Сегодня стало известно о смерти легендарного французского режиссера, совершившего эвтаназию в возрасте 91 года. Он продолжал выпускать фильмы до самого последнего времени, пока на каннской видеоконференции в 2021-м не объявил о том, что уходит из кино. Судьба анонсированных тогда же двух его последних картин — «Сценарий» и «Смешные войны» — пока неизвестна. С другой стороны, для большинства почти вся фильмография Годара (а это 130 фильмов) — терра инкогнита. Массовый зритель разминулся с ЖЛГ где-то 1968-м, при этом 1970–80-е — лучшие годы в карьере Годара: работы того периода во многом определили наше время. Но в чем? Как понимать эти трудные фильмы? И какие из них стоит пересмотреть? Рассказывает Василий Корецкий.
Василий Корецкий
Кинокритик, старший редактор Кинопоиска
Годару удалось избежать главной болезни великих стариков — выпадения из истории. На длинной дистанции любого автора подстерегают ловушки — липкий мир своих собственных закостеневших фантазий, навязчивых образов и бесплодной ностальгии по золотым временам, — но Годар никогда не входил дважды в одну реку. Да, с возрастом он становился все более желчен и невыносим (Аньес Варда потратила целый фильм на то, чтобы, проехав через всю страну, ткнуться в запертую дверь его швейцарской избушки с запиской в духе «Ушел на рынок, не ждите»). Он терял память, терпение и желание разъяснять, его речи и фильмы становились все более туманными и непонятными, образы в его странных коллажных картинах мелькали уже со скоростью стробоскопа. «Чтение — это работа», — отвечали возмущенным зрителям редакторы «Кайе дю синема» в его заумный период 1970-х; просмотр Годара со временем превратился просто в каторгу, пытку из «Заводного апельсина».
Впрочем, связь с «простым зрителем» Годар утратил еще полвека назад, после знакомства со студентом «Эколь Нормаль» Жан-Пьером Гореном. Дружба с молодым политическим активистом радикально поменяла режиссерскую оптику Годара. Проказник-синефил, обращавшийся в своих первых фильмах к вульгарной, по мнению французского киноистеблишмента, голливудской жанровой традиции, любитель быстрой езды и нуаров, приверженец «авторской теории», разработанной в родном ему «Кайе» (Годар, как и многие режиссеры французской новой волны, начинал как рецензент), вдруг резко стал критиком Голливуда и отказался от авторства, вступив в творческий кооператив — группу «Дзига Вертов». Именно в этот так называемый комбатантный период, продлившийся, по сути, до сегодняшнего утра, и были сняты главные фильмы ЖЛГ. После распада группы «Дзига Вертов» он продолжил работу в том же направлении уже со своей партнершей Анн-Мари Мьевиль под брендом SonImage. В названии этой крохотной продакшен-компании («ЗвукОбраз»), собственно, и скрыт ключ ко всему творчеству Годара-революционера (а мы уверены, что в историю кино он войдет именно как мыслитель- реформатор, а не как автор дерганого метануара «На последнем дыхании» или сатирического оммажа студенческой революции «Китаянка»).
Итак, как понять Годара и почему его фильмы важны для нас именно сегодня?
Почти все фильмы ЖЛГ, снятые после 1968 года (за исключением условно нарративных картин типа «Новой волны», «Спасай, кто может (свою жизнь)» и «Детектива»), — это фильмы-манифесты, видеоэссе, кинолистовки, с пронзительной и холодной логикой анализирующие состояние текущего момента в политике и культуре (ее Годар считал прислужницей политики). «Конкретный анализ конкретных ситуаций» — вот первый урок Годара, который не мешало бы выучить нам. Это кредо позволяло режиссеру не только удерживаться от сползания в догматизм — один из главных грехов наших неравнодушных современников, склонных к пакетному мышлению. Анализ Годара был беспощаден и направлен в первую очередь на самого себя. Каждый законченный фильм заведомо рассматривался им не как повод для гордости, но как провал, повод для сеанса самокритики (практика, популярная у французских студентов-маоистов). Собственно, таким сеансом и становился следующий фильм.
Отношение Годара к разнообразным политическим трендам и медиалогическим концепциям менялось многократно. Он сперва приветствовал революционные разрушения иерархий в мае 1968-го, а позже издевался над какофонией и логореей, наступившей в результате всеобщего обретения голоса (не повторяется ли эта история и сегодня?). Многие годы он размышлял в своих фильмах над диалектикой изображения и звука. Как звук заставляет нас видеть на экране иное, не верить своим глазам? Может ли он, наоборот, освободить изображение от идеологических схем, вшитых в картинку культурными аллюзиями и монтажным синтаксисом? Чему должен отдать предпочтение революционный режиссер? Годар так и не смог сделать окончательный выбор, но его наглядные исследования того, как визуальные медиа программируют наше понимание реальности (см., например, «Письмо Джейн»), ничуть не утратили актуальности и сегодня, в эпоху тотальной манипуляции сознанием несчастных зрителей.
Были, конечно, у Годара и текстовые манифесты. Название ключевого — «Борьба на два фронта». Тут ЖЛГ тоже дал — и снова не усвоенный нами — урок. Режиссер был невысокого мнения об интеллигенции, он считал ее выгодоприобретательницей существующей социально-экономической системы, обреченной фактически обслуживать запросы властвующего класса, независимо от того, насколько прогрессивны или оппозиционны ее личные политические убеждения. В фильме «Ветер с Востока» интеллигент изображен как карикатурный очкарик с троцкистской бородкой, который переводит требования восставших индейцев на язык белых, полностью перевирая слова и подменяя идеи. А потом еще и подсовывает угнетенным томик «Капитала» с вырванными первыми страницами (намек на растафарианский миф о том, что белые вырвали первую страницу Библии, в которой сказано, что Адам был черным).
Эту раздвоенность осознавали многие деятели французской культуры, например Сартр, который подчеркивал, что, выступая у завода «Рено» перед рабочими, он борется с буржуазией, но на культурном фронте — обслуживает ее запросы своими исследованиями и пьесами. Годар не хотел так, и именно поэтому, осознав себя как политический активист, он радикально разорвал все связи с мейнстримной культурой, стал режиссером-маргиналом, снимающим для рабочих кинопередвижек и студенческих клубов (это, впрочем, не мешало ему зарабатывать рекламой). А отказ от коллаборации с киноиндустрией потребовал и отказа от языка этой индустрии. Поискам нового языка кино — освобождающего, открывающего глаза на реальность — Годар посвятил всю свою оставшуюся жизнь и в общем потерпел поражение (см. «Прощай, язык»; искажающий смысл русский перевод названия этого фильма снижает радикальность высказывания: речь — всего лишь одна из форм существования языка, Годар же прощается с самим Логосом, с тем Словом, что было в начале).
И, наконец, третий урок, тоже проваленный нами: снимать не политические фильмы, но снимать политически. В чем разница? Понять это поможет «теория аппарата», разработанная во всем том же «Кайе» в середине 1970-х. Вкратце она утверждает, что кино не показывает нам реальность. Единственным объектом репрезентации киноаппарата является он сам, только понятый в более широком смысле. Так же как самый первый кинофильм Люмьеров — «Выход рабочих с фабрики» — был посвящен киноиндустрии (рабочие выходили с фабрики фотоматериалов, принадлежащей братьям), так и прочие фильмы лишь являются документальными свидетельствами текущего положения дел в ней. Студийная картина 1930-х, полностью снятая в павильоне, включая натурные сцены, с документальной точностью фиксирует мастерство строителей павильона и художников, но свидетельства физической реальности в таком фильме, строго говоря, отсутствуют. Точно так же «Аватар», по сути, демонстрировал нам преимущества дигитальной проекции над пленочной (как сейчас известно, фильм Кэмерона был снят в том числе и для того, чтобы перевести американские кинотеатры на DCP, позволяющую студиям-мейджорам полностью контролировать репертуар и расписание показов).
Таким образом, снимая фильм на политическую тему (будь то эмансипация, проблемы цветных или иных меньшинств, конфликт рабочих с руководством фабрики, антиколониальная борьба и так далее), режиссер должен полностью изменить свой аппарат — понятий, приемов, возможно, даже технический (пример — пленка Kodak, которая до 1995-го была просто непригодна для фильмов о черных и цветных, поскольку таблицы для уточнения цифрового баланса при ее проявки учитывали только оттенки кожи белых). И Годар, вместо того чтобы просто показывать в кино героев своего времени (революционные студенты в «Китаянке» и «Уик-энде»), сделал свою политическую позицию частью поэтики фильма и частью его производственного процесса. Хороший пример — трехчастная структура «Ветра с Востока»: работа — коллективная критика получившегося фильма — второй фильм как работа над ошибками. Это не всегда получалось, и в конце концов даже группа «Дзига Вертов» развалилась из-за внутренних противоречий (свидетели даже утверждают, что коллективизм в ней был мнимым, а всем реально заправляли Горен с Годаром).
Тем не менее эта неудача выглядит достойнее, чем удачи Райана Мёрфи или Райана Куглера, рассказавших истории освобождения на языке, изобретенном угнетателями. При всей сложности идеологических и логических конструкций в фильмах Годара, странности их видеоряда, нуждающегося в дешифровке и комментарии, он всегда мог найти самые простые слова для своего зрителя. Думай. Производи. Упрощай. Рассуждай. Учись. Рефлексируй. Смотри вперед. Делай выводы. Сконструируй. Подожди.
Фото: © Hulton-Deutsch Collection / CORBIS / Corbis via Getty Images, Frazer Harrison / Getty Images, Bruno Schneider Via Bestimage / Legion-Media
[data-stk-css="stk9wTCa"]:not(#stk):not(#stk):not(style) { width: 100px; margin: 0 auto } [data-stk-css-m="stkn5Zea"]:not(#stk):not(#stk):not(#stk):not(style) { width: 100px } [data-stk-css="stkOnobf"]:not(#stk):not(#stk):not(style) { background-color: rgba(247, 247, 247, 1); border-radius: 12px } [data-stk-css="stkTi63x"]:not(#stk):not(#stk):not(style) { padding: 29px }
