Печковский был замечательным камерным певцом. На протяжении длительного времени по воспоминаниям современников ежемесячно он выступал на сценах Большого зала Ленинградской филармонии, в Домах культуры города с программами романсов Чайковского, Рахманинова, пел он и произведения западных композиторов-классиков, итальянские и неаполитанские песни, сочинения современных советских композиторов.
Увлекся исполнением камерного репертуара Николай Константинович еще в студии Станиславского. Шел 1921 год. После болезни он хотел съездить на юг подлечиться, и ему нужны были деньги. И Константин Сергеевич предложил свою помощь в организации и проведении его сольного концерта с целью сбора средств. Концерт задумывался небольшой, но с интересной и редкой программой, необычный по стилю исполнения.
Необычность для того времени заключалась, прежде всего, в том, что исполнялись не оперные арии, а романсы русских композиторов-классиков, и задача перед исполнителем стояла непростая – тесно увязать пропеваемый текст романса с музыкой. А для этого нужно было разобрать сначала музыку, понять, что хотел выразить композитор тем или иным оборотом, той или иной музыкальной фразой. Далее следовал вывод о том, какие чувства должен вложить певец в исполнение именно этого фрагмента романса.
Когда Николай Константинович работал над романсом Чайковского «Ночь», Станиславский не уставал повторять ему:
Ты сам должен быть участником, а не повествователем тех событий, о которых идет речь в романсе. Только тогда у тебя получится верное описание этой ночи.
Коля Печковский упростил для себя задачу: «Все, о чем я пою, я должен как бы видеть собственными глазами!»
Эрос. Романс. Музыка Э. Грига. Поет Н. К. Печковский. Запись 1929 года. Москва.
Нужно отметить, что программа обучения в оперной студии включала обязательный предмет – работа над раскрытием образа в каком-нибудь камерном произведении, романсе.
Все, чему учил Станиславский, очень пригодилось ему при подготовке и проведении его, фактически, первого большого сольного концерта 30 октября 1927 года в Ленинградской филармонии.
Но все-таки, большая и кропотливая работа над камерным репертуаром началась позже.
Романсовая музыкальная литература влекла его, но с какой стороны подойти к романсу, он не знал.
Первоначально он пел романсы русских композиторов, как оперный певец. Он привык «пробивать» голосом симфонический оркестр, его мощный тенор позволял ему делать это без труда. Привык усиливать согласные в пропеваемых фразах – нужно было донести до зрителя в зале оперного театра каждый звук и каждое слово, отсюда многократно усиленные р-р-р, з-з-з, с-с-с и т. д., что при интерпретации романсов, часто негромких, повествовательных, иной раз, хрупко-нежных, слушалось, мягко говоря, странно.
Поэтому интуитивно его тянуло к романсам чувственным, страстным, драматическим, трагическим, где была бы оправдана такая подача звука и слова. А это были Чайковский и Рахманинов. Но даже в этом случае он понимал, что здесь нужны какие-то иные краски, своего рода акварель, а не сочные и густые тона масла. Невероятно, но творческая работа по поиску нужных вокальных средств продолжалась у Печковского годами! Он искал и не находил, и все не мог успокоиться.
Все встало на свои места только в 1937 году, когда певец открыл для себя вокальную лирику Глинки и Даргомыжского. Музыкальный язык Михаила Ивановича Глинки, на первый взгляд простой, доступный, сам настраивал его на какой-то другой лад. Как и раньше, Николай Константинович доверился своему внутреннему чутью, своему вдохновению, пошел за ним, и оно не подвело.
Известно, что и Глинка, и Даргомыжский обладали своеобразными певческими голосами, они сами исполняли свои романсы и, по воспоминаниям современников, приводили аудиторию в восторг. Они не «пели», они «напевали» свои романсы. Почему? Обладали слабыми голосами? Пели среди маленького избранного кружка немногих посвященных? Или потому что сами романсы были такими, что «кричать» при их исполнении – значило их испортить? Николай Константинович склонился к последнему.
И только тогда, когда он попробовал «напевать» их, то понял, что попал на правильный путь – в его исполнении появилась «камерность», та интимность, из-за которой этот репертуар так и называют – «камерный». Концерт «камерной» музыки, концерт «камерного» ансамбля … и как только он запел «камерно», его певческий звук сразу облегчился и в нем появились дополнительные краски. Это было открытие! Это была маленькая победа над собой! И аудитория воспринимала романсы в таком исполнении значительно ярче и глубже!
Он не весь концерт «напевал», постепенно, не сразу, но вырисовывались моменты, где нужно было «напевать», а где разворачивать голос в полную силу! От концерта к концерту, как писал сам певец, вырисовывалась для него эта «вокальная арифметика!»
Теперь становится понятным, почему он баловал своих поклонников ежемесячными концертами. Прежде всего, это было необходимо ему самому – от концерта к концерту он шлифовал свое мастерство, ибо где, как не на публике можно проверить все свои репетиционные находки!
И вот что еще интересно, Николай Константинович самостоятельно пришел к выводу, что «камерность» отнюдь не подразумевает скромность голосовых средств, то есть, прямо говоря, если певец специализируется на камерном репертуаре, это не означает, что у него плохой и слабый голос! Наоборот, хороший камерный певец не только должен обладать хорошим певческим голосом, но и мастерски им владеть!
Только теперь, зная иные приемы вокализации, певец мог свободно пользоваться новыми красками своего голоса и в свое удовольствие петь новый для него репертуар.
А Станиславский научил Николая Константиновича видеть в каждом романсе самостоятельное законченное произведение, полное чувств, мыслей, настроений. И все это не является раз навсегда найденным застывшим образом, а живет и развивается по тем же законам музыкального театра, что и в опере.
Хорошо спеть романс гораздо труднее, чем оперу. Здесь в маленьком по объему произведении, надо дать быструю смену иногда очень сложных переживаний. А, кроме того, почти в каждом романсе есть еще и описательная часть – природа … Для всего этого певец должен найти яркие и убедительные краски … Не так-то просто.
Вот через какие тернии приходилось продираться артисту для того, чтобы зритель и слушатель смог восхититься его исполнением романсов Чайковского, Рахманинова, Римского-Корсакова, Глинки, Даргомыжского, Гурилева, а еще и Шуберта, Шумана, Брамса, Листа!
А ведь критики писали, что романс И. Брамса «Воскресное утро» звучит у Печковского, как ариозо «Смейся, паяц», то есть, страсти, как говориться – в клочья. Известная камерная певица Зоя Лодий после концерта коллеги говорила ему: «Серенаду» Шуберта Вы спели хорошо, но немцы так не выражают свои чувства! Вы исполнили эту серенаду в русском духе!» А он слушал патефонные пластинки с записями выдающихся немецких певцов с тем же репертуаром и находил их пресными. Позже он понял, что у наших певцов при исполнении этих произведений – переизбыток чувств, русская душа просится наружу, а у немцев здесь преобладает не сердце, а разум. И это тоже приходилось учитывать, если хотелось петь немецких композиторов «в стиле».
Никто, и в первую очередь, сам артист, тогда даже и не мог подумать о том, в каких обстоятельствах и с кем ему доведется изучать творчество немецких классиков!
Наступил 1941 год.
С началом войны Николай Константинович, как и все советские артисты, много раз выезжал на передовую с концертами, выступал перед бойцами, которым предстояло идти в бой, перед ранеными. Кировский театр, между тем, готовился к эвакуации.
В августе 1941 года фронт подходил уже вплотную к Ленинграду. Елизавета Тимофеевна, мать певца, находилась в это время на даче, в Карташевке, под Гатчиной. Она перенесла инфаркт и не вставала с постели. Регулярного сообщения между пригородом и Ленинградом уже не было, поезда ходили только по особому назначению. Возвратившись с очередного фронтового концерта, Николай Константинович получил от дирекции театра специальное разрешение на поездку в Карташевку – он должен был забрать Елизавету Тимофеевну, приехать вместе с ней в город и отправиться в эвакуацию. Машинист спецпоезда получил приказ притормозить в Карташевке и высадить артиста. Печковский прибыл на станцию в 17 часов и обратно выехать в тот же вечер не смог. А в пять утра поселок был уже занят немцами.
Положение его было критическим – один, с лежачей больной матерью, без всяких средств к существованию. Как и все советские люди, он со дня на день ждал окончания войны, верил, что через неделю-другую их всех освободят. Но прошел месяц, другой, третий …
На даче никаких продуктовых запасов у Печковских не было – дача была летней, и продукты привозились по мере надобности из города. Более того, в августе, когда Николай Константинович приехал за матерью, стояла теплая, летняя погода, он ехал, максимум, на сутки – естественно, никаких теплых вещей с собой не взял. Наступал декабрь. Мать с сыном голодали и замерзали. Надо было что-то делать … Все, что умел Николай Константинович, это – петь. И он запел!
Первый его концерт состоялся в школе соседней деревни. В программе были русские народные песни, аккомпанировать было некому, и он пел без аккомпанемента, просто так. Слушателями были местные, деревенские, а гонораром – продукты. Кто приносил пару яиц, кто пару картофелин, кто горбушку хлеба.
Немцы не препятствовали, похоже, они просто не знали, что с ним делать. Печковский не скрывал, что он народный артист, не прятал орден Ленина, он носил его с собой в кармане, не делал тайны из того, что оказался здесь случайно.
В январе 1942 года он выступил в Гатчине перед согражданами, оказавшимися на оккупированной территории. В этот период немцы создали концертную организацию, которую назвали «Винетта», она состояла из балетной и драматической трупп. Поклонники певца, бывшие и в оккупации, пристроили туда и Николая Константиновича. Он стал получать солдатский паек.