приходит к просветлению, а Куинн познает близость к подлинной природе и отказывается возвращаться в урбанизированный мир. Парадокс в том, что Уайт понимает обоснованность претензий к такому подходу, но при этом искренне признается, что не хочет и не может от него отказаться — хотя бы в формате одной из существующих в сериале перспектив. И эта готовность к дискуссии способна расположить к кинематографисту даже самых строгих критиков:
«Я белый парень. Стоит ли мне из-за этого себя ненавидеть? Я хочу разобраться во всех этих штуках насчет Гавайев — в колониальных, империалистских составляющих, которые до сих пор существуют. Мне кажется, я пытался это вплести. Но когда ты реально пытаешься рассказать эту историю так, то задумываешься… а она правда моя? Я ведь могу подступиться к ней только от себя. А я видел черепаху».
Фото: CBS Broadcasting, George Pimentel / WireImage for Sundance Film Festival, Steve Ringman / San Francisco Chronicle via Getty Images, J.Sciulli / WireImage / Getty Images, Maya Dehlin Spach / WireImage / Getty Images