В «Юрьевом дне» Кирилла Серебренникова (2008, сценарий Юрия Арабова) оба взгляда на провинцию представлены в чистом виде и на равноправной основе. Оперная певица Любовь (Ксения Раппопорт) с сыном Андреем приезжает в свой родной город Юрьев-Польский перед отъездом в Вену. Она запланировала поездку на один день, чтобы показать сыну Юрьев, где сама не бывала уже много лет, перед тем как уехать из страны — возможно, навсегда. Но во время осмотра полузаброшенного музея в старом монастыре Андрей исчезает, и на протяжении всего фильма Любовь, забыв о Венской опере, ищет его, постепенно теряя надежду, но отказываясь возвращаться в Москву. Мало-помалу она теряет все признаки столичной жительницы: ее иномарка остается погребенной в сугробе, дорогие туфли и одежду сменяют ватник и валенки. Любовь готова принять за Андрея кого угодно: то послушника в монастыре, то найденного мертвым хулигана. Наконец, она теряет голос и даже имя (теперь ее начинают называть Люсей), и кажется, доходит до предела отчаяния, но после этого становится чем-то вроде приемной матери для молодых осужденных-чахоточников в тюремной больнице, куда устраивается на работу уборщицей.
Фильм дает достаточно материала для самых разных интерпретаций: и как «русского воплощения сюрреализма», и как «патриотической трагикомедии», и как критики в адрес интеллигенции, забывшей свои корни, и как гимна русской духовности. Однако критики сходятся в одном: все эти толкования фильм выдвигает и тут же подрывает одно за другим, подавая их либо с самого начала иронически, либо «с заведомым перехлестом». Не исключено, что создатели фильма добивались именно этого эффекта: их позиция последовательно неоднозначна, что делает возможными любые интерпретации. Проблема, а возможно, напротив, главная ценность «Юрьева дня» заключается в том, что он на равных развивает несовместимые между собой идеи: фильм балансирует на стыке полярных взглядов на духовность, роль интеллигенции и ее ответственность за судьбу России.
Однако в фильме показано и превращение — через страдания и боль — оперной дивы, недостаточно заботливой матери и сознательного чужака (Другого) в «матушку-заступницу», добровольно принимающую на себя ответственность за страдания всех сыновей России. В этом случае «Юрьев день» построен по логике ресентимента: пусть в нищете, грязи и боли, но его героине дается возможность подняться на небывалую духовную высоту. Если же понимать его как ироничную и отстраненную деконструкцию провинциального мифа, то «Юрьев день» становится историей-предостережением для авторов этого мифа, а именно для интеллигенции, которая тянется к провинции в поисках личного и национального самоутверждения.
Приезд Любови в Юрьев — очень литературный жест, а ее восторг от «свидания» с родиной (неубедительный для зрителя и даже ее сына) — квинтэссенция провинциального мифа. Между Любовью и реалистичным восприятием настоящего русского провинциального города лежат несколько слоев литературных клише; не только стихотворение Блока, которое она вспоминает, но и каждая ее фраза звучит как цитата из русской литературы. Андрей не опознает этих цитат, но понимает сам механизм игры культурными штампами: «...Для русского look’a надо сапоги», — говорит он, а сама Любовь добавляет: «И солженицынский ватник». Этот взгляд из столицы на «очарование запустения», не желающий видеть запустение реальное, и восторженное любование городом, который находится «за двести километров от Москвы» (что заставляет героиню «вернуться на двадцать лет назад»), иллюстрирует узнаваемые клише имперского взгляда из центра на периферию.
Настоящий город Юрьев не очарователен — он ужасен. Решив остаться там, чтобы найти пропавшего сына, Любовь проходит все круги провинциального ада: разруху, запустение и пьянство, из которых состоит быт, и торжество насилия, безнадежность бытия. Таким образом авторы фильма как бы разоблачают иллюзорность и сконструированность провинциального мифа. И тем не менее именно в этом мире Любовь обретает свою новую суть, поднимается на такую духовную высоту, к которой обычные критерии счастья, нравственности и свободы уже неприменимы. По этим критериям Любовь потеряла все, зато по критериям, предложенным в фильме, согласно которым духовное ценится выше всех приземленных забот, она приобретает нечто несравненно более ценное. Если ни зрители, ни критики не могут принять какую-то из этих интерпретаций как единственно возможную, то лишь потому, что сам фильм не придерживается однозначно ни одной из них.
До конца XVI века в Юрьев день русским крепостным позволялось уйти от своих хозяев к другим. По аналогии с этим промежуточным статусом крепостного, переходящего от старого к новому, фильм существует в подвижном концептуальном пространстве, где традиционные бинарные оппозиции сходятся, образуя тернарную структуру «Запад — российская столица — провинция». Место действия «Юрьева дня», изображенное «с заведомым перехлестом», резко контрастирует с образом Запада, имплицитно представленным в начале повествования — героиней, которая возвращается в Юрьев только потому, что собирается уезжать из России на Запад. Ее достаток, европейский автомобиль и стиль одежды, взгляд издали и свысока, заранее предвкушаемая ностальгия и даже итальянские арии, которые она исполняет, — все это указывает на статус очевиднейшего. Другого, далекого не только от Юрьева, но и от Москвы. После, оставшись в Юрьеве и облачившись в самый настоящий (а не упомянутый в шутку «солженицынский») ватник, Любовь делает свой выбор — не между провинцией и столицей, а между Россией и Западом. В момент, когда она уже должна вот-вот пересечь границу, одновременно реальную и символическую, Любовь останавливается перед самым отъездом из страны — шагом, который означал бы для нее потерю истинной русскости.