Русский отец американского балета
Михаил Михайлович Фокин (1880-1942)
Великий танцовщик, хореограф, педагог, основатель современного романтического балета. Михаил Фокин поставил около семидесяти балетов.
В 20-х годах Фокин иммигрировал в Америку и обосновался в Нью-Йорке, где он основал первую в Америке балетную школу и продолжил выступления на сцене со своей супругой Верой Фокиной. Он стал гражданином США в 1932-ом году.
Поставленные Фокиным балеты, многие из которых до сих пор входят в репертуар ведущих мировых театров, стали явлением в балетном искусстве ХХ века и оказали огромное влияние на творчество таких хореографов, как Джордж Баланчин, Морис Бежар, Джон Ноймайер.
Чем занимался в России
«Он от природы был хореографом, у которого жизненные впечатления сами по себе переводились в пластичность», — так писал о Фокине Александр Бенуа.
Уже в 1904-ом году Фокин написал письмо в дирекцию Императорских театров, в котором впервые были очерчены основные пути преобразования классического танца: «Вместо традиционного дуализма, балет должен гармонично объединить три важнейших элемента — музыку, декорации и пластическое искусство… танец должен поддаваться осмыслению. Движения тела не должны опускаться до банальной пластики… танец обязан отражать душу».
Для каждого спектакля, считал он и добивался того, необходимо создавать новую форму, соответствующую сюжету. В отличие от старых балетов, где кордебалет использовался лишь как декоративный фон для солистов, в постановках Фокина массовый танец стал активным участником действия. Фокин первым на балетной сцене установил равноправный союз танца, музыки и живописи, подчинив их единой цели — выражению замысла балетмейстера.
Михаил Фокин был одним из первых русских хореографов, осмелившихся поставить под сомнение классический подход к балету и выйти за рамки стереотипов и традиций. Он ненавидел преувеличенную пантомиму и чрезмерно пышные костюмы, популярные в то время — он пытался освободить танцовщиков от искусственных рамок и ограничений, высвободить их из пут укоренившихся традиций.
Вот главный творческий его принцип: «…Приступая к сочинению балета, я ставил себе правило: быть свободным в своём творчестве, быть верным самому себе, своей художественной совести, не быть рабом ни вкуса публики, ни критики, ни дирекции, не придерживаться традиций, так же как не гоняться за модой, а давать искренне, смело то, что рисуется моему воображению. Воображая же свои будущие балеты, я совершенно забывал балеты мною виденные».
В ходе одного из ранних своих бунтов против устоявшегося, после того, как боссы Мариинки зарубили его идею о босоногих танцовщицах в одной из постановок, он — совершая демонстративный акт непокорности — приказал нарисовать пальцы на лосинах танцовщиков, чтобы из зала казалось, что они выступают босиком!
Его великолепным дарованием восхищался легендарный антрепренёр Сергей Дягилев. Он пригласил его, совсем ещё молодого, в свою труппу в качестве ведущего балетмейстера. Именно постановки Фокина в рамках «Русских сезонов» Дягилева принесли мировую известность Анне Павловой, Тамаре Карсавиной.
Очень показателен вот какой случай, специально для Павловой Михаил Фокин поставил «Умирающего лебедя», причем поставил в одно утро — заболел партнер Павловой, и на вечернее выступление ей срочно нужен был сольный номер, которого у танцовщицы не было. «Умирающий лебедь» стал самым удачным и самым, пожалуй, известным из всего, что Павлова исполняла на протяжении всей своей артистической карьеры.
В фокинских балетах раскрылся ещё один гениальный артист — Вацлав Нижинский, который своим творчеством и фокинской хореографией перевернул значимость мужского танца в балете. Нижинский затмил в танце даже саму Анну Павлову, вынудив её покинуть дягилевскую антрепризу. Своим творчеством Фокин дал мощный импульс к развитию танца как в России, так и в Европе, проложив путь от академического танца к свободному. В балетной технике он видел не цель, а средство выражения и, используя выразительную музыку, создавал единство звукового и зрительного рядов.
Вплоть до настоящего времени история балета поделена на два периода: период до Фокина, и период Фокина.
Кстати сказать, почти всё, что приписывают ныне гению Дягилева, в огромной степени принадлежит именно Фокину. Слава «Русских сезонов» Дягилева основана в громадной степени на участии в них Михаила Фокина. Сам Фокин писал поэтому поводу: «… придавать новое, подтасованное значение дягилевскому балету как художественному целому, созданному одним человеком, а именно Дягилевым, это ошибка».
Причины побега
Октябрьская революция принесла Фокину осознание того, что продолжать работать в России он не сможет. В 1918, когда ему было около сорока лет, он уехал на гастроли в Стокгольм, из которых уже не вернулся.
От первого лица
«Самое спокойное, самое выгодное для работы в области искусства — плыть по течению. Будь то в тихую, ясную погоду, по безмятежной глади вод, когда все просто и ясно до скуки; будь то в кошмарную бурную ночь, по пенящимся волнам, когда мрак непроглядный и хаос… — если хочешь, чтоб было проще и легче — плыви по течению! Если же это тебя не соблазняет, и ты хочешь своим путём направиться к своей цели, если ты готов к борьбе и страданиям, а идущая навстречу бессознательная стихия тебе не страшна … — не жди благоприятной погоды, не справляйся о попутном ветре — смело греби против течения!», — говорил Фокин.
Что он сделал в Америке
Получив предложение перебраться в США, он уехал в Нью-Йорк, где перед ним открылось широчайшее поле для творчества, для утверждения собственных представлений о новом искусстве балета.
О состоянии же тогдашнего американского балета он сказал так: «Линии девиц, выкидывающих ноги и держащих руки за спиною, чтобы они напрасно не болтались, потому что так выходит... “ровнее”!.. Нет, это не балет... Это опыты дилетантов?.. Нет, это ещё хуже!».
Жалкое состояние американского балета наполнило Фокина великолепным чувством землепашца, которому предстоит проложить первую борозду в плодородном поле: «Когда я говорю, — пытался он выразить охвативший его созидательный восторг, — о желательности создания американского балета, я имею в виду не театр танца какого бы то ни было. Нет, я имею в виду перенесение в Америку громадного европейского искусства, именуемого “балетом”, которое зародилось и развилось в Италии, пышно расцвело во Франции и достигло необычайной высоты в России… О перенесении этого искусства в Америку для его дальнейшего цветения, для обогащения его новыми, здоровыми жизненными соками — вот о чём я говорю…если балет для нового расцвета нуждается в пересадке на новую почву, то почвой этой должна быть именно Америка».
И вот насколько поэтически он предвидит то, каким будет этот американский балет: «Танец — это полевой цветок. Его создала природа. Где есть соответствующая почва, там он рождается, там он расцветает. Ни заботы о нём, ни ухода... Но есть другие цветы. Их пересаживают из одной земли в другую, за ними следят, их изучают, над ними строят здания, создают особые питомники... Цветы эти имеют особый аромат, и порода их всё совершенствуется… Так цветёт балет, оберегаемый теми, кто его любит, от бурь и непогод. Это уже произведения не одной природы, это продукт человеческого знания, науки и искусства, любви и забот. Правда, культура процветает обычно там, где сама природа щедра. Поэтому-то я думаю: если танец в самой природе нации, то балет даст невиданно прекрасные цветения. Поэтому-то особенно больно от сознания, что мусором засыпают прекрасную плодородную почву!».
В Америке Михаил Фокин поставил балеты, поразившие и публику, и профессионалов: «Сон маркизы», «Громовая птица», «Пленница шайтана», «Русские игрушки», «Шемаханская царица», «Птица феникс», «Приключения Арлекина», «Бессмертный Пьеро», «Эльфы», «Медуза».
Именно оглядка на Фокина определила смелый замысел американской балерины Люсия Чейз, организовавшей «Американский балетный театр».
Выступления этого коллектива в Нью-Йорке начались со спектаклей Фокина.
Так что именно благодаря русскому гению балета Михаилу Фокину американский балет стал выглядеть так, как это и представлялось ему. И так, как он, этот балет, выглядит до сей поры. Не случайно долгие годы в Соединенных Штатах под словом «балет» подразумевался именно русский балет. Великолепные всходы, которые дал на американской почве русский балет, настолько поразили и покорили здешнего зрителя, что долгое время нерусские артисты балета брали русские сценические имена. Это автоматически удостоверяло их высокий класс.
Яркую творческую индивидуальность М. Фокина, напомню, обуславливает уникальный сплав танца, графики, живописи, скульптуры. Обращаясь, например, к симфонической музыке, никак не предназначенной для балета, Фокин продолжил искания в области, как это назовут потом, танцевального симфонизма и утвердил на мировой сцене бессюжетный балет, построенный по законам музыкально-хореографической совместимости, как самостоятельный жанр, что и воспринял американский балет в полной мере. Эту особенность нового балета у Михаила Фокина принял и продолжил Джордж Баланчин, другой русский основатель и реформатор американского балета.
То, что сказано выше можно продолжить следующим замечательным эпизодом. Постановка Баланчиным, «петербуржцем по национальности», как он говорил о себе, балета Чайковского «Щелкунчик» стала самой известной сценической постановкой этого произведения, исполняемой в США. Баланчин использовал в ней все достижения и теоретические установки Михаила Фокина. И вот «Щелкунчик» становится американским новогодним символом. Символом Америки вообще, подлинной Америки. Он поставлен был в 1954-ом году и с тех пор ставится в Нью-Йорке каждый раз к Рождеству и Новому году. Многочисленные другие постановки в Соединённых Штатах либо копируют её, либо непосредственно используют постановку Баланчина. Начав свою жизнь как русский балет, основанный на немецкой сказке, воплотившейся в гениальной музыке Чайковского, «Щелкунчик» стал для американцев способом высказаться о самом значительном — утвердить средствами искусства собственные духовные ценности, показать особые черты сокровенного характера нации.
Двадцать два года Фокин прожил в Америке, однако он ни на минуту не забывал о России: покупал всю литературу о России, выходящую в США, следил за театральными и балетными постановками в СССР, не пропускал ни одного фильма о родине. А в 1941 году, потрясенный вторжением фашистов в СССР, поставил патриотический балет «Русский солдат» на музыку Сергея Прокофьева и посвятил его «Храбрым русским солдатам второй мировой войны».
В конце пути
Умер Михаил Михайлович Фокин 22 августа 1942, оставив после себя семьдесят балетов и славу главного романтика балетной сцены.
Богатство пластики, красота и правдивость жеста — всю свою жизнь Фокин стремился к этому, — через непонимание, интриги, критику — всегда против течения, и близко, очень близко подошёл к своему идеалу. «Человек — вот единственный, или, по крайней мере, главный герой театра… Пускай находят, что я “отстал”, “несовременен”, — я делаю то, во что верю: завтра “современность” устареет, а правда, если она есть в моём деле, — переживет и завтра, и послезавтра. От своих идеалов я не отрекусь во имя сегодняшней моды… Будем же искать красоту, последуем за ней: ведь в этом наша миссия, смысл нашего существования, наши сладкие мучения!».
Сергей Рахманинов на смерть своего друга отреагировал следующими словами: «Теперь все гении мертвы…».
Свидетельства о сокровенном
Как и всякий прекрасно одержимый человек, Михаил Фокин бесчисленное количество раз пытался говорить о том, каким видит он своим гениальным внутренним оком будущее мирового и русского балета. Множество его записей остались незаконченными. Это объясняется, скорее всего тем, что мыслей всегда оказывалось слишком много, им было слишком тесно и все они требовали немедленного выхода. Но и незаконченные, они много говорили вдумчивому и заинтересованному читателю. Эти записи были подобны кардиограмме духа, записями пульса, отразившей живое внутреннее содержание гениального человека.
Вот одна из таких записей. Сделана она воспроизводится она по фотокопии автографа Фокина, хранящейся в Санкт-Петербургской государственной театральной библилтене. На рукописи имеется надпись: «29 сентября 1918, Стокгольм».):
«Балет слишком долго существовал за счёт прошедшего.
Органическое развитие, жизненное движение в нём было ослаблено преклонением перед традициями и заменою живого творчества подражанием.
Как бы велики ни были старые образцы, прямолинейное им подражание не может ничего дать в эволюции балета, кроме застоя.
В произведениях своих истинный художник, кроме вечного, отражает неизбежно временное, настоящее. Он является выразителем чувствований, вкусов и дум своей современности. Проходят годы, и многое утрачивает, в произведениях даже лучших мастеров, свою жизненность и приобретает интерес лишь исторический. Для того чтобы не останавливаться в своём развитии (или, вернее, чтобы не идти назад, ибо в искусстве всякая остановка есть непременно шаг назад), для этого балет должен быть творческим.
Человек современности не может так чувствовать и мыслить, как чувствовали и мыслили его предки. Преклонение перед авторитетом — это не единственное достоинство, которое требуется от художника. Гораздо ценнее непосредственность, искренность чувств, правда и сила их выражения.
Величайшие художники, внося самые большие ценности в сокровищницу искусства, обыкновенно плодили такую массу подражателей, до такой степени своим величием придавливали свободное творчество, что временно казалось: история искусства закончена, далее нет пути... Но в искусстве нет конца. Новые пути всегда открыты, надо только дерзнуть идти по тому из них, который кажется истинным. Эта дерзновенность пугает многих. Как же, говорят они, мы можем делать не то, что делали наши великие авторитеты? Разве не преступно думать, что мы сделаем лучше их?
Но я говорю: не должны мы, современники, делать то, что сделано без нас, а должны делать своё дело. Если есть в нас чувство жизни, если оно не совсем вымерло от рабского преклонения, то будем искренни и искренним выражением наших чувствований скажем свою правду в любимом искусстве.
Отказ от творчества из уважения к авторитетам есть, по моему мнению, главная ошибка современного балета.
Но есть другое, странно уживающееся с этим заблуждение. При всем уважении к таким мастерам, как Петипа, Бурнонвиль, Сен-Леон, Перро и др[угие], всюду современные балетмейстеры дают их балеты с собственными изменениями, дополнениями, усовершенствованиями. Это вызывается не тем, что подлинник забыт, утерян. Нет, “устарелое” заменяется новыми сочинениями без всякого отношения к духу произведения, обыкновенно лишь в целях “усовершенствования”.
Такими “усовершенствованиями” старые произведения изменяются и искажаются, часто утрачивая всю свою прелесть и всегда — утрачивая свою цельность. Куда же девается скромность поклонников старого? Отчего, не дерзающие творить, они с легким сердцем дерзают переделывать? Не оттого ли, что творить своё и по-своему труднее, чем изменять чужое?!
Что бы сказали ценители живописи, если бы кто-нибудь из современных художников вздумал пройтись кистью по картинам старых мастеров, если бы вздумал изменить в Рафаэле то, что ему показалось бы устаревшим? А ведь в истории балета были свои великие художники, но их всюду беспощадно изменяют, и нигде не слышно голоса в их защиту!
Отсутствие бережливого отношения к достижениям прошлого — вот вторая черта, вторая ошибка балета.
По моему мнению, отношение между старым и современным балетом должно быть совершенно иным.
Произведения величайших мастеров прошлого должны быть тщательно сохраняемы в полнейшей неприкосновенности. Всякие изменения, вставки, “усовершенствования” должны считаться недопустимым варварством. И наоборот, деятельность балетмейстеров при создании нового репертуара должна быть творческой. Не подражать, не передразнивать должны они, не комбинировать танцы по установленному шаблону из готовых pas, не составлять сцен из раз навсегда установленной жестикуляции, а создавать новую, нужную в данный момент выразительность и пластическую красоту.
Пользуясь теми из старых традиций, которые сохранили ещё свою жизненную силу, смело должны они отказываться от всего, что отжило, что мертво. Балет должен бережно хранить старое, прошедшее и свободно от него создавать своё новое, настоящее.
В этом всё его будущее.
Современный художник, отказываясь от подражаний старым мастерам и творя по-своему, не оскорбляет этим памяти великих своих предков. Наоборот, рабски подражая им, существуя на их счёт, делаясь паразитом, превращая их произведения в шаблон, в трафарет, он этим унижает и опошляет кумиры, которым поклоняется!
Балет оградил себя китайской стеной. Ни влияние жизни, ни влияние других искусств не проникает в заколдованный круг его. Идут мировые события; искусства переживают эволюцию от романтизма к реализму, импрессионизму, экспрессионизму, переживают страшные потрясения от прихода кубизма, футуризма... а балет всё по-старому улыбается своей стереотипной улыбочкой и услужливо разводит перед публикой руками, проделывая сотни лет назад сочинённые па своими обтянутыми в розовое трико и атласные туфельки ногами. В какой бы стране, в какие бы времена действие ни происходило, мы видим рядом с реальными декорациями и костюмами то же трико, те же коротенькие юбочки и, что ужаснее всего, те же жесты! Правда, есть что-то милое и пикантное в этом маринованном деликатесе, каким стал современный балет. Но насколько был бы он богаче, разнообразнее и прекраснее, если бы дремлющие в нём силы проснулись, расторгли замкнутый круг традиций, вздохнули бы чистым воздухом жизни, соприкоснулись бы с искусством всех времен и всех народов и стали бы доступны влиянию всех красот, до которых только поднялась мечта человека!».