Вертов начал свою карьеру в киноискусстве с экспериментов со звуком. Александр Лемберг вспоминает, как во время его первой встречи с Вертовым в московском «кафе поэтов» тот рассказывал ему о своих опытах со звукозаписью. При помощи патефона он пытался записывать и редактировать звуки улиц и заводов. В разговоре с Лембергом Вертов пришел к выводу о том, что кинематограф представляет больше возможностей для осуществления его мечты о фиксации реальности. Лемберг, оператор хроники, согласился обучить Вертова основам кинодела. Но интерес Вертова к звуку возник до этого раннего разговора с Лембергом. Еще в школьные годы Вертов придумал «Лабораторию слуха», попытку перевести звуки — причем именно индустриальные звуки — на вербальный язык:
...во время каникул. Недалеко от озера Ильмень. Там был лесопильный завод, который принадлежал крупному помещику Славянинову. На этом заводе я назначал свидания знакомой девушке. Ей очень трудно было приходить вовремя (незаметно убегать из дому), и мне приходилось часами ждать ее. Эти часы были посвящены слушанию завода. Я попытался описать слышимый завод так, как слышит его слепой. Вначале я записывал словами, а потом сделал попытку записать все шумы буквами.
Еще чаще, чем остальные режиссеры советского монтажного кино, Вертов опирался на ритмический монтаж и музыкальную структуру для передачи представления о звуке в немом кино. «Уже в своих первых заявлениях по поводу грядущего, тогда еще не изобретенного звукового кино, — писал Вертов в 1929 году, — киноки (теперь “радиоки”) определяли свой путь как путь от “Кино-Глаза” к “Радио-Глазу”, то есть к слышимому и передаваемому по радио “Кино-Глазу”». Он утверждал, что задача киноков не ограничивалась борьбой за неигровое кино; они «готовились одновременно и к тому, чтобы во всеоружии встретить ожидаемый киноками переход на работу в плане “Радио-глаза”, в плане неигрового звукового кино». Он писал, что в «Шестой части мира» титры уже были заменены «контрапунктически построенной слово-радио-темой». А его «Одиннадцатый», по его словам, был «сконструирован уже как видимо-слышимая кино-вещь, то есть смонтирован не только в зрительном, но и в звуковом отношении». Вертов заключал, что «теоретические и практические работы киноков-радиоков (не в пример застигнутой врасплох игровой кинематографии) опередили свои технические возможности и давно уже ждут своей запоздавшей (по отношению к Кино-Глазу) технической базы для звукового кино и телевидения».
Для Вертова «живой» звук должен был стать естественным сопровождением «живого» кадра. Именно это мы и наблюдаем в «Энтузиазме», законченном Вертовым в ноябре 1930 года и вышедшем на экран первого апреля 1931-го. Звук — не обязательно синхронизированный с картинкой, но непременно записанный на месте съемок, а не в студии, — становится для Вертова столь же значимым элементом кино, как и изображение.
В «Энтузиазме» используется как «живой» звук машин, записанный параллельно со съемкой, так и дополнительные звуковые фрагменты, наложенные на изображение во время монтажа. Важно отметить, что Вертова не было в числе подписчиков «Заявки» Эйзенштейна, Пудовкина и Александрова (1928). Для Вертова главное различие необходимо было проводить не между синхронным и асинхронным / контрапунктным звуком, а между «подлинными» записанными звуками и «искусственными» звуками, воспроизведенными в студии. Как он выразил в письме в редакцию ленинградской газеты «Кино-фронт» в 1930 году:
Ни для документальных, ни для игровых звукофильм нисколько не обязательны: ни совпадение, ни несовпадение видимого со слышимым. Звуковые кадры так же, как и немые кадры, монтируются на равных основаниях, могут монтажно совпадать, могут монтажно не совпадать и переплетаться друг с другом в разных необходимых сочетаниях. Совершенно следует также отбросить нелепую путаницу с делением фильм на разговорные, шумовые или звуковые.
В «Симфонии Донбасса» Вертов экспериментировал со всевозможными видами звука и всевозможными видами его записи (за исключением имитаций звуков в условиях студии). В отличие от своих коллег, Вертов никогда не испытывал нерешительности при мысли о работе со звуком или с новой звуковой аппаратурой и c головой погрузился в этот проект. Его переписка с ВУФКУ (Всеукраинское фото-кино-управление) о фильме, который впоследствии станет «Симфонией Донбасса», начинается 3 сен- «Пятилетка. План великих работ» (1930), а Вертову пришлось ждать несколько месяцев, прежде чем наконец пришла его очередь работать с новой аппаратурой.
Из-за этой задержки киноки снимали без звука сначала в Донбассе с сентября по ноябрь 1929 года, а затем в Ленинграде в январе 1930 года (в Исаакиевском соборе, в первом звуковом кинотеатре и других местах города), в то же самое время участвуя в интенсивном изучении технологии звукозаписи в лаборатории Шорина. После краткого курса звукозаписи по Шорину (включая эксперименты, проводившиеся как в лаборатории, так и на открытом воздухе) группа Вертова снимала документальные звуки и изображения в Ленинграде и его окрестностях до мая 1930 года.
Специальный «показ» отдельной фонограммы фильма состоялся в ленинградском Доме кино и продемонстрировал способности звуковой камеры и возможности документальной записи звука.
#советский кинематограф #звуковое кино #дзига вертов #александр довженко #симфония донбасса #Герасимов сергей
