Возвращаемся в лоно общения с музыкантами. Сегодня - композитор, пианист и саундпродюссер Алексей Сергунин. О поиске себя, музыке, смешении стилей и, собственно, композиторской деятельности. Часть 1.
_____________________________________________________________________
➡️Но прежде, чем мы продолжим, я прошу вас подписаться на наш канал @litmusbes. Нам это очень важно. Заранее спасибо! ⬅️
_____________________________________________________________________
В какой момент жизни Вы поняли, что хотели бы заниматься именно сочинением музыки?
– Это случилось ещё тогда, когда я еще не владел ни игрой на инструменте, ни нотной грамотой, но уже пытался сочинять. У нас дома лежали ноты фортепианного концерта кого-то из русских композиторов. Когда я его открыл, то был поражён, так как нашёл в нем очень много разного визуального материала. Наблюдал сложное явление, ничего в нём не понимая. Это вдохновило меня на создание своего фортепианного концерта. За месяц мне удалось что-то изобразить на двух строчках. На этом и остановился, поняв, что я его не напишу. Но в 33 года, выходит, я эту линию продолжил и концерт всё же написал.
– Каково же было ваше первое полноценное сочинение?
– Оно появилось незадолго до поступления в Барнаульское музыкальное училище. Я тогда написал два романса на стихи Маяковского. Одно на текст «На флейте водосточных труб», а второй было на его стихотворение «Ночь» квадратное, не рубленое. Выбрал его из соображений удобства, да и Маяковский мне импонировал сам по себе. Позднее появился небольшой цикл прелюдий в качестве пробы пера. Тогда я не понимал, как устроена форма, пытался искать сам. Получается, вновь наблюдал сложное явление, не понимая, как оно устроено. Смотрел на «Мимолётности» Прокофьева и пытался сделать «круче», обильнее по событиям, насыщеннее. В итоге получалось перегружено. Заодно это было исполнительским вызовом, потому что я пытался сделать это поначалу трудным и при всех сложностях отыскать в этом тонкую музыкальность. Это оказалось довольно неплохим способом научиться нотной записи, стало началом изучения музыкальной грамматики. Уже на первом курсе я написал одночастную Первую сонату для фортепиано.
– В целом, в Вашем творчестве наблюдается крен в музыкальный театр. Что Вас в нём привлекает?
– В жанрах, связанных со словесностью, мне помогает слово само по себе. Оперы, оратории, любые вокальные произведения – это истории, которые рассказываются не только музыкой, но и словом. От слова легко оттолкнуться, оно часто помогает выстраивать форму. Не нужно придумывать что-то с нуля. У меня есть здание, которое я начинаю просто обшивать, трактовать. Слово уже в себе содержит нечто. Из одной и той же фразы возможно выявить абсолютно разную музыку. Также для композитора крайне важна работа с либретто. Если автор либретто не против, чтобы композитор сам поработал с его текстом - это здорово. В работе с малой формой также приходится выбирать текст, который в неё войдёт. Это помогает кристаллизовать музыкальную мысль. После экспериментов с малыми формами мне попался клавир «Воццека» Берга. Я проанализировал его, посмотрел спектакль и решил написать оперу, которая вошла в копилку нереализованных замыслов. Выбор не был уникальным, взял «Мастера и Маргариту». А что мне было делать в двенадцать лет! Если бы меня раньше начали учить композиции... Важно учить, преподавать начинающим сочинять, поскольку вопросов, на которых можно застопориться множество, после чего пропадёт желание что-либо делать. Я тогда тоже застопорился, пытаясь взять максимум текста. Никто не учил, что в первую очередь семьдесят процентов текста нужно отбросить и выбрать в качестве финальной версии либретто нужные тридцать.
– Можно пару слов об опыте участия в конкурсе Рахманинова?
– Хотелось бы отметить совершенно замечательную организацию. Я впервые принимал участие в таком крупном конкурсе. До этого посылал свои работы на другие конкурсы, но это всегда было в контексте «образовался излишек, надо его куда-то деть».
Ценен каждый опыт работы с оркестром. Каждый коллектив уникален, каждое произведение уникально, и никогда не знаешь, что в итоге. Тем более, в данном случае музыканты играли двенадцать концертов, выучив их за такой короткий срок. У каждого из нас, участников, было в сумме два часа на работу с оркестром. Не знаю, как Юаньфан Ян успел с дирижёром и оркестрантами собрать свой пятичастный концерт, изложенный довольно непростым, изобретательным языком. Этот конкурс для композиторов был марафоном с ограничением по времени - хорошо, что я не написал третью часть. Вообще с оркестром нечасто играю, а до конкурса серьёзно не занимался. Перед конкурсом осознаёшь, что остается два месяца, а концерт я сочинил довольно серьёзный, технически неприятный. В исполнительском смысле себя не пожалел. Сочинение этого концерта было для меня настоящей исследовательской работой. Найти верные краски, запах, ощущения, фрагменты традиции дореволюционного письма композиторов, вплести ощущение академического языка новой России как органичное продолжение того, что уже было создано, с включением побочных течений, нонсенсов. В концерте есть пара фрагментов, звучащих за счёт краски звучат прилично, но на самом деле написаны почти в стиле Наташи Королёвой, которая также стала частью нашей музыкальной российской истории. Всё переработать и привести к общему знаменателю было моей задачей - записать мини-антологию длиной в семнадцать минут.
– В интервью «ClassicalMusicNews» Вы говорили, что композитору важно быть дирижёром. Важно ли кроме дирижирования владеть и другими инструментами?
Могу ошибаться, но, насколько помню, великие композиторы в большинстве своём неплохо владели игрой как минимум на одном инструменте. В нынешних реалиях композитор, владеющий искусством игры на инструменте способен очень быстро познакомить со своими идеями исполнителей, что является плюсом, который невозможно переоценить. Будучи пианистом, на начальном этапе я воспринимал фортепиано как большой удобный блокнот-бесконечную тетрадь для записей мыслей. Сейчас, кажется, следующий уровень. Я отчетливо начал понимать - сочинение за роялем ограничивает мои идеи. Поэтому фортепианный концерт написан без инструмента. Конкурсное скерцо тоже. Инструмент особенно и не был нужен. Без инструмента сразу очевидно, удобно ли технически или не удобно, возможно или невозможно. Если что-то вызывает сомнение, в крайнем случае можно помочь себе прослушиванием в программе.
– В произведениях Глинки или Чайковского, кстати, заметно, что они не пианисты. Не вызовет ли отторжение у пианистов в будущем техническая сложность Вашего концерта, если Вам самому потребовалось на его разучивание два месяца?
Думаю, не вызовет. Ведь концерт Чайковского не вызывает? Вообще, если всё будет удобно, развитие остановится. Удобство вторично. Занимаясь искусством, невозможно игнорировать спиритуальную часть, а она отнюдь не посвящена комфорту телесному. Скорее, здесь тело существует для спиритуального. Конечно хорошо, когда сочинение написано так, чтобы приятная ловкость и пластика физических движений помогала созданию образа, однако это приятное ощущение доступно лишь исполнителю. В ряде случаев, если исполнитель профессионален, слушатель его удобство или неудобство не почувствует.
– В научных работах нашего времени часто встречается термин «метамодерн». Что Вы думаете по этому поводу?
-Полагаю, стилевая мешанина и не прекращалась.
– То есть, в любой эпохе можно свой метамодерн найти?
– Безусловно. Так или иначе, стилевое смешение присутствовало всегда. Может быть, не так пышно цвело. Смешение будет присутствовать и в случае деления на низкие и высокие жанры, просто станет не таким интенсивным.
– Получается, общего движения в музыке сейчас выделить нельзя? Что вообще сейчас происходит в академической музыке?
– Думаю, немного позже мы сможем это увидеть и понять. Необходимо некоторое временное расстояние. Безусловно, у любого явления есть черты. Сейчас происходит процесс формирования, прямо сейчас начинает закипать очередная веха, становится по-настоящему интересно за этим наблюдать.
Не считаю правильным делить музыку на академическую и популярную. Скорее подойдут категории музыки акустической и неакустической. Ведь, скажем, та же академическая музыка может существовать и с дополнениями - с бас-гитарой и с аналоговыми синтезаторами она вполне уживается.
В общей стилистике вскоре возобладает более сложный язык. К нему придут те, которым уже скучно идти проторенными слуховыми дорогами. К примеру, учащийся знакомится с основами музыкальной теории - узнаёт, допустим, о тонике и доминанте и знакомится с субдоминантой. Затем изучает ряд сочинений, в которых использованы те или иные функции и аккорды, с которыми он уже ознакомился. Отдельные вещи ему близки, другие вызывают внутреннее сопротивление. Так или иначе, довольно скоро он привыкает к языку, скажем, сонат Гайдна и начинает в нём жить. Но Стравинский для него всё ещё сложен и он не воспринимает его сочинения как музыку. Однако, пройдя ряд усложнений, оказывается, что, например «Царь Эдип» Стравинского вполне воспринимаем, тонален, хотя раньше так не казалось. Помню, когда я учился в колледже Шопена, нам ставили на занятии по музыкальной литературе эту оперу («Царь Эдип») - почти половина студентов совершенно не воспринимала её, музыка казалась им шумом, я сам ощущал процесс прослушивания как трудовой процесс. Было увлекательно, но не ясно. Сейчас прослушивание этой музыки вызывает восторг - это больше не работа, сплошное удовольствие. Чтобы достичь эмоций, нужно пройти ряд усложнений, выстроить в голове структуру, выучить язык и выстроить ассоциации. Структура прокладывает дорожную магистраль к эмоциям, делая их тоньше, глубже, сильнее. В этом, пожалуй, и состоит задача академического музыкального образования.
Популярная музыка, как правило, трезвучна. Стоит только добавить один звук в каждое трезвучие и взять за основу септаккорды вместо трезвучий - тут же возникает джазовый контекст. Добавление каждого нового звена в любом из параметров увеличивает количество дорог, усложняет их. Вопрос в том, где у каждого этот самый внутренний потолок, порог восприятия, какова точка входа в эмоциональную сферу? Это важно знать продюсеру. В случае работы на заказ усложнение возможно до определённой границы - у любого клиента существует внутренняя граница, дальше которой он не воспринимает музыкальные явления. Мне нравится музыкальное продюсирование, поскольку оно является средством познания срезов социума, это лучший способ ознакомиться с «внутренними потолками».
– Вы начали говорить про современную музыку. Владимир Мартынов же объявил начало конца времени композиторов. Хотелось бы узнать, как вы к этому относитесь.
– Возможно, для некоторых композиторов действительно наступил конец времени. Вообще ответ на вопрос зависит от того, кого мы считаем композитором. Можно ли назвать композитором того, кто не владеет нотной грамотой, но пишет в программе по слуху? В целом, да.
– В современности – да, в начале века – нет. Поэтому, в этом контексте корректнее назвать композиторами творцов записывающих, работающих с акустическими инструментами.
– Для них тоже никакого конца времени не наблюдается. Его, конечно же, не будет.
– То есть, у Вас позитивный взгляд?
– Всё зависит от того, что мы пишем и почему, ведь композитор должен взаимодействовать с сердцами людей. С умами тоже, разумеется, но он должен понимать ту самую эмоциональную точку входа, знать, как достучаться до сердца, ведь все сердца разные. Путь к сердцу лежит через интеллект композитора. Это очень важно понимать уже в начале процесса сочинения, особенно если это заказ (давайте разделим работу «в стол» и заказ). Заказ подразумевает точное понимание «внутренних потолков» тех, кто будет это слушать. Понять, что они способны воспринять и что они любят воспринимать. Важно при этом не изменить себе и из собственного фирменного «набора кубиков» построить вкусное здание. Не «оттарабанить» заказ, а искренне найти в этом особую прелесть, сохранив при этом свой язык и подход. Если говорить о работе, когда мы садимся и что-то внутри нас начинает происходить непонятным загадочным образом, тогда мы предоставлены сами себе, следуя за инерцией нутра. Если исповедовать только этот второй путь – следование за собственной интуитивной инерцией, то в таком случае меньше шансов состояться. Необходимость работать на заказ и формирует второй путь, как ни странно. Следует сначала пройти через ограничения и дискомфорт, научиться искать компромисс и слышать реалии, и только потом погружаться в свободное плавание. Вспоминаю Микеланджело. Сколько римских пап-заказчиков он пережил! Какие заказы выполнил! Возможно, Микеланджело в этом смысле кажется абсолютно несвободным, стесненным заказами художником, но это, конечно же, совсем не так - посмотрите, какие чудеса он сотворил не вопреки рамкам, а благодаря им!
Так что ни о каком конце времени речь не идёт. Музыкальные произведения, конечно же, всегда невольно отражали философские идеи, политические веяния и мировые события. Музыка и политика связаны гораздо теснее, чем кажется. Ведь сумма событий создаёт ощущение, висящее «в воздухе». Когда есть способность его передать, мы волей-неволей его транслируем, создаём с помощью искусства слепок времени. Может быть, разговоры про конец времени связаны с отсутствием строго определённой и сильной культурно-общественной идеологии, заданной программы, единого мощного курса, который бы вдохновлял авторов, обеспечивая при этом им регулярную занятость на крупных заказных работах государственного и цивилизационного значения, формируя крепкую, полезную и взаимовыгодную связь «идеологическое общество-художник». Тогда формируется плеяда и создаётся грандиозная школа. Когда таких линий нет или их очень-очень много, как сейчас, тогда нет этой большой бурной реки. Есть лишь разнообразные маленькие ручейки.
– Какое у Вас соотношение коммерческой работы и сочинения «в стол», и что Вам больше нравится?
– В стол я всегда пишу только какое-то одно сочинение. Не знаю, как у других, но у меня получается так: стоит только что-то придумать и записать, как тут оно становится где-то нужно. Может локально, но всё равно куда-то пригождается. Например, «Доктора Гааза» я писал в стол. Это изначально не было заказом. Как-то меня Вера Васильевна Горностаева познакомила с Людмилой Улицкой и передала мне её либретто, которое мне весьма понравилось. Либретто было посвящено святому доктору, а я как раз собирался уходить в монастырь, однако передумав (не без одобрения монахов), начал работать над клавиром. Оперу написал за два года, ещё учась в консерватории. С нашей стороны сотрудничество было предложено разным театрам. В итоге театр «Геликон-опера» в лице Дмитрия Александровича Бертмана откликнулся.
– Это неё номинировали на «Золотую Маску»?
– Да, опера в целом скорее успешна. Другое дело, бывают сочинения, которые вызывают бурный ажиотаж, а бывают произведения, вызывающие оторопь и тишину. «Доктор Гааз» из разряда второго.
– При этом работа может растягиваться на годы…
– Может. Надо подталкивать себя. В моём случае промедление наступает не по причине лени, а из-за приступов перфекционизма и обилия мыслей. Если б линейка умозаключений была посуше, было бы быстрее. Помогает продюсерский подход. Продюсер связан правилом двадцати пяти минут. Музыкальный продюсер одновременно является и исполнителем, который создаёт аудиозапись. Ему необходимо постоянно включать внешнего слушателя в себе, чтобы понять, что он сотворил. Через двадцать пять минут эта способность начинает меркнуть. Поэтому стоит делать хотя бы десятиминутные перерывы.
– Был ли такой момент, когда пишете что-то долго и упорно в стол, получаете заказ, а потом мысль для того произведения переносится в сочинения для заказа?
– Конечно, такое бывает. Эдакое самоцитирование. Думаю, его должно быть как можно больше. К сожалению, часто делать так не удается. Мы же живём в метамодерне, вокруг много всего, а композитор, чтобы существовать, должен владеть множеством языков, жанров, моментально снимать на слух звуковые массивы. А заказы бывают самые разные. Сложность некоторой театральной работы состоит в полном отсутствии прогноза вида отношений «режиссёр-композитор». Если мы говорим об опере, то здесь композитору удобнее, он ведущий - волей-неволей именно он создаёт основную канву событий. В театре танца, в балете, в кино соотношение влияния композитора и режиссёра в лучшем случае 50/50, а по факту 30/70 в пользу режиссёра. Я считаю крайне правильным изначально склонить режиссёра к формату поочередной и независимой работы. Добиться максимальной самостоятельности, отзываясь на правки, оставляя при этом за собой право принимать ключевые музыкальные решения, в свою очередь, не позволяя себе претендовать на должность режиссёра. В общем, стараясь привести обоих к ситуации, в которой каждый будет делать только то, в чем он хорошо разбирается, ища в области соединений одного искусства с другим компромисс, который устроил бы обоих. Дальше приезжает свет, костюмы…
Однако гораздо чаще бывает, что режиссёр оставляет за собой право единолично принимать любое решение. Это, конечно же, абсолютно неправильно. По сути, это одна из причин, которая регулярно ввергает зрителя во вкусовщину. Полагаю, многие режиссёры имеют серьёзнейшие пробелы в музыкальном образовании, но это нормально - в конце концов, невозможно знать и понимать всё одинаково хорошо. Поэтому будет прекрасно, если хотя бы изредка режиссёры серьезно будут прислуживаться к рекомендациям и взглядам композиторов. Тогда картина станет прорывной, непривычной, свободной от чудовищных клише. В нынешней ситуации тоталитаризм режиссёра является худшим явлением, чем худсоветы прошлого. Лучшим примером взаимодействия считаю образец «Прокофьев-Эйзенштейн». А говоря о худсоветах и о цензуре - конечно же, она должна быть.
– Какие чувства Вы испытываете, когда мир, который рождается на сцене, не соответствует тому, что вы ожидали внутри себя?
– Если мы говорим об опере, там происходит всё как есть, никакого диссонанса нет. В ситуации, когда режиссёр является единоличным ведущим, конечно, есть дискомфорт. Читал материалы о работе голливудских композиторов недавно. Почти все они пишут про диссонанс, о том, как им стыдно за сочетание слышимого и видимого в кинотеатре, читать их оправдания о том, что они бы так никогда не сделали, если бы не режиссёр, но такова их судьба, и они, дескать, люди подневольные.
– Вам удаётся найти какой-то компромисс? Или единственный путь – смирение?
– Скажу так: мне было стыдно за то, что я видел в одном из проектов с моим участием, мне было очевидно, что если бы не режиссёр, я бы этот музыкальный популизм никуда и никогда не пустил. Недавно я общался с одним из участников-дирижёров конкурса Рахманинова, который мне сказал, что ему очень понравилось этот самый проект. Я даже не знал, как мне на это реагировать. Там действительно были прекрасные моменты, однако они не освобождали спектакль от массы "аляпистостей", которые режиссёр буквально заставил меня написать. Действительно, нужно бы внимательнее присмотреться к модели работы Эйзенштейна и Прокофьева. Это один из примеров крайне удачного сотрудничества обеих сторон – гениальная работа режиссёра и композитора. Не знаю, как его достичь.
Продолжение здесь:
Но предварительно можете посмотреть постановку оперы "Доктор Гааз" руки нашего сегодняшнего гостя:
____________________________________________________________________
Фото: РОСКОНЦЕРТ / Алексей Молчановский, Мария Андреева
____________________________________________________________________
Подписывайтесь на канал, ставьте 👍, если вам понравилось, пишите комментарии, а также будем признательны за рассылку наших статей вашим друзьям и близким. Нам — продвижение, вам — качественный контент.