ОЧЕРКИ СИСТЕМОЛОГИЧЕСКОЙ ЭСТЕТИКИ
Михаил Заборов
ПСИХОТЕХНИКА РИСУНКА И ЛЕПКИ
2017
ОТЗЫВЫ
В своем роде текст безупречен и ценен именно последовательностью, логикой. В заключение, поздравления с хорошим и нужным текстом.
Саша Окунь – художник, преподаватель рисунка в Академии Бецалель.
Прочел твою статью с большим вниманием и интересом.
По-моему, здорово и интересно. По моему мнению, правильные наблюдения и выводы. Сама статья как основа более широкого исследования может стать темой для диссертации.
С уважением, Иосиф.
Иосиф Капелян – художник, преподаватель рисунка в тель-авивском университете.
Большое спасибо за полученную от тебя статью.
По моему мнению, это самое серьёзное исследование природы визуального искусства. Я всегда считал и считаю что, началом начал всех искусств является музыка. С твоего позволения хочу довести содержание твоей статьи для всех кому дорого познание в области развития художника. Если всё что ты написал – твои личные открытия, то это замечательная диссертация.
Эдуард Левин художник, педагог
בְּרֵאשִׁית, בָּרָא אֱלֹהִים, אֵת הַשָּׁמַיִם, וְאֵת הָאָרֶץ
В НАЧАЛЕ СОТВОРИЛ БОГ НЕБО И ЗЕМЛЮ
Эта первая строка Библии - ключ ко всякому познанию: сначала небо, потом земля - космос начало начал всего, законы космоса в основе земных законов, космические системы воплощают в себе самые общие законы всех систем.
ПРЕДИСЛОВИЕ
Советская художественная школа разрушила меня еще до того как я в нее поступил. Одна мысль, о том что надо подчиняться каким-то требованиям, идущим не изнутри, а извне сразу заставила отказаться от себя, а влезть в голову будущих, или настоящих учителей,
конечно не мог и рухнул в кромешное межстулье. То было фатальное разрушение - потеря себя. Впоследствии пришлось убедиться, что никакой методики преподавания рисунка и лепки не существует, и каждый преподаватель преподает “самотужно”, все сводится по-существу к указанию на ошибки, но как избежать таковых, неизвестно. За годы обучения в советской школе я вспоминаю только одного преподавателя который пытался дать именно методику, а не просто сказать, тут не так и там не так. То был молодой выпускник Ленинградской Академии Игорь Глебов. Преподавая рисунок в худ училище, он настойчиво рекомендовал: ищите, выявляйте “границы форм” - это его ключевое слово. И это очень верная рекомендация, нехватало только одного, главного - точки опоры. “Дайте мне точку опоры…” помните Архимеда? Без точки опоры ничего не строится. Вот о точках опоры предлагаемый труд.
Выход из лабиринта указала мне музыка, где издревле знают и толкуют о слуховых тяготениях, различают в связи с этим устойчивые и неустойчивые элементы-звуки. Мне понадобилось совершить путешествие в космос (см. статью https://docs.google.com/document/d/12M3RA7Y3grFFK81L3B7F8OUWto9N5N16Tpys7jl5HFU/edit?usp=sharing)
чтобы открыть, выявить тяготения зрительные, которых никто не замечает, построить простую и ясную теорию выявления устойчивых и неустойчивых элементов-точек визуальной формы. Поэтому я предлагаю текст построенный на параллелях визуалии и музыки. К сожалению эти параллели несколько усложняют восприятие студентами простой теории, ибо не все знакомы с музыкальными понятиями. Но во-первых я очень рекомендую с музыкальными понятиями познакомиться, они имеют общефилософское и общеэстетическое значение. Во-вторых, музыкальные параллели можно и обойти, сосредоточиться на визуальной форме.
Знакомился я с методиками по рисунку и лепке, все они хороши, обобщают богатый опыт авторов, но все они строятся на анализе объекта, на его конструкции, анатомии, схематизации, я же впервые в истории взял за основу фактор психологический, ибо “человек мера всех вещей…” и без этой главной меры, без психологии, без субъекта, ни одна методика не может считаться объективно научной. Моя методика не требует от студента отказаться от самого себя, ибо выявляет внутренние естественные законы самой интуиции, то есть возвращает рисующего к самому себе, способствует рисунку свободному и экспрессивному.
Свою истинно научную теорию дарю всем изучающим рисунок и лепку.
ПСИХОТЕХНИКА РИСУНКА И ЛЕПКИ
(Это, казалось бы узкая, специфическая тема, но на самом деле - это всеобъемлющая системологическая философия, а рисунок замечателен тем, что показвает наглядно законы психологии)
Учитель рисования подходит к ученику и указывает, вот тут не так и здесь ошибка, но как избежать ошибок, какой должна быть методика рисования?
Об этом краткий сей очерк. Разговор строится на параллелях между музыкой и пространственными искусствами – рисунком, скульптурой, потому что музыка это космос и это душа, она в основе всех искусств.
Привожу простейшие определения употребляемых музыкальных терминов:
Музыкальный лад – строй, почти тоже что тональность, но без
указания какая именно тональность, определена лишь система
интервалов между звуками гаммы: мажор, минор, пентатоника и др.
- Тоника (T) – первая и последняя ступень лада, самый устойчивый звук лада, как и аккорд, на нем основанный, выражает покой и равновесие музыкальной системы.
- Субдоминанта (S) – 4-й звук гаммы и его аккорд – вторжение энергии извне и проникновение ее во внутрь – неустойчив, отталкивается от Т и борется с ней за самостоятельность, звучит беспокойно, тревожно.
- Доминанта (D) – 5-й звук гаммы и его аккорд – высшее эмоциональное напряжение, излучение принятой энергии, отсюда особая яркость аккорда, есть в нем и оттенок усталости, тяготеет к Т – к покою.
Звуковые взаимодействия-тяготения обусловлены т.н. «натуральным звукорядом» – системой обертонов звучащей струны и эти взаимодействия не отменимы. Композитор может следовать или не следовать этим тяготениям, но они есть и в нашей душе и не перестают действовать, так полет птицы не отменяет земное тяготение.
***
Небесные тела движутся, издавая прекрасную музыку, так мыслил Пифагор, звуки музыкального лада тоже движутся вокруг единого центра Т, создавая музыкальный космос. Звуки тяготеют друг к другу как планеты, но есть и центробежные силы S , борьба сил создает конкретное движение, а движение меняет состояние всей системы, от более целостного к менее целостному и наоборот. Состояние музыкальной системы мы переживаем как состояние собственной души – это и есть музыка.
Визуальная форма в нашем созерцании тоже превращается в динамическую систему, чье состояние мы переживаем как состояние собственной души, это тот же лад – музыкально-пластический.
Исаак Ньютон открыв гравитацию, назвал ее всемирным тяготением и был прав не только в том смысле, что сила эта действует в любой точке вселенной, но и в том, что она действует в различных, в том числе и самых неожиданных срезах реальности. Так в социуме действует социальная гравитация, заставляющая общества централизоваться, а в сфере, которая будет нас интересовать – сфере психики, – действует психическая гравитация. Что имеется в виду? Все сигналы, поступающие в мозг должны прямо или опосредованно встретиться, соединиться, в этом их взаимопритяжение. Только встретившись сигналы могут распределиться по их "весу", "весомости" – важности. Психическая гравитация – самый базисный безусловный рефлекс, мозг первым долгом пытается встретить сигналы и это первичное условие всей деятельности мозга, другие рефлексы, инстинкты, мышление строятся на этой основе. Психическая гравитация в музыке выступает в виде слухового тяготения к центру тональности.
Визуальные тяготения также центростремительны, об этом и пойдет разговор ниже.
Анатомия анатомии
Музыкальная гамма, тональность, музыкальный лад состоят из так называемых устойчивых (тонический аккорд) и неустойчивых звуков, в визуальной форме при ее восприятии и воспроизведении также есть устойчивые и неустойчивые точки, оси, при определенном восприятии форма превращается в своеобразный пластический лад.
Большинство звуков музыкального лада тяготеют к единому центру тонике (Т) – это центростремительные звуки. Но есть в ладу и звуки центробежные, это звуки, входящие в аккорд субдоминанты (S). Звуки наиболее сильно стремящиеся к Т – это те, что входят в аккорд доминанты (D). Нечто подобное мы попытаемся выявить и в восприятии визуальной формы.
Обратимся к процессу изображения человеческой фигуры, ибо «человек – мера всего» (Протагор). Когда начинающий художник приходит в студию, его знакомят с основными правилами рисунка, и, прежде всего, он узнает о необходимости сравнений. Правило это выражается, например, в таких поговорках: "рисуешь глаз — смотри на ухо", "рисуешь голову — смотри на пятку" и т.д. Это значит, что необходимо привести во взаимодействие все элементы целого. Реже обращают внимание ученика на порядок такого сравнения. Между тем, нарушение "порядка в рисовании с натуры ведет к совершенной неверности и путанице"I (Павел Чистяков). Речь идет не о жестком предписании рисующему, в какой последовательности наносить каждую линию, речь идет о последовательности принципиальной, о движении от опорных точек, осей к менее устойчивым, т.е. к тем, место которых труднее определяется при рисовании.
"Взять в себе (в системе) — говорил Чистяков, — прибегая для этого не к случайным, а к основным, опорным точкам". Опорные точки, о которых говорит Чистяков – это и есть то, что в нашей музыкально-пластической системе называется устоями.
В методиках по рисунку называются конкретные точки или линии, могущие служить опорными при рисовании человеческой фигуры. Яремная впадина, конец грудины, лобковое сращение, отросток 7-го шейного позвонка и т.д. При рисунке головы рекомендуется т.н. крестовина: профильная линия и линия, проходящая по глазничным впадинам. Нужно сказать, что такие указания на перечисленные опорные точки и линии учитывают весьма широкий опыт. Ведь еще Гольбейн в своих рисунках выразительно показал вспомогательную роль упомянутой крестовины при изображении человеческой головы.
Но важно указать на общий закон, по которому те или иные элементы формы становятся устоями или неустоями, и наша системно ладовая концепция позволяет такой закон выявить.
В визуальной сфере, как и в музыке, определяющим является наше психическое тяготение к центрам систем – центростремление, которое мы назвали психической гравитацией, превратившейся в гравитацию слуховую и визуальную. Соответственно опорные точки в рисунке занимают срединное положение. Так, крестовина, настойчиво рекомендуемая при рисунке головы, есть не что иное, как пересечение двух центральных линий: вертикали и поперечной линии, линии глаз. Тот же принцип действует в отношении всей фигуры.
То обстоятельство, что исследователи и сами художники располагают опорные точки при рисовании человеческой фигуры центрально, медиально, двояко связано с общим свойством централизации систем.
Во-первых, свойство это своеобразно проявляется в строении самого человеческого тела. Человеческое тело обладает осью симметрии — сагиттальной. Именно эта сагиттальная ось и некоторые расположенные на ней точки, мы их назвали, и служат обычно основной опорой для рисующего.
Кроме того, и другие анатомические особенности человека являют нам свойство централизации динамических систем. Все системы движения человека построены так, что каждый сустав служит центром и устойчивой осью какого-то движения, причем, есть субординация суставов. Например, плечевой сустав заключает в себе устойчивую ось движения всей руки; локтевой только ее части (т.е. это относительный устой) и т.д. В этом проступает логическая необходимость централизации динамической системы, условие ее существования "соблюдаемое" природой. Соответственно этому работает и психическая централизация, именно суставные сочленения служат важнейшими опорными точками при рисовании человеческой фигуры. А в нашем восприятии они предстают: основной сустав — основной устой, подчиненный — относительный устой, точки между ними неустойчивы, место их обычно отыскивается уже сравнением с устойчивыми точками.
Мы коснулись двух условий, делающих определенные точки человеческой фигуры опорными для рисующего (ось симметрии и оси движения-суставы). Но есть и другие условия.
Зрительная гравитация притягивает наше зрение к центрам объемов, но этих центров мы не видим, поэтому важнейшими устоями оказываются вогнутости формы, т.с. вогнутые «переломы» формы наиболее приближенные к центрам. (Так вода находит устойчивое положение в углублениях почвы, т.е. визуальная гравитация действует подобно физической.)
Обычно визуальную гравитацию мы не ощущаем, но в рисунке, скульптуре она проявляется настойчиво, может играть как деструктивную, так и конструктивную роли. На использовании визуальной гравитации и строится наша простая и эффективная психотехника рисунка и лепки.
Дюрер интенсивно подчеркивает именно углубленные линии, то что мы назвали вогнутыми переломами формы, а в определении линии носа, лба (выпуклости) даже Дюрер способен ошибаться. (Контуры носа и лба двоятся и троятся, видно, что контур лба неоднократно отодвигался. Это очень интересная деталь, значит поначалу было «падение контура» в сторону основной массы – зрительная гравитация.
В рисунке Микеланджело ощущается опора на вогнутости формы, эти устойчивые элементы орбитально огибаются линиями контура, но в определении такой выпуклости как затылок даже Микеланджело способен ошибаться (двойная линия затылка).
И здесь Микеланджело использует именно вогнутости формы, а в определении контура даже он способен ошибаться (двойной и тройной контур ноги)
Всякий резкий перелом формы, вогнутый или выгнутый, акцентирует на себе внимание и используется в качестве опорной линии. Это потому, что такой перелом всегда соединяет две поверхности и является срединной осью между ними, но выгнутый перелом формы менее устойчив, чем вогнутый, поскольку он больше удален от центра.
Вогнутые и выгнутые переломы формы у Дюрера
Восприятие формы через отношения вогнутых и выпуклых ее переломов, граней помогает видеть форму пространственно и как бы насквозь.
Наименее устойчивы точки на округлой выпуклой поверхности, что подтверждается трудностью изображения, например, молодых округлых лиц, или ошибками, на которые мы только что указали в приведенных рисунках.
Контур, вследствие его удаленности от центра – область неустойчивости. Контуры являются "не началом рисунка, а его концом". (Чистяков). Почему яремная впадина и конец мечевидного отростка выделены как особенно устойчивые из всей центральной оси, которая сама по себе является опорной, очевидно не без связи с тем, что это именно впадины. Так, на этой же оси, скажем, пупок намечают раньше, чем другие точки живота и т.д.
Линия талии одна из "наиболее опорных" (она является главным сгибом, как бы суставом фигуры и делит ее в отношении золотого сечения). Мы сначала намечаем корень носа, а потом его кончик, также и с ухом. То есть мера устойчивости определяется не только функциональной центричностью, как в случае с суставами, но и центричностью чисто стереометрической (центры объемов). Причина этого кроется именно в централизующем свойстве нашего сознания, которое устремляется к центральным осям движения, или осям объемов.
Важно подчеркнуть, что при различном восприятии формы:
с точки зрения функционально-кинетической (устои-суставы) и с точки зрения стереометрической (устои – центры объемов, переломы формы) — общим моментом остается визуальная гравитация.
У начинающего художника более или менее скоро и четко запечатлеваются в подсознании пропорции человеческого тела. Более того, такая система запечатлена в подсознании любого человека, далекого от искусства, как инвариант его наблюдений над людьми, она и становится, основой чувства анатомической и во многом эстетической нормы. Легко убедиться, что чувство пропорций представляет собой, в первую очередь, чувство пространственных соотношений между главными суставными сочленениями скелета – главными устоями.
Мы говорим об устоях и неустоях, если же ввести более тонкую градацию, то выделим и другие переживания ладовых отношений сходные с музыкальными. Округлые выпуклости формы сравнимы с субдоминантой (S) они как бы стремятся выделиться в самостоятельную форму, как это делает в музыке субдоминанта, которая всегда борется с тоникой за главенство. Точки на округлой выпуклости неустойчивы и труднее определяются при рисунке. Зрительная гравитация часто заставляет нас преуменьшать эти выпуклости. Так при рисунке головы студенты почти неизбежно уменьшают черепную коробку, затрудняются определить линии носа, подбородка (выпуклости).
Вогнутые переломы формы носят функцию смешанную доминантно-тоническую (D-T) – это не совсем тоника, ибо вогнутость не центр объема, но это как бы стремление к центру – то есть, то, что характеризует музыкальную доминанту, а доминанта потому и называется доминантой, что она доминирует – это наиболее яркая, эмоциональная функция лада. Поэтому углубленные линии рисунка наиболее интенсивны, уверены, экспрессивны. Вместе с тем они, как отмечалось, служат устоями при рисунке, а это уже тоническая функция.
Центр формы – Т, выпуклость – S, вогнутость DТ.
Чувство человеческих пропорций, как сказано, есть чувство соотношения основных членений, человеческой фигуры — система устоев. Опираясь на этот каркас, художник, может уверенно рисовать фигуру в целом. Это, в принципе, ничем не отличается от того, когда музыкант, опираясь на устои музыкальные, может спеть по нотам без помощи инструмента, т.е. сольфеджио, мелодию, безошибочно определяя только по эмоциональному критерию нужное соотношение высот.
Система устоев и неустоев, т.е. лад — не только механизм технического воспроизведения зрительного или слухового образов, но и механизм эстетического переживания. Так нарушение человеческих пропорций вызывает чувство дисгармонии, диссонанса; наоборот, слаженность, частей — гармонична, консонантна. Поскольку человек на каком-то уровне нашего сознания предстает как система, в которой мы выделяем определенную каркасную структуру, состоящую из цепи основных узлов — устоев, постольку мы специфически и именно эстетически переживаем отношение каждого элемента к такому каркасу, то есть перед нами механизм эстетического переживания.
Повторим: «человек – мера всех вещей», поэтому не случайно мы связали понятие анатомической нормы с нормой эстетической. Нормы человеческого тела органично вплетены в самые разнообразные наши представления, в конструкцию наших домов и вещей. Подавляющие своей величиной пирамиды, храмы, колоссы Египта и, наоборот, исполненное гуманизма зодчество греков, где каждое членение архитектуры отражает человеческие пропорции — здесь эстетика с очевидностью связана с анатомией человека. Но связь эта, как думается, куда более широкая. Еще Леонардо да Винчи подметил склонность художника сообщать своим персонажам черты, свойственные самому художнику. Это как бы проекция анатомии в творчество, недаром говорят, что стиль – это человек.
Мышление человека по своей природе организмично, это выразилось в том, что на первых порах человек неизменно наделял своими чертами и животных, и растения, и горы, и целый мир. В науке организмичность мышления часто приходится преодолевать, но в эстетике, искусстве такое мышление плодотворно, и, видимо, необходимо. В искусстве естественный антропоцентризм человеческой психологии является основой поэтичности, образности, метафоричности.
Вспомним иконы Рублева, певучую округлость их линий, так настраивающую нас на восприятие вечной, сокровенной красоты мира. Примечательно постоянство, с которым художники, когда нужно подняться к идее о непреходящем, исконном, вечном прибегают к этой "орбитальной" округлости или эллипсоидности линий. Цикличные и изменчивые, логичные и загадочные, они как будто описывают какие-то центры, как бы представляют нам вселенную. Таковы многие рисунки Матисса, Эрни и Мазереля, иллюстрации Пикассо к книге Поля Элюара "Лицо мира"… В человеческих чертах проступает, выделяется что-то более общее, космическое. А тела в космосе, как мы уже знаем, движутся, издавая прекрасную музыку.
Ганс Эрни. Беседа. У художника человек и космос едины.
ПРИКЛАДНОЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ АСПЕКТ
Представляется важным, объединить сведения об опорных и не опорных точках рисунка в некую целостную систему, в конкретные рекомендации рисующему.
Вы рисуете с натуры обнаженную фигуру:
1) Сначала легчайшей линией, линиями наметьте самый общий абрис, это еще не контур, но именно легкая и очень приблизительная наметка размера и места фигуры на листе, ее общего движения.
2) Теперь, когда общая зрительная масса намечена, включается зрительная гравитация и позволяет наметить оси, пересечение осей и главную исходную точку рисунка. «Дайте мне точку опоры, и я переверну весь мир», – сказал Архимед». Я говорю: «Найдите точку опоры и вы построите мир – фигуру человека».
Тут надо сказать, что в человеческой фигуре биологически есть два центра. В утробе матери и в рисунке развитие начинается с головы. Это первый центр. Первая стадия рисунка, которая обычно начинается с головы, относительно легка, быстра, консонантна, но не точна, Если художник не стремится к точности, то он оставляет работу на этой первой стадии. Рисунок Пикассо, – портрет Игоря Стравинского, – выразительный тому пример.
Рисунок Пикассо явно начат с головы, легкий, быстрый, но пропорции нарушены.
Но в длительном академическом рисунке обнаженной фигуры с установкой на точность, уже после первой наметки рекомендуется использовать второй центр фигуры – это таз и конкретнее – лобковое сращение, (если рисуем сзади, то копчик). Геометрически – это центры фигуры по вертикальной и горизонтальной осям. Биологически лобок сопряжен с половым органом, как бы зачатком нового организма, лобок и есть второй центр. Кроме того, таз – устойчивый центр движения всей фигуры, его даже можно окружить легкой линией в начальной стадии – это облегчит построение. Контур, как сказано не устойчив. Даже у Пикассо – блестящего мастера линейного рисунка, иногда и ощущается некоторая неуверенность линии в его контурных рисунках.
3) На второй стадии рисунка лобок и копчик играют роль исходной точки, начинается аналитическая работа. От исходной точки движемся поочередно во все стороны. Главное здесь двигаться постепенно, план за планом, устой за устоем, форма за формой. Так по выгнутым и вогнутым «переломам» формы, как по лестнице, «поднимаемся», преодолевая, иногда с большим трудом, зрительную гравитацию к отдаленному и неустойчивому контуру. Перескакивать через ступеньки этой лестницы не рекомендуется. Зрительная гравитация заставит вас ошибиться и сократить расстояние до контура. «Падение контура» – явление распространенное.
4) Когда вы достигли контура в одном месте, возвратитесь в исходную точку, это очень важно, и двигайтесь точно также по ступеням к другой области контура. Когда таким образом весь контур намечен, построение в общем виде завершено. Возвращение к исходной точке и движение от нее в разные стороны (лучевой принцип) предотвратит путаницу, о которой говорил Чистяков.
Когда построение закончено, можно вплотную заняться светотенью. Оговоримся, однако, что светотень можно использовать уже на стадии построения, но лишь очень легко и схематично обозначая освещенные и затененные поверхности. Это позволит четко видеть объем фигуры.
5) Мы закончили построение, и теперь, как сказано, можно заняться светотенью более подробно. На светотеневой стадии старайтесь уточнить ваше построение.
На аналитической стадии рисунка, при движении от таза вверх обычно возникает трудность привязки головы к туловищу, тут помогает центральная поперечная ось головы, проходящая по глазничным впадинам, эту ось мы чувствуем хорошо, наметьте ее и тогда построение головы значительно упростится.
Вот принципы рисунка, которые сохраняются всегда: обозначить легкой линией общую зрительную массу, затем наметить устойчивые оси, точку исхода и от нее двигаться постепенно, план за планом к разным участкам контура. Контур – конец построения.
Если вы рисуете голову, обратите внимание на одну тонкость: центральные оси – вертикальная и горизонтальная (линия глаз) – пересекаются на переносице. Но переносица – это округлая выпуклость – неустой, поэтому зрение наше «соскальзывает» в ближайшее углубление – слезник глаза, это и есть исходная точка построения головы на аналитической стадии рисунка. Все сказанное о рисунке справедливо и в отношении лепки.
Надо подчеркнуть, что устои-оси, о которых мы говорим, и которые используем в рисунке, не искусственные. Они естественные, ибо незримо присутствуют в нашем восприятии, даже когда мы совсем не думаем о рисунке. Ведь они – суть проекции-фокусы визуальной гравитации, а гравитация не отменима. Соответственно предлагаемая психотехника – не искусственная схема, которая стеснит вашу интуицию. Напротив, – она выявляет законы самой интуиции и позволяет, предполагает рисунок свободный и выразительный.
В этом рисунке подчеркнуты вогнутые и выгнутые переломы формы.
Если для эксперимента мы станем менять в рисунке или скульптуре пропорции головы и лица, то сразу заметим, что каждое изменение меняет характер образа.
А это значит, что в нашем подсознании есть какие-то ориентиры, система координат, т.е. те же устои, оси, только невидимые. Отношение к таковым устоям определяет и меняет функцию элемента в системе и, соответственно, состояние и характер всей системы. В этом смысле любой образ работает как лад, создающий неоднородное функциональное пространство. Описать словами все характеры, возникающие при тех или иных изменениях пропорций лица, головы, фигуры невозможно, отметим лишь один аспект.
Если взять за ориентир «лицевой угол», то нетрудно видеть, как меняется характер лица при изменении этого угла. Различают острый, прямой и тупой лицевые углы. Для древнегреческой пластики характерен именно прямой лицевой угол, не совсем естественный, вызывающий некое специфическое ощущение. Заметим, что это типично субдоминантное ощущение (S). Действительно, выдвижение вперед такой выпуклости как лоб субдоминантно и по нашим логическим критериям. Древние греки были шовинистами, окружающие народы считали варварами. Очевидно, что подчеркнуто высокий лоб был символом более высокого интеллекта греков, по сравнению с соседними народами. Но другие ладовые характеристики применить к лицам не представляется возможным, слишком тонки и специфичны градации человеческих характеров.
Греческий профиль – субдоминанта.
Гравитация представляется силой симметричной, поэтому мы используем ее как инструмент построения рисунка. Но есть в космосе и в нашей психике силы ассиметричные, менее уловимые и понятные. О кривизне субъективного пространства – разговор особый.
О КРИВИЗНЕ СУБЪЕКТИВНОГО ПРОСТРАНСТВА
Субъективное пространство неэвклидово, ибо параллельные прямые в нем встречаются в точках схода. На прямых, как стрела, дорогах аварии происходят чаще, чем на криволинейных, видимо в мозгу человека-водителя как-то записан поворот – кривизна субъективного пространства. Проблема кривизны субъективного пространства заинтересовала меня в связи с моими занятиями рисунком и лепкой. Я обратил внимание на стойкую проблему: в портрете левая часть лица рисуется или лепится труднее, чем правая. Я долго считал эту особенность исключительно личной проблемой. Но однажды спросил об этом у знакомого скульптора, казавшегося мне вполне «симметричным», и что же? Он сказал, что испытывает те же трудности. «Когда правая часть закончена, левая еще нет». Стало понятно, что я не исключение. На основании моего опыта преподавания рисунка и лепки в израильских художественных вузах, я могу засвидетельствовать, что в подавляющем большинстве случаев, после общей наметки, студенты начинают проработку головы, (аналитическая стадия), где-то в районе правого глаза модели, затем движутся разными путями к левой стороне лица. Затруднения начинаются в районе левого глаза, скулы, лобной кости, здесь обнаруживаются необъяснимые и труднопреодолимые проблемы построения. Когда мы смотрим на портреты профессиональных художников, нередко можно заметить легкую асимметрию, но асимметрия явная встречается не часто потому, видимо, что опытный художник ее преодолевает в соответствии с требованиями художественной идеологии (правильности). Но идеологии меняются, художник-модернист деформации не боится, но сам ее ищет: «Искажение, деформация – это жизнь... это красота» говорит Хаим Сутин. Кроме того, и у опытных художников встречаются деформации непреднамеренные, своего рода фрейдистские «оговорки» за которыми скрывается глубокая проблема кривизны субъективного пространства.
Ошибки в рисунке начинающего художника считаются столь же естественными, сколь и «противозаконными», нарушающими законы правильного рисунка. Между тем у деформаций, искажений есть свои законы, и они представляют собой интереснейшую тему художественно-психологического исследования. Задача этой статьи обратить внимание лишь на верхушку айсберга. С этой целью я и обратился к естественной и закономерной асимметрии процесса рисунка и лепки, процесса, который начинается с одной стороны объекта (правой) и движется ко второй стороне. Симметрия как бы вторична, она приходит, если приходит, потом, в конце.
Конечно, многое зависит от ракурса, угла зрения, под которым художник видит модель, образ. Когда рисуем голову слева, то слева и начинаем. Тогда может появиться подобие деформации правой, но, думается, что это именно подобие. Поскольку «левая деформация» проявляется и в скульптуре, ее нельзя объяснить только ракурсом, это нечто совсем другое, более глубокое.
Надо сказать, что объект в искусстве, несмотря на скромные его масштабы, является нам и субъектом и вместе объектом космическим. Без понимания этого факта, мы упустим весьма важные основы эстетики и искусства. Существует, как говорилось в предыдущей статье, визуальная гравитация, благодаря которой выпуклости формы, контуры удаленные от центра оказываются областью неустойчивых, трудно уловимых в рисунке точек и линий. И наоборот, вогнутости формы, – это визуальные устои, зрение действует подобно текучей стихии, подобно воде находящей устойчивое положение в углублениях почвы. Это имеет большое значение в рисунке и лепке, позволяет, опираясь на устои строить форму в целом, что очень важно учитывать в преподавании рисунка и лепки.
Визуальные устои, таким образом, создаются визуальной гравитацией, ибо гравитация симметрична, ведь она создает в космосе шарообразные тела. Но действуют в космосе и другие силы – асимметричные, с которых мы начали, они заставляют космические тела двигаться, вращаться в определенном направлении, они же заставляют галактики двигаться по спирали и они же вводят асимметрию в работу художника.
Понятия «устой – неустой» мы взяли из музыки, где звуковые тяготения подобны визуальным и наоборот. Движение – это асимметрия, и поскольку жизнь – это движение, то асимметрия здесь принципиальна. Человеческое тело симметрично, но есть в нем и асимметрия – расположение некоторых внутренних органов и др. Это специальная сфера, мы обратим внимание только на одну маленькую деталь. Волосы на голове человека растут по спирали, потом у мужчин по вискам волосы переходят в бороду с двух сторон и где-то в бороде, асимметрично два потока встречаются, иногда образуя едва заметный стык, «конфликт». Спиралевидны также отпечатки пальцев. Какие силы заставляют волосы расти так, а не иначе, нам неизвестно. Но ясно, что рост волос, как и отпечатки пальцев – это лишь внешнее проявление сил более глубоких. Смею утверждать, что эти же таинственные силы действуют и в нашей психике, обусловливая определенную асимметрию в рисунке и лепке.
Четче всего асимметрия проявляется в рисунке головы. Как уже говорилось, в подавляющем большинстве случаев, не только студенты, но и художники начинают рисовать или лепить голову, ее подробное построение в районе правого глаза модели и двигаются постепенно вниз, вверх и к левому глазу модели-портрета. Своеобразным препятствием на этом пути оказывается нос, ведь это выпуклость – область неустойчивых линий. Так или иначе, в районе левого глаза, стыка скуловой и лобной костей, линии развития рисунка должны «сойтись», но они почему-то именно здесь не хотят сходиться. Возникает тот же конфликт, что на стыке двух потоков волос, только в рисунке это происходит на противоположной, левой стороне – трудности построения. Один студент назвал этот стык – область левого глаза, «бермуда», воспользуемся его словом, второе название явления «левая деформация» ибо конфликт наблюдается с левой стороны скульптуры, рисунка. (Заметим, что в рисунке, со стороны зрителя это оказывается правой стороной). Это типичное проявление кривизны субъективного пространства, которая у всех разная, но сохраняет и общие черты. Есть люди более и менее симметричные. Их симметрия или асимметрия, иногда едва заметны во внешности, но всегда – в рисуемых ими портретах. Таким образом, мы констатируем в пластической работе два принципа: симметричный принцип гравитации и асимметричный принцип спирали. Художник, как сказано, обычно преодолевает асимметрию, но он не всегда этого хочет, а модернист, как говорилось, деформаций не бежит, но идет им навстречу, и эти деформации совершаются по своим законам. Приведу лишь несколько примеров.
Утрированная асимметрия «бермуда» в рисунке Пикассо, конфликт концентрируется в
районе левого глаза.
У Ван-Гога в пейзаже «Звездная ночь» воочию видны космические асимметричные силы. Этот же искривленный космос делает мазок, линию Ван-Гога энергично искривленными. Но его портреты, автопортреты построены прочно, что по нашей логике говорит о том, что здесь он опирается на принцип гравитации. Он подчеркивает устойчивые линии, преодолевая деформацию, асимметрию, но, преодолевая так, что это преодоление, борьба ощущаются, сообщая рисунку Ван-Гога конфликтность, драматизм. В этой связи интересно обратить внимание на такую деталь. В одном из приведенных ниже портретов Ван-Гога 1887 г. (см. слева) кончик носа слишком заострен вследствие «падения» контурной линии носа в сторону основной зрительной массы (визуальная гравитация). По этой же причине в другом портрете того же года (см. справа) переносица сдвинулась с середины также в сторону преобладающей зрительной массы, т.е. вправо, считая от зрителя, ведь, как отмечалось, нос – выпуклость, его линии неустойчивы.
В этом портрете ощущается также влияние обратной перспективы – это проблема особая, уходящая часть лица преувеличена.
В первом портретете (слева) есть едва заметное «падение» контура носа. Во втором (справа) переносица сдвинулась вправо, уходящая часть лица преувеличена. Оба автопортрета 1887 года.
Обратная перспектива, как ее описал Лев Жегин в своей книге «Язык живописного произведения», проистекает от подспудного стремления художника как бы развернуть форму и показать то, что с данной точки зрения увидеть невозможно – это одно из проявлений кривизны субъективного пространства.
Но вернемся к левой деформации. В следующем автопортрете Ван-Гога 1889 г. заметна определенная асимметрия, в районе левого глаза – то, что мы назвали «бермуда», не состыковка скулы, глаза, лба. В буйной своей экспрессии Ван Гог иногда пренебрегал точностью.
Еще пример «левой деформации»: Игаль Варди. типичный пример – «бермуды». Левая сторона головы совсем не прорисована.
И еще примеры кривизны субъективного пространства, асимметрии.
«Бермуда» у Ф. Бэкона, левая сторона много уже и деформированнее правой.
«Бермуда» у Пикассо. Бермуда» у О. Целкова
Левая сторона головы (она для зрителя правая) в обоих случаях сплюснута.
В рисунке Леонардо есть асимметрия лица («бермуда»).
Асимметрия у Сутина, левая часть сужена, правая расширена.
Кривизна субъективного пространства проявляется не только в асимметрии, но и по другим параметрам. Укажем на некоторые моменты. Рисунок головы обычно проходит в своем развитии нечто подобное биологической эволюции: сначала студент приуменьшает череп и лоб, преувеличивает нижнюю часть лица, потом в процессе уточнения «эволюции» череп растет, а подбородок соответственно уменьшается. Назовем это «атавистической деформацией».
В этом рисунке Пикассо утрирует
атавистическую деформацию.
Субъективное пространство, как мы уже отмечали, неэвклидово, поскольку параллельные прямые в нем не параллельны и встречаются в точках схода. Это определяет законы линейной перспективы. Они объективны и действуют также при фотосъемке. В противовес этому объективно-субъективному искажению действительности психика человека создает феномен обратной перспективы, о котором мы говорили. Интересно, что обратная перспектива проявляется не только в условностях древней живописи, о чем писал Жегин, но и более непосредственно, например, в рисунке головы в три четверти. Художники и студенты часто преувеличивают уходящую часть лица, как бы желая развернуть ее на себя, приуменьшают ближнюю часть, как мы только что наблюдали в автопортрете Ван-Гога.
Интереснейшее явление представляет собой то, что можно поименовать аутоидентификацией. Это явление, на которое впервые обратил внимание Леонардо да Винчи. Формы и линии нашего тела какими-то неведомыми путями переходят в формы нашего рисунка, скульптуры и в линии нашего почерка. Леонардо упрекает художников повторяющих в своих персонажах самих себя. Когда художник рисует от себя, причем не карикатурный, а правильный образ, он невольно создает то, что можно назвать «своим монотипом», монообразом. То есть у каждого художника есть определенный тип лица, к которому он тяготеет, когда работает без натуры. Этот монообраз выражает идеал, а иногда и антиидеал художника, но в нем есть черты и самого художника. Портрет – это и автопортрет.
Аутоидентификация проявляется не только в портрете, но прежде всего в самом стиле художника («стиль – это человек»), в особой кривизне его линий. Есть что-то кубистическое в форме головы и рук Пикассо, создателя кубизма, но есть у него и плавные, текучие линии, они, видимо, выражают какую-то скрытую и, возможно, женственную сторону его личности.
Пропорции тела Модильяни удлиненные. Таковы и пропорции его персонажей. Главным персонажем Ван Гога является он сам, склонность к автопортрету – одна из форм аутоидентификации. «Грешил» этой склонностью и Рембрандт, в его автопортретах мы видим мягкие черты лица, таковы же переходы тонов в его картинах. Пухлость, мягкость характерна для его изображений жены Саскии – это показывает, что вкус Рембрандта в искусстве и в жизни был один. Рубенс на его автопортрете – человек полный, что с лихвой ощущается в его персонажах. Все женские лица Ренуара – одного типа (курносые). Из этого мы можем сделать вывод: таков его идеал женской красоты.
Женщины Ренуара
Где-то глубоко в сознании, подсознании, в психосоматике человека, художника имеется некий его код-самообраз, который является важнейшим фактором «искривления» субъективного пространства, влияет на самые непроизвольные действия человека. Это своеобразный центр, с которым соотносятся мысли, действия и образы художника, в том числе и главный его монообраз. Студентка-скульптор лепила очень удлиненные фигуры, объясняя это как компенсацию за свой невысокий рост. Все элементы сознания соотносятся с кодом аутоидентификации по принципу консонирования или диссонирования.
Существует ли все-таки «правая деформация» противоположная и эквивалентная левой, той, что мы описали? Думается, что нет, это как вращение земли – только в одну сторону, и видимо тут есть какая-то связь. Во всяком случае, автору этих строк не доводилось наблюдать явных проявлений правой деформации ни в преподавательской его работе, ни в искусстве, хотя интересно было бы услышать и о других наблюдениях в этой сфере. В то же время следует сказать, что асимметрия характерна для искусства современного, индивидуального, субъективного, экспрессивного. В искусстве традиционном, особенно культовом, где сильны коллективистские начала, где индивидуальное как бы суммируется, усредняется, преобладает стремление к симметрии.
Кривизна субъективного пространства достойна пристального внимания художника и исследователя искусства.
АЗБУКА ФОРМ
Нет, и не может быть методики творчества, ибо творчество всегда индивидуально и всегда ново. Поэтому мы взяли для методического рассмотрения сравнительно узкую область искусства – изображение человека. Но человек – мера всех вещей, конечно же, он и мера искусства. Все искусство называют иногда метафорой – это значит, что в искусстве все очеловечено, искусство – продолжение первобытного анимизма одушевлявшего горы, реки дерево и море. Пользуясь нашей системологической и антропоцентрической методикой, попробуем рассмотреть форму в более абстрактном плане, наметить что-то вроде азбуки форм, где аз – это линия, а буки – масса, пятно, замкнутая форма. Эти две «буквы» в свою очередь делятся на бесчисленное количество знаков, но это и тема бесконечных исследований, наша задача наметить только подход – азбучные основы азбуки форм.
Линия воплощает движение, а масса хранит в себе инерцию покоя, по нашим музыкальным понятиям масса – это тоника Т. Если линии вокруг подчиняются массе, то они как бы входят в тонический или в доминантный аккорды, а если не подчиняются, то они как неустойчивые звуки – сравнимы с субдоминантой S.
В геометрии линия не имеет толщины, но в искусстве она всегда толщину имеет, и может стать широченным мазком. Линию мы понимаем как движение руки художника: карандаша, кисти, резца. Отсюда понятно, что линия в искусстве первична, ибо все начинается с движения руки художника. Линия наиболее непосредственно выражает и движение души художника, она экспрессивна по своей сути. Надо сказать, что модернизм заново оценил экспрессивную мощь линии, интенсивный мазок становится одним из важнейших элементов его языка.
Как пример линейного движения в искусстве возьмем музыку, но именно для того, чтобы подчеркнуть, что это не геометрическая, не имеющая толщины линия, музыка – это движение целого мира, т.е. она имеет объем, чьи границы не объять и все-таки она движется и это движение доставляет нам наслаждение, влечет.
Как пример массы возьмем реальную массу – глыбу камня, и тут очень важно отметить, что эта глыба воспринимается нами как внутренне одухотворенная, ассоциируется с головой или с фигурой. Так мы воспринимаем замкнутые формы. Вот почему форма облаков зачастую напоминает нам живые существа:
И когда заклубится закат по углам золотея,
Пусть опять и опять предо мной проплывут наяву,
Синий буйвол и белый орел и форель золотая.
А иначе зачем на земле этой вечной живу?
Лучше Окуджавы не скажешь. Эти биологические ассоциации, сосредоточенность в себе, органическая одухотворенность замкнутых форм очень важны в искусстве, и искусство часто пренебрегая деталями, оперирует массами. Некоторые еврейские художники из религиозных соображений, а иные из соображений чисто художественных рисуют головы без лиц, что создает особого рода выразительность.
Особенно важна масса в скульптуре, ваятель, работая в камне, бережно относится к энергии массы, часто преувеличивая объемность фигур. Микеланджело с этой целью ваял фигуры особенно мощные, оставлял иногда необработанный камень в своих композициях, а Антонио Канова, создававший чрезмерно ажурные формы много теряет в сравнении с Микеланджело. Глыба камня обладает внутренней энергией и это воспринимается как энергия духовная, в которой неподвижность и движение находятся в каком-то вечном единстве. По отношению к вытянутой форме, к линии, масса выступает как воплощение статической инерции и устойчивости. В то время как сами вытянутые формы устойчивы менее или не устойчивы совсем, и тут мы снова встречаемся с понятиями, взятыми нами из музыки.
Что же до внешнего пространства, то оно воспринимается как область свободного движения, и даже зов к полету, ибо масса жива, а живое движется. Аристотель даже определял через самодвижение саму жизнь. Таким образом, в визуальном искусстве можно различить два типа движения: внешнее, явное линейное, экстравертное движение, и внутреннее интравертное, скрытое качественно иное не материальное движение, оно увлекает нас внутрь. Но это не третье, это «пятое измерение», потому что ведет в иной, духовный мир, объект становится субъектом. Масса парадоксально связана в нашем восприятии с духовной эфемерностью. И поскольку статика в восприятии не вполне статична, можно сказать, что в искусстве, как и в реальности, движение первично и абсолютно, статика вторична и относительна.
Диалектику массы и линии можно проследить в картинах Кандинского. Черно-фиолетовое солнце-планета расположено в верхнем углу. Оно весомо, тяжело и чуть ли не переворачивает композицию, однако линии в центре не подчиняются тяготению массы, они уходят в открытый космос. Это характерно для Кандинского, у него движение преодолевает статику и часто разрывает пятна своей экспрессией. В этом смысле живопись Кандинского сродни додекафонии в музыке, которая разрывает устойчивый классический лад.
Чувство движения, даже если мы движемся физически, родственно чувству эстетическому, оно слишком глубоко укоренено в нашей психосоматике, чтобы не соединиться с другим глубинным чувством – эстетическим. Наше чувство движения начинается уже в утробе носящей матери, и это чувство, что тебя несет какая-то добрая благотворная сила, окрыляет нас в дальнейшей жизни. Родившись, младенец любит качаться в колыбели, потом на качелях, кататься в коляске, на самокате и на чем угодно. И «какой же русский не любит быстрой езды!», а турок и датчанин не любят? Поэтому мы любим соединять эстетическое переживание музыки с физическим движением в танце.
А для чего литературе потребовалась рифма, создавшая целый род литературы – поэзию? Рифма – это ритм и это опять-таки движение. В литературе господствует слово и его значение, но оказывается что легкое ритмичное покачивание стиха столь же важно как покачивание младенческой колыбели, ибо все это идет из колыбели природной – движение в природе периодично-ритмическое. Ритмическое движение настраивает, сонастраивает, заражает, увлекает, усиливает значение слов, поэтому поэтическая строка всегда звучит афористично. Не поэзия отделилась от прозы, а наоборот – проза от поэзии, ибо в древности вся словесность была поэзией, читалась нараспев под звуки лиры, потому и названа лирикой. Проза отделилась от поэзии по мере того как общее мифо-поэтическое мышление вытеснялось мышлением рациональным. Именно музыкальная составляющая словесности дает ей эстетическое, гедонистическое качество. Ослабление ритмо-динамического начала ведет к прозаизации текста, а проза она под стать статике в изоискусстве, меньше увлекает нас своим ритмом и движением, не поднимает в небеса, она земная, влечет во внутрь своего повседневного мира.
Фигуративная форма в композиции работает и как форма абстрактная, как пятно, масса, линия. Так в картине Пикассо «Девочка на шаре» взаимодействуют тяжелая масса сидящего справа гиганта и легкая, гибкая, линейная и крайне неустойчивая фигура девочки. Понятия знакомые нам из главы о музыкальной психотехнике рисунка.
Большой художник и теоретик В. Фаворский противопоставлял внутреннее движение-жизнь образа внешнему его движению. Он сравнивает неподвижного языческого идола с подвижной куклой и говорит, что внешняя подвижность куклы лишает ее внутреннего духовного движения-содержания. Вот почему в портретах Рембрандта люди лишены активного движения, но их внутренний мир богат и глубок. Таковы, например, его портреты евреев, они сидят неподвижно, позируют, но полны внутреннего духовного содержания.
Надо, однако, сказать, что у Рембрандта есть движение и в другом, может быть самом глубоком и труднообъяснимом смысле: в его живописи нет экспрессивного мазка-линии, есть мягкость цвета и тона – сфумато, а внутреннее движение ощущается. Могу объяснить это только тем, что интуицией мы улавливаем, ощущаем в живописи художника процесс – демиургический процесс созидания-рождения образа. Эта ощутимая процессуальность творчества делает пространственную форму еще и временнОй и представляет собой глубинное движение искусства. Именно рождению образа в искусстве мы эмпатируем или нет и это имеет решающее значение в наших эстетических оценках.
А вот портрет Наполеона кисти Жана-Антуана Гро, в котором герой запечатлен в резком и героическом движении, не отличается психологической глубиной.
Внутреннее движение я отождествляю с духовностью, потому что оно наполняет форму жизнью, но жизнь – это движение бесконечно сложное, для его понимания и описания категорий самого движения недостаточно, необходимы категории духовности.
Схематично можно сказать, что линия – это движение, но искривляясь и замыкаясь, она создает некую целостность, которая уже имеет внутреннее и внешнее пространство – такова диалектика линии и формы, они переходят друг в друга, но дву и трех мерность уже относительно статична и тем статичнее, чем компактней. В вытянутых формах усиливается внешнее движение.
Глыба камня, как сказано, ассоциируются с головой или фигурой. В меньшей степени это можно сказать о двумерном круге, но и он как бы хранит в себе потенции жизни. Достаточно добавить: «точка, точка, запятая – вот и рожица кривая». Ассоциация замкнутой формы с головой, с живым существом неустранима, она идет изнутри нашего опыта и интуиции и предшествует восприятию.
Музыка – чистое движение, но она охватывает, окружает нас сразу своим пространством, мы сразу же внутри, а несемся в небо, в космос (экстраверсия). Так душа, освобождаясь от тела, стремится к богу, таким образом, мы переживаем в искусстве жизнь в этом и ином мире.
Мелодия – линейное движение, аккорды – пространственные элементы, они как пространство и время взаимодействуют, переходят одно в другое, также как в живописи линия сплетена с двух и трехмерными формами, которые воплощают застывшее – вечное время. Завершая можно сказать, что душа всегда в плену у тела, музыкальное же движение в искусстве душу освобождает к ее радости – это эстетическое наслаждение.
ЗВУК И ЦВЕТ
В завершение разговора о связи визуального искусства с музыкой логично бросить взгляд на связь музыки и цвета. Проблема связи звука и цвета, несмотря на безуспешность цветомузыки, продолжает вызывать упорный к себе интерес. Ее освещение опирается обычно на субъективные ощущения отдельных людей без возможности обобщений.
Но нельзя ли поискать объективные основы связи звука и цвета и выяснить, применимы ли исходные положения наших рассуждений к данному вопросу.
Прежде всего, обратим внимание на существенную разницу в функционировании цвета и музыкального звука.
Отдельно взятый музыкальный звук обладает весьма слабой эмоциональной окраской. Это хорошо видно из того, что, включаясь в разные тональности, он легко меняет свою функцию. Цвет наоборот, даже взятый отдельно, обладает для нас устойчивой качественной определенностью. Это отличие цвета от звука, казалось бы, не позволяет говорить о ладовости цвета. Но можно предположить и обратное: «внеладовая» определенность цвета – это как раз ладовая его определенность, ведь в отличие от слуха наш глаз знает только одну цветовою октаву. Это сыграло свою роль в жестком закреплении эмоциональной функции каждого цвета.
Цвет, в отличие от музыкального звука, фиксирован в природе, благодаря чему зеленый цвет, например, воспринимается уже не только в системе цветов, но и в системе природы. Холодные цвета – голубой и синий, – связаны с прозрачными стихиями воздуха и воды, («у самого синего моря»). Из-за своей прозрачности они как бы уходят от нас – центробег. Горячие цвета, – красный, оранжевый, – агрессивны, наступают на нас – центростремление (конечно, если мы есть центр).
Думается, что связь цвета и звука можно и следует провести по ладовым функциям. Приведу один только пример: автор сих строк никогда не обладал цветным слухом (синестезией), отдельно взятая нота для меня никак не окрашена, но эмоциональная окраска субдоминанты (S) вызвала непроизвольную ассоциацию с желтым цветом. Сам по себе этот факт, разумеется, ничего не доказывает, но некоторые сопоставления говорят о том, что такая ассоциация не случайна и имеет под собой объективные основания.
Если принять за тонику белый цвет (белый, серый, черный считаем одним цветом разной интенсивности) то можно составить схему.
Do 1
re 2
mi 3
fa 4
sol 5
la 6
Si 7
Do 8
T
TONICO
color D
color S
S
SUBDOMINENT
?
S + D
color
color D
D
DOMINNTA
T
TONICO
RED +
BLUE
Примечательно, что белый цвет содержит в себе весь спектр, как тоника, в качестве обертонов, содержит в себе всю тональность. Желтый оказывается на четвертой ступени, как S в гамме, Желтый цвет — самый светлый после белого в спектре, он как бы спорит с белым; S , как говорилось, также по-своему борется с T за первенство. Эти два «счастливых» соответствия цветовой и музыкальной гамм резко нарушает, однако, зеленый цвет. Он находится на пятом месте в спектре, а 5-ая ступень звуковой гаммы это доминанта D – высшее напряжение, в то время как зеленый цвет, наоборот, успокаивающий, миротворный. Тут, казалось бы, все ладовое построение рассыпается, но так ли это? Причина обратного соответствия пятых ступеней состоит в следующем: белый и желтый цвета в природе это цвета-светА, свет солнца и свет огня (субдоминанта и здесь борется с тоникой). Зеленый же цвет – это цвет материи да еще столь животворной как растительность. Материя же окрашена в тот цвет, который она отражает-отторгает, то есть тут все перевернуто, что мы и наблюдаем. Противоположный, он же дополнительный зеленому – цвет красный и он своей кричащей яркостью соответствует эмоциональному качеству музыкальной доминанты.
Зелень «ненавидит» зеленый цвет, а нам кажется, что в нем сама ее сущность. Все остальные цвета-света зелень поглощает, а главный из этих цветов-светов – ультрафиолетовый, его мы не видим, но его видимая ипостась – фиолетовый цвет занимает в спектре седьмую ступень и он как седьмая ступень гаммы (септима) имеет доминантовый (в ладовом смысле) характер. Для большей точности следует сказать, что седьмая ступень музыкального лада входит в доминант септаккорд – самый эмоционально насыщенный аккорд, включающий в себя диссонанс. Фиолетовый цвет – это по существу тот же доминант септаккорд, ибо в нем есть сцепление противоречий синего и красного. Две этих составляющих фиолетового цвета – синий и красный «звучат» чисто, сильно, доминантно.
Предостерегающие знаки визуальной коммуникации обычно выполняются желтым и черным цветами — точное соответствие тревожному субдоминантному интервалу (между 1ой и 4ой ступенями гаммы.)
Все сказанное позволяет утверждать, что связь между звуком и цветом пролегает по ладовым функциям, только музыкальной доминанте соответствует не зеленый, а целое «трехцветие» – фиолетовый, синий, красный.
Музыкальный звук подобен спектральному цвету-свету, он чист и в природе не встречается, спектральный светоцвет в природе тоже мы видим только в радуге. Мы обычно видим лишь материю по разному отражающую солнечный свет, а в столкновении с материей спектральные цвета усложняются, приобретают бесчисленное количество оттенков.
Живопись в свою очередь преображает цвета природы. О музыкальности цвета в живописи можно говорить только с учетом великой разницы между цветом и звуком: музыка движется, живопись же, как и архитектура, есть музыка застывшая. В цветовом смысле картина это некий сложный цветовой аккорд. В живописи почти не употребляют спектрально чистые цвета, но можно сказать что цвета близкие спектральным сохраняют примерно те же эмоциональные функции что и чистые. Например цвета из группы желтых всегда звучат субдоминантой S, они вырываются вперед, спорят с другими цветами за главенство.
В цветовом ладу-спектре нет коричневого, охр, потому что это не цветосвета, а цвета материи – матери земли и это мощный противовес всему спектру. Но охры да и коричневые родственны желтому, и они тоже в каком то смысле представляют собой антитезу другим цветам, это как бы минорная субдоминанта. Белый, серый, черный сохраняют в живописи свою спокойную тоническую функцию Т. В доминантном трехцветье D – красный, синий, фиолетовый контрастируют, но и гармонируют, консонируют друг с другом. Красному и синему обычно отводится в живописи доминантная роль цветового удара. Фиолетовые цвета это противоречие смягчают, примиряют. Фиолетовый – это цвет вечера, тяготеет к черному.
Мы говорим о локальных цветах, характерных для традиционной живописи, каковой считаем всю живопись вплоть до нетрадиционного импрессионизма. Здесь, в традиционной живописи, отдельный цвет не испытывает на себе влияния соседних цветов, хотя и вступает с ними в противоречивое единство. О бесчисленных смешениях цветов в живописи говорить в избранных нами музыкальных понятиях не представляется возможным – наш словарь беден, мы опираемся только на три точки соприкосновения музыкального и цветового ладов – соответствия, которое представляется нам объективным. Более тонкие соответствия могут быть выражены не рационально, но эмоционально, метафорически, поэтически. Можно отметить, только некоторые важные цветовые мотивы, которые спектральному анализу не совсем поддаются. Один из них – столкновение земляных коричнево охристых цветов с небесным голубым. При этом земляные цвета мы определили как минорную субдоминанту, а голубой как минорный синий, или минорную доминанту. Это цветосочетание получило свое выражение уже в росписях Альтамиры и осталось существенным в последующие времена.
Причем противостояние это часто выступает и как гармоничное единство, создавая сложные, различные по характеру зеленоватые оттенки, годные для земли и для неба. Пример в пейзажном сфумато портрета Моны Лизы, где чувствуется смешение коричневатых с голубоватыми тонов, и это типичный симбиоз.
Говоря о музыке цвета недостаточно указать на связь цвета со спектром и с музыкальной тональностью, не менее важно видеть соотношение цветов между собой, это соотношение создает свою, цветовую гамму – цветовую тональность, она и определяет колористическую функцию каждого цвета, подобно тому, как музыкальная тональность задает эмоциональную функцию каждому звуку. И хотя цвет относительно самостоятелен, все же его эмоциональная, колористическая функция, зависит от цветового окружения.
Каждая художественная школа создает свою цветовую тональность и это может стать темой фундаментального исследования. Наша задача много скромнее – бросить самый общий взгляд на проблему. В традиционной живописи цвет подчинен рисунку, то есть во многом играет роль служебную, это затрудняет разговор о музыке цвета. Исключение нужно сделать для средневекового витража, он обращен небу, земле и прихожанам храма одновременно, он расчленяет солнечный свет на спектральные составляющие, которые играют калейдоскопически, очень много небесно голубого. Здесь музыка цвета раскрывается вполне, соединяясь с «застывшей музыкой» готической архитектуры, с реальной церковной музыкой органа и хора.
Но в самой живописи цветовую революцию произвели импрессионисты. Импрессионизм превратил цвет в почти самостоятельную и безусловно господствующую стихию, не порывая при этом с предметностью. Теперь небесный голубой вступает в любовную борьбу не с коричневым, который почти изгнан из палитры, но, с зеленым, тоже земным. Такова цветовая тональность импрессиониста Клода Моне и это очень жизнеутверждающая тональность.
Музыкальность цвета выявляется вполне, когда его связь с предметом отходит более или менее на второй план, а на первый выходят соотношения цветов между собой. Импрессионисты используют технику дивизионизма – разделения цветовых мазков, – и тогда цветовая взаимосвязь, взаимовлияние цветов (функционально-музыкальный принцип) приобретает решающее значение.
Сезанн строит свой колорит в основном на трех цветах: зеленый, голубой, охристый. Охра – из гаммы коричневых, ее сочетание с голубым характерно для живописи традиционной. Сочетание голубого и зеленого входит в палитру импрессионистов. Сезанн синтезирует эти две гаммы. Его устойчивое цветовое «трезвучие» – тональность позволяет создавать самые разные тона и полутона, и задавать им желаемые роли, в том числе функции рисунка, так он лепит форму. Четкая цветовая тональность задает определенную живописную функцию каждому отдельному цвету и оттенку, подобно тому, как музыкальная гамма определяет эмоциональную функцию отдельного звука.
В своих натюрмортах Сезанн расширяет палитру по сравнению с пейзажем, его натюрморты с фруктами являют истинное богатство цвета. Сравнительно нейтральное окружение усиливает красочную функцию ображений. При этом цвет у Сезанна не подчинен рисунку, Сезанн рисует и лепит форму цветом.
Вот один из натюрмортов Сезанна. На зеленоватой крышке сундука лежат фрукты. Яркие краски: субдоминантный желтый соседствует с доминантными красными, багровыми, бордовыми, и вместе с тем цвета не кричат, потому что они гармонируют, консонируют, мы чувствуем нежность и мягкость, почти ощущаем вкус персиков.
Ярким примером субдоминантности желтого цвета может служить творчество Ван Гога. Желтый цвет занимает в его палитре центральное место наряду с доминантным синим. Часто художник вводит еще и черный, который в сочетании с желтым создает чисто субдоминантный аккорд, звучащий очень напряженно, тревожно. Доминантный синий не смягчает это напряжение. Тревога «Субдоминанта» жила, как известно, и в душе художника.
Но, может быть, наиболее чисто музыкальность цвета предстает в творчестве Матисса. В его полотнах цвет полностью независим от изображенного предмета, живет своей самостоятельной жизнью. Нет обычного противостояния земли и неба, мир лишился земного притяжения – это мир цвета.
Сложный и все же почти спектральный синий – доминанта в музыкальном и в цветовом смысле, оранжевой субдоминантой звучит на синем фоне светлокоричневый цвет фигур и мягким бемольным полутоном смотрится голубо-зеленый цвет земли, дополняя гармонию.
Импрессионисты, Сезанн, Ван Гог, Матисс оказали огромное влияние на дальнейшее развитие живописи, все же цвет в отличие от звука неразрывно связан с рисунком, и последующие этапы стилистического развития больше направлены на поиск пространственных форм, нежели на искания цветовые. Принципиально музыкальным цветовым принципом отличается живопись Кандинского. Эту живопись мы сравнили ранее с атональной, или пантональной, как называл ее сам Шенберг, музыкой. Музыкальный подход к цвету отличает полотна Пита Мондриана, и Марка Ротко, двумя аккордами этих художников завершим наш разговор о связи музыки и визуальных искусств.