«Скажу Вам по секрету, что если я проживу до 50 лет (проживу, я чувствую по жизненным силам, до 25) <...> поверну мировую живопись на реальный путь», – писал в 1915 году Василий Чекрыгин в письме одной из знакомых. Он точно угадал возраст, в котором умрет. Но за свою недолгую жизнь Василий Николаевич успел много: его художественное наследие, хранящееся в музеях и частных коллекциях, насчитывает более 3 тысяч работ. Даже в бурной среде новаторов начала ХХ века этот художник был ярким явлением.
Текст: Арина Абросимова, фото предоставлено автором, Александр Бурый
Государственная Третьяковская галерея (ГТГ) хранит около 450 произведений Василия Чекрыгина. В 1923 году в ее собрание поступило 30 рисунков с его посмертной выставки. Позже были дары от частных лиц, но большую часть рисунков галерея получила в 1980-е – от внучки художника Натальи Колесниковой.
В ГТГ первая персональная выставка Чекрыгина прошла в 2017 году. В 2022-м, к 125-летию художника, в Новой Третьяковке впервые выставили графическую серию «Воскрешение мертвых» и одно живописное полотно...
Василий Чекрыгин – одна из самых талантливых и загадочных фигур русского искусства. Об этом говорят не только его работы, но и трактат «О Соборе Воскрешающего музея», посвященный памяти философа Николая Федорова, которого художник считал своим учителем. Закончен он был в 1921 году, так что остается только поражаться тому, как в то тяжелое время Чекрыгин разрабатывал высокую идею синтеза науки, религии и искусства. Кажется, она и в наши дни не утратила актуальности и силы откровения. Но по-прежнему не все готовы ее принять...
ENFANT TERRIBLE
Городок Жиздра в Калужской губернии был известен своими ярмарками и Мальцовскими заводами. Именно здесь 6 (18) января 1897 года в семье приказчика Николая Чекрыгина появился на свет Василий. Он был шестым из десяти детей. Когда Васе исполнилось 2 года, Чекрыгины переехали в Киев.
Вася рисовал с 5 лет, в 12 – поступил в иконописную школу при Киево-Печерской лавре, где считался самым талантливым учеником. Здесь он открыл для себя мир русской иконы и фрески. Много позже Чекрыгин напишет: «Русская Икона – творение мудрейшего из искусств. Его выражением или, вернее, темой служит образ во всей ясности очищенной плоти. Я совсем другого взгляда на живопись, чем европейцы. Станковая живопись не что иное, как фрагмент бытийный, [фрагмент] общей трагедии, выражением которой может быть только фреска, фреска произошла из храма и храм ее природа». И еще: «Русская Икона, одно из величайших чистейших искусств, оно мистично, как всякое подлинное произведение, место иконы в храме». Добавим, что Андрея Рублева Чекрыгин считал одним из самых выдающихся художников в истории.
Вася с детства любил животных. Как-то, спасая котенка, сорвался с крыши и после всю жизнь прихрамывал. В другой раз вместе с младшими братьями, Петром и Николаем, нашел на берегу пруда больную лошадь, которую бросили умирать. Мальчики носили ей хлеб и сено, поили, укрывали шинелью, и лошадь выздоровела, чему 10-летний Вася был несказанно рад.
В иконописной школе он проучился два года. В 1910-м, в сопровождении старшего брата, Захария, Вася отправился поступать в Московское училище живописи, ваяния и зодчества (МУЖВЗ). Выдержал конкурс в мастерскую Константина Коровина. В 1911 году он получил 10 первых категорий за несколько «Зимок с лошадками», представленных на выставке училища. За серьезные успехи Василию присудили стипендию им. И.И. Левитана, которая была весьма кстати. В Москве юноша жил впроголодь, обитал в бесплатном общежитии братьев Ляпиных – прибежище бедных студентов. Василий пытался подрабатывать в магазине, продавал свои работы и в удачные дни мог позволить себе щи, кашу и чай с хлебом.
В училище его считали «сверхребенком» – он был на шесть-семь лет моложе однокурсников – и дали прозвище Чекрыжка. Вскоре он влился в компанию старших возмутителей спокойствия, его друзьями стали студенты МУЖВЗ Владимир Маяковский, Давид Бурлюк и Лев Жегин – сын знаменитого архитектора Федора Шехтеля. «Это был очень худенький живой мальчик с небрежно, в скобку, подстриженными волосами, скрывавшими его высокий чистый лоб, – вспоминал Жегин. – Он был еnfаnt tеrriblе всего Училища. <…> С Бурлюком, который был в следующем – натурном – классе, его соединяла общая, непримиримо-отрицательная точка зрения на салонное искусство 80-х – 90-х годов. Собирательной в этом смысле фигурой и мишенью всех яростных нападок был К. Маковский, которого Вася называл «фотографом» и ненавидел со всей нетерпимостью юности. «Остракизму» подвергался не только Маковский, но и вообще почти все современное искусство или искусство недавнего прошлого. «Некрасиво», – говорил Вася, противопоставляя всему этому искусство великих – мастеров прошлого».
В отношении Маяковского юное дарование позволяло себе дерзости. Например: «тебе, Володька, дуги гнуть в Тамбовской губернии, а не картины писать». Маяковский все прощал Чекрыгину и нередко защищал его, поскольку Василий был «порядочный задира».
Юноша активно занимался самообразованием, пропадал в библиотеке училища, бывал в доме Шехтеля, где изучал книги по истории искусства, ему удавалось попадать и в дом Сергея Щукина, чтобы познакомиться с коллекцией современного западного искусства. В класс он «являлся редко (к самому концу урока), но когда принимался за работу (подрамок любил ставить прямо на пол, а сам садился по-турецки), краски молниеносно загорались и обозначался особый, ему одному свойственный строй форм», – писал Жегин. Рисовал он много. Мать Чекрыгина вспоминала, что когда Василий приезжал в Киев на каникулы, то постоянно рисовал: «Вставал рано, в 5–6 часов. К чаю не дозовешься – куснет хлеба и опять за кисть»...
В 1912 году Чекрыгин сообщил Жегину, что «Володька хочет издать сам свои стихи кустарным литографированным способом и ему надо в этом помочь». Маяковский диктовал Василию свои стихи, которые тот записывал, имитируя церковнославянскую вязь. Кроме того, Чекрыгин сделал несколько рисунков для книги. Маяковский ворчал: «Ну вот, Вася, опять ангела нарисовал, нарисовал бы муху...» Это была первая книга Маяковского – «Я!». Футуристический сборник из четырех стихотворений вышел через год тиражом 300 экземпляров. Обложку придумал сам поэт, Жегин написал тушью портрет автора в шляпе и сделал несколько иллюстраций. Как и Чекрыгин, рисунки которого – «Архангел, убивающий дракона», «Коленопреклоненный ангел», «Старец, благословляющий зверей» – отличают энергичные линии тушью. Сейчас это уникальное издание – музейная ценность.
Между тем преподаватели училища беспокоились о талантливом ученике, считая, что необыкновенные способности Чекрыгина идут ему во вред. Та легкость, с которой ему все давалось, могла помешать формированию привычки к систематической работе. К тому же Чекрыгин нащупывал свою дорогу, экспериментировал с цветом и формой, чем нервировал педагогов.
Зимой 1913/14 года на XXXV выставке МУЖВЗ впервые экспонировались новаторские холсты Чекрыгина: «Постоянные посетители «Красного кабачка» были созданы под влиянием Гойи, «Рабочий обтесывает надгробный камень» – Курбе. Реакция ректората была резкой: «за увлечение вредными влияниями» Чекрыгина на год лишили стипендии им. И.И. Левитана, а Маяковского и Бурлюка исключили из училища. Свои работы, представленные на выставке, Василий уничтожил и в феврале 1914-го ушел из училища.
В марте того же года еще один исключенный из МУЖВЗ бунтарь – Михаил Ларионов (см.: «Русский мир.ru» №10 за 2018 год, статья «Лучист». – Прим. ред.) – устроил выставку «№4», где Василий представил серию кубистических и абстрактных картин. Их отметила «Московская газета»: «Особняком стоит Чекрыгин. Он не похож ни на кого. У него собственный путь – путь широкий и мощный, как полноводная река».
Ларионов, восхищавшийся работами Чекрыгина, называл его «прозорливцем». Кстати, однажды, увидев ладонь Маяковского, Василий ужаснулся: «Володька, ведь ты самоубийца»...
ЦЕНТР КАРТИНЫ
В это время Чекрыгин восхищается эскизами Александра Иванова к «Явлению Христа народу» и колоритом картин Михаила Врубеля (см.: «Русский мир.ru» №2 за 2022 год, статья «Вестник иных миров». – Прим. ред.). Его учителя – Леонардо да Винчи, Джотто, Мазаччо. В 1913-м под влиянием Эль Греко Василий пишет картину «Взыскующие Града». Он снял светлую комнату в Колокольниковом переулке, где работал без передышки. Чекрыгин писал сразу по несколько полотен и раскладывал их на полу. «В таком виде они как бы внутренне соединялись, – вспоминал Жегин. – Создавалось впечатление фрески. Отношение к пространству, композиции, цвету и самой фактуре – все изобличало в нем душу великого мастера фрески лучшей поры русского искусства или искусства треченто. О фреске как о своем жизненном деле он говорил уже тогда...».
И уже в 1914 году Чекрыгин постепенно отходит от футуризма, разочаровываясь в его громогласности, эпатажности и скандальности. Ему он кажется профанацией: «фразы, слова, слова для кафе», – подводит он горький итог в письме Вере Шехтель. В том же году Чекрыгин и Жегин едут в путешествие – Варшава, Дрезден, Вена, Мюнхен, Париж, где проводят часы в картинных галереях. Василий открывает для себя Тинторетто, которым будет восхищаться до конца жизни. Теперь его мысли заняты тем, как соединить в творчестве русскую фреску и живописные формы Возрождения. Он разрабатывает теорию «центризма»: изображаемый предмет должен находиться в центре картины. Казалось бы, чего уж проще! Но как раз тогда искусство искало неожиданные ракурсы, ломалась форма, терялись ориентиры – и в таком контексте утверждение «центра» давало гармоничную «точку опоры», когда даже «при одном предмете изображения картина – микрокосм».
Друзья часто и много спорят об искусстве и вере. Один из таких разговоров в Мюнхене Жегин вспоминает в своих мемуарах: атмосфера накалилась и спор принял «слишком обостренный характер. Вдруг Чекрыгин заплакал. Я подошел к нему, мучась раскаянием. Он лежал на диване с закрытыми глазами, его бледное лицо было спокойно. «Он так хорошо говорил, – вдруг услышал я, – и все-таки его распяли». А мне-то показалось, что он заплакал от обиды!»
После Парижа друзья отправились отдыхать в местечко Гетари, что на границе Франции и Испании. Здесь их застает известие о Первой мировой войне. Она началась 28 июля 1914 года, Россия вступила в нее 1 августа. «Мы оказались отрезанными от России», – вспоминал Жегин. Их путь домой пролег через Скандинавию. В сентябре они были уже в Москве и сразу включились в работу: вместе с Маяковским, Лентуловым, Машковым, Бурлюком и Малевичем Чекрыгин делает эскизы хромолитографий для антигерманских плакатов, иллюстрирует книгу Николая Асеева «Война», военные частушки Маяковского и «Персидские сказки» для издательства Некрасова.
Осенью 1915-го художник записывается вольноопределяющимся. Свое желание отправиться добровольцем на фронт друзьям объясняет так: «Там страдание – я должен идти туда». Но в школе прапорщиков в Москве дела не клеятся: Чекрыгин и военная дисциплина несовместимы. Он не исполняет приказы ротного, рассказывает солдатам о гоголевском капитане Копейкине, сбегает в самоволки. В итоге – военный суд и изгнание из школы. «По освобождении из-под ареста я бежал на позицию, – писал Чекрыгин в письме Жегину. – В поезде переоделся в солдата и теперь – я здесь. Меня все это только отчасти забавляло, но к этим на вид легкомысленным поступкам вели глубокие причины. Теперь слушаю грохот пушек, это подделка под грозу, хотя и не так жутко, но слишком смертельно». Его отправили под Двинск, где он участвовал в боях в составе пулеметной бригады. В очередном письме Жегину он признается: «С каждым днем меньше веры в людей».
В штабе Инженерного полка служил старшим писарем брат художника Иван. Благодаря его хлопотам туда же перевели и Василия. Жегин получает от него рисунок: в центре – стол, за которым сидит Чекрыгин в гимнастерке, перед ним две бумаги: письмо со словами «Дорогой Лев!» и документ «Дело об убитых». Здоровье его сильно расшатано, он стал нервным и раздражительным. Несколько раз Чекрыгина по болезни эвакуировали в тыл.
Летом 1917-го художник вернулся в Москву. Уже в августе вошел в художественную комиссию Совета солдатских депутатов вместе с Павлом Кузнецовым и Казимиром Малевичем, в 1918 году преподавал живопись в Доме искусств Сокольнического района, работал в «Детском театре» Генриетты Паскар и в Высшей школе военной маскировки, состоял в Комиссии по охране художественных ценностей.
Он едет в Киев – к семье. Вокруг – нищета, голод, смерть, под окнами расстреливают людей. Его однокашник по иконописной школе Климент Редько заметил: «В этот период Чекрыгин проявлял себя более как мыслитель, теоретик, чем живописец». Тем не менее он пишет маслом портреты отца и брата Петра, пейзажи «Голубой сад», «Земля и вода» и представшую в графике искаженную реальность – «Танцующие», «В ресторане», «Оргии».
ИСПОЛНЕНИЕ ЗАВЕТА
В 1919 году в Москве Чекрыгин знакомится с Сергеем Есениным, основавшим поэтическую «Ассоциацию вольнодумцев». Они часто встречались в кафе имажинистов «Стойло Пегаса» на углу Тверской и Настасьинского переулка. Благодаря поэту в двух номерах журнала имажинистов «Гостиница для путешествующих в прекрасном» появились иллюстрации Чекрыгина, уже после смерти художника.
Теперь Василий вступает в открытую полемику с супрематистами, конструктивистами, абстракционистами и футуристами, в том числе и с Маяковским: «Современная живопись утверждает, что все одинаково. В этом мое расхождение с современными живописцами!» В эпоху переформатирования мира не он один искал духовность в высоком искусстве, где эстетический идеал связан с нравственным самосовершенствованием, но теперь и этого посыла было недостаточно. Сплочение, единство, синтез, правда – вот что необходимо!
Жегин отмечает его «детскую наивность, доверчивость и вместе с тем подозрительность, отсутствие какой-либо системы и вдруг – неизвестно откуда появившийся педантизм. <...> Он совершенно не умел «приспособляться» к жизни, презирал всякого рода окольные пути и «устройства». <…> Ребенком он оставался всю жизнь, иногда поражая своей бессознательностью. Мелочи повседневной жизни для него не существовали – он их просто не замечал. События личной жизни были лишь неизбежностью, которые никогда особенно глубоко его не задевали, и он только «оформлял» их, сообразно артистичности своей природы. <…> Свою исключительность он, конечно, не мог не сознавать. – Я не гений, но гениален, – однажды сказал он мне».
В 1920 году по линии Наркомпроса Чекрыгин читает лекции в Государственных свободных художественно-технических мастерских. А в отделе плаката «ИЗО» Наркомпроса делает в цвете эскиз большого плаката «Долой неграмотность!». В это же время появляются циклы экспрессивной графики: «Восстание», «Голод», «Расстрел», близкие стилю Гойи.
«Я работаю в тесноте душевной, со стесненным сердцем, но я заслужу быть творцом, и после смерти и мне дадут творить мир на далекой звезде», – писал Чекрыгин в письме своей невесте Вере Котовой-Бернштам в марте 1920 года.
Создание монументального произведения искусства Чекрыгин задумал еще в училище. Художник мечтал о фреске – и это в атеистической республике, взрывающей храмы и сжигающей иконы! Но Чекрыгина это не остановило. Он работает углем – так быстрее. Пустого пространства на бумаге нет, мир, загроможденный фигурами, раздувается, требуя выхода из тотальной тесноты. Чекрыгин создает цикл «Бытие»: «Рождение», «Любовь», «Пахарь пашет», «Рабочие несут тяжесть», «Рабочие строят здание». Мечтает о фреске, которая вместит в себя «все бытие, всю жизнь» человечества...
В июле 1920-го Василий и Вера поженились. В это время творчество Чекрыгина переживает небывалый расцвет. Графические циклы «Сумасшедшие» (1921), «Голод в Поволжье» (1922) и более 300 эскизов «Воскрешения мертвых» (1921–1922) исполнены будто второпях, но каждый лист – и композиционно, и содержательно – вполне законченное произведение. Художнику необходимо развернуть ход истории: от розни к родству, от падения к воскресению…
ПРЕДМЕТ ИСКУССТВА
Расцвет творчества Чекрыгина в первую очередь был связан с идеями философа Николая Федорова, книгами которого он зачитывается. Его захватывает план регуляции природы, выдвинутый Федоровым, считавшим смерть главным злом для каждого сознательного существа. Философ был убежден, что человечеству предначертано начать новый этап развития мира, стать «правящим разумом природы». Это и овладение природой без ее эксплуатации и разрушения, и переустройство организма человека, и выход в космос, и управление космическими процессами, и воскрешение предков.
«Читаю Николая Федорова, московского философа, – записывает Чекрыгин в декабре 1920 года. – Его мысли совпали с моими <...> Воскрешение умерших, но не Воскресение. Воскрешение активное, нами, сыновьями умерших отцов. А не пассивное ожидание чуда Воскресения <...>. Воскрешенными отцами будут заселены звезды, ход которых будет регулирован общей волей всех живущих...».
Чекрыгин задумал построить и расписать Собор Воскрешающего музея и довольно быстро разработал эту тему: уголь на бумаге дает многослойные вибрации между черным и белым – в этом конфликте каждый человек слаб и безволен, и Художник помогает ему выбрать путь. Эскизы готовились им сразу для будущего монументального ансамбля многоярусных фресок: нижние сюжеты – «На кладбище», «Скорби людей», средний уровень – «Собор восстающих к новой жизни людей», выше – Воскресение как новое рождение, наверху – композиции на тему «Переселение людей в космос» с небесными светилами, сферами, ангелами.
На выставке в ГТГ 2022 года представлен композиционный центр среднего пояса фрески – пять взаимосвязанных эскизов: фигуры освобождаются из плена смерти. «Прозорливец» и здесь не ошибся: «...я рисую нечто целостное, а потом эти эскизы разбредутся, что-то потеряется, и мой замысел не будет полон». Для гарантии сохранения замысла художник в 1921 году создал вербальную часть проекта – посвященный памяти Николая Федорова трактат «О Соборе Воскрешающего музея». И тогда графически-литературный труд Чекрыгина обрел фундаментальность.
Текст трактата – фактически пересказ белым стихом трудов Федорова. Порой трудно оторваться от этих строк, от которых веет силой ветхозаветных пророков. Основная часть трактата – проповедь, в которой сквозь пафос слышен крик отчаяния и проступает абсолютная фанатичность автора...
«О Соборе Воскрешающего музея». Фрагменты
«Наше дело – чистое воссоздавание совершенными искусствами. Дело искусств – построить ясные тела Отцов и создать единый дом в живой архитектуре, не знающей глуби потопляющей, верха и низа.
Истинное дело наше – построить небо».
«Пусть слушает сердце твое, о чем томится живое, – о любви и вечности, о полноте их ныне в гаснущем мире. Созидая призраки полноты любви, не есть ты жив, убегая трудящейся любви – стать совершенной любовью, себя губишь и падаешь. И разрушается вселенная, ибо далек от себя самого».
«Никто не знает, кто он другой, как не сын отца, сына отцов, сынов праотцев. И куда он идет, если не к жизни, победить смерть и собрать и просветлить раздробленный мир, И зачем он несет тяжелую ношу смертной жизни, в которой туга и скорбь говорят о тщете опьяненности призраком полноты жизни. Кто он, если не носит в себе великий план обновления мира и победы над болезнью, уродством, злобой и разрушением небесных земель. Кто он, если не готовит победы: упразднения жара и холода, косного закона тяготения, падения тел и совершения в торжественном дне Воскрешения мертвых отцов, утверждая не знающую печали бессмертную совершенную любовь».
«Разумный сын, любящий отцов, – знает дело жизни: прост и кроток он, как голубь, ищет не счастья, а труда, – следуя завету восстановить человека и гибнущую вселенную. Чистый, в простоте, примиряет и объединяет у общей трапезы враждующих, чтобы построить из человеков воскрешающий храм-музей для общего дела: накормить голодного силой оружия, обращенного на благо жизни, и преобразить село, охраняющее кладбища, – в село, воскрешающее отцов. Ибо мудрый знает, что искусства – таинство Евхаристии – Воскрешение Мертвых, истинное дело. И следует истине в деле жизни, чтобы воссоздать единством человеческого рода обновленную жизнь в обновленном небе».
В декабре 1921 года Чекрыгин стал одним из учредителей и фактически возглавил художественный союз «Маковец», объединивший художников, скульпторов, литераторов, философов. Участники выступали за преемственность культурных традиций и их примирение, на первое место в искусстве ставили духовные начала. В отличие от объединений «левых» художников Чекрыгин предполагал заниматься «средоточенной возвышенностью русской культуры». Неслучайно в этом смысле и название союза, ведь Маковец – это холм, на котором преподобный Сергий Радонежский основал Троице-Сергиеву лавру.
Манифест «Маковца» написал Чекрыгин: «Наступает время светлого творчества, когда нужны незыблемые ценности, когда искусство возрождается в своем бесконечном движении и требует лишь яростной мудрости вдохновленных. <…> Мы видим не символы, вызывающие сомнения, но действительный поток бытия и чувствуем себя его сынами, сынами всей жизни, как и всего вечного искусства... Уверенно мы идем своим путем среди необозримой жизни и видим перед собой всю тайну образов как светозарную ослепительную реальность». В число участников «Маковца» входили Павел Флоренский, его сестра Раиса Флоренская, Борис Пастернак, Велимир Хлебников, Николай Асеев. Все «маковцы» разделяли идеи русских религиозных философов – Николая Бердяева, Вячеслава Иванова, Владимира Соловьева, Николая Федорова, Павла Флоренского – о преображающей роли и соборности искусства. На их первой выставке, «Искусство – жизнь» в 1922 году, предстали произведения Николая Чернышова, Льва Жегина, Раисы Флоренской, Сергея Герасимова, Николая Крымова, Василия Чекрыгина. Первый номер журнала «Маковец» опубликовал работы художников, эссе и стихи, статью Флоренского «Храмовое действо как синтез искусств». Во втором номере – программная статья Чекрыгина, где современный художник приравнивался к философу-метафизику, который «отвлеченные схемы облекает в пластичные образы непосредственной действительности, прозревая идею единства, «просвечивающую сквозь материю», как являющую реальность красоту». И... некролог Василию Чекрыгину, в котором он был назван «апостолом большого искусства».
ВОЗВРАЩЕНИЕ
В давнем письме Вере Шехтель Василий писал: «Пути своего я не знаю, но предчувствую, и он, как дорога ночью, стоит у меня перед глазами и конец – моя насильственная смерть».
3 июня 1922 года Чекрыгин приехал на дачу тещи в Пушкино, на именины Константина и Елены – брата и сестры жены художника. Здесь между художником и его тещей произошла ссора, после которой Чекрыгин пошел пешком в Мамонтовку. «Очевидцы рассказывали, – вспоминал Жегин, – что видели высокую фигуру в плаще, шагающую по путям, и два встречных поезда. <...> Когда поезда разминулись – на путях уже никого не было. Очевидно, В.Н. не слышал приближавшегося к нему сзади поезда, так как шум его заглушался поездом, идущим ему навстречу. Поезд остановили. На нем оказалась его жена и другие родственники. Говорят, он еще дышал, но был без памяти. Ему отрезало ногу у щиколотки и на лбу виднелась вдавленность, по-видимому, пролом черепа, <...> Я увидел его уже в гробу. <...> Гроб утопал в цветах. На ленте, которую мы положили в гроб, я написал: «Великому художнику от друзей».
Дочь художника Нина, которой за день до трагедии исполнился год, много позже передала слова своей матери: «Отец погиб на том месте, где некоторое время тому назад нашел на путях крест».
Василию Чекрыгину было 25 лет.
Художника похоронили на Боголюбском погосте близ деревни Акулово в Пушкинской волости. В деревянный крест на могиле вмонтировали фотографию рублевской «Троицы».
Долгое время считалось, что Боголюбский погост в 1937 году затопили воды Учинского водохранилища, расположенного неподалеку от Акуловой горы и Дачи-музея Владимира Маяковского. Но уже в наше время выяснилось, что погост просто разровняли, частично превратив в дачный поселок. В 2021 году считавшуюся утраченной могилу Василия Чекрыгина отыскал в лесу местный священник и краевед Андрей Дударев. И сегодня на ней вновь высится белый крест с иконой Пресвятой Троицы...