В Плюсе на Кинопоиске стал доступен последний фильм Алекса Гарленда — писателя-фантаста, автора сценария «28 дней спустя» и режиссера фильмов, в которых исследуются границы человеческого. Если вы закончили просмотр «Рода мужского» с немым возгласом «Что это было?», прочитайте разговор философа и психоаналитика, основателя Музея сновидений Фрейда, преподавателя теории и истории кино на факультете свободных искусств СПбГУ Виктора Мазина с кинокритиком и редактором Кинопоиска Василием Корецким.
Героиня «Рода мужского» Харпер (Джесси Бакли) снимает усадьбу в глухой английской провинции, чтобы прийти в себя после гибели мужа (Паапа Эссьеду), произошедшей во время семейной ссоры. Но природа не лечит, а исторгает из себя еще более пугающих существ мужского пола, которые атакуют Харпер с не всегда понятными целями. Похотливый весельчак-хозяин, агрессивный священник, загадочный голый дикарь, утыканный зелеными листьями и цветами, жуткий мальчик — все с одинаковым лицом актера Рори Киннера. Чего хотят эти мужчины от приезжей женщины? Чего она сама хочет от своей поездки? Да и женщина ли она на самом деле? И что вообще хотел спросить у нас режиссер? Вопросов остается много (а рецензия Станислава Зельвенского здесь).
Картина Гарленда не пугает, но тревожит. Происходящие сегодня тектонические движения гендерных ролей — незыблемых прежде основ западной цивилизации — отзываются в сюжете фильма эхом хоррор-сцен, самая странная и жуткая из которых — бесконечная череда рождений все новых и новых мужчин из тела Рори Киннера. Рациональные объяснения того, что творится в фильме, бессильны, ответов на наши вопросы нет и у самого режиссера. Гарленд признается, что смысл фильма должен родиться в голове у самого зрителя.
Здесь на помощь может прийти психоанализ, ведь толкование сюрреалистических фильмов сродни расшифровке сновидений — эту же методику использует, например, комментатор культуры и политики Славой Жижек («Киногид извращенца»). Посмотрев «Род мужской», Василий Корецкий решил обратиться за помощью к другому специалисту — Виктору Мазину, аналитику, философу и культурологу, написавшему книгу «Сновидения кино и психоанализа». Гендер участников дискуссии имеет значение: несмотря на то, что формально главной героиней фильма является женщина, это кино, как уверяет Гарленд, про мужчин и их страхи. Да и оптика психоанализа — постоянно, к счастью, меняющаяся вместе с современной культурой, — была исходно заточена на описание фаллоцентричного мира.
Почему пугает агендерность?
— Мне показалось, что главным приемом Гарленда становится выворачивание довольно распространенного в культуре тропа. Загадочным и смутным объектом становится не женщина, как бывает часто, а мужчина. Так поднимается вопрос мужского желания, мужчина становится объектом вопрошания, непроницаемым и зловещим, каким в кино XX века — в первую очередь в нуарах — была женщина. Но насколько такая механическая рокировка ролей вообще тут оправдана? Работает ли она? Может ли автор-мужчина себя поставить на место женщины? Или, на самом деле, это все равно мужской текст, автор которого в каком-то смысле просто вглядывается в зеркало?
— Выслушав вас, в очередной раз убеждаюсь в том, что ответ всегда содержится в вопросе. Вы сами только что высказали принципиальные вещи, к которым я просто кое-что добавлю. Этому фильму невозможно дать однозначную трактовку, и у меня нет ответа, говорим ли мы о мужском или о женском желании. Перед нами род мужской глазами женщины, представленной на экране режиссером-мужчиной.
Вторая мысль — это вопрос, кто вообще такие мужчины и женщины. Суперсложный вопрос, на который я не могу ответить с уверенностью и точностью. Харпер — женщина по роли, да, окей, я с этим согласен. Но до какой степени она женщина? Каковы вообще мотивы выбора именно этой актрисы, Джесси Бакли? Она подчеркнуто не соблазнительна — с простой стрижкой, одета в свитер с горлом и брюки. На это можно было бы не обратить внимания, если бы Гарленд ретроспективно не подчеркнул ее неженственность в этих сценах, значительно позже показывая героиню, наоборот, в романтическом платье XIX века. Плюс еще одна микроскопическая гендерная деталь — ее разговор по телефону, из которого мы понимаем, что она бизнесвумен, и мой вопрос теперь можно переформулировать так: не является ли бизнесвумен a man — мужчиной? Режиссер тут явно подчеркивает, что…
— …что она эмансипированная современная женщина. Но хочу сделать ремарку насчет кастинга и соблазна: в фильмографии Бакли есть как минимум одна роль — в сериале «Фарго», — где она играет фам фаталь, отравительницу и соблазнительницу. Кроме того, она недавно сыграла в фильме Чарли Кауфмана «Думаю, как все закончить», похожем по структуре, про женщину, которая раздражена отношениями с таким душным мужчиной, немножко напоминающим героя «Рода мужского». А потом оказывается, что вообще она не героиня, что протагонист — мужчина, который рядом с ней сидит и который думает о том, что она думает о нем и каким образом она его себе представляет.
— Да, все это очень интересно. Но, когда я говорю о том, что она не соблазнительна, я подчеркиваю свое собственное впечатление. Мне бы не хотелось, чтобы наша беседа навязывала кому-то какие-то точки зрения. Для меня это программный, принципиальный момент. То есть мы подчеркиваем, что вы говорите от себя, а я говорю от себя.
Эта актриса, конечно, может в каком-то фильме появляться как фам фаталь, но не в «Роде мужском». Есть еще два момента. Во-первых, мне очень понравился русский перевод названия фильма — он дает дополнительные коннотации. Особенность этого названия в том, что мы можем всего-навсего превратить единственное число во множественное, и получатся «роды мужские», которые мы и видим в финале фильма. Да и фильм Гарленда — плод мужских родов. Можно ведь сказать, что он разродился новым фильмом.
Во-вторых, стоит подчеркнуть, что в сегодняшней культуре есть совершенно четкая тенденция к распаду гендерной дуальности, к превращению ее не просто в более сложную конфигурацию, но в конфигурацию открытую, незавершенную, на которую указывает плюс в термине «ЛГБТ+».
В старые добрые и недобрые времена был мужской мир и женский мир. С этого начинается Библия — с трансформации двух существ через яблоко в мужское и женское. Мужское и женское связаны с знанием, с познанием и самопознанием. История с яблоком на древе познания подчеркивает, что мы не знаем, кем мы были до грехопадения, но мы знаем, что теперь мы мужчина и женщина.
— А вы обратили внимание на яблоко в фильме? Первое, что делает Харпер, приехав в деревню, — срывает и надкусывает его.
— И тотчас появляется мужчина. Стоит надкусить яблоко, и мужчина тут как тут! Это принципиальный момент. Появляется мужчина, который как бы в шутку — или не в шутку, по его физиономии не понять — упрекает героиню. Библейский мотив. И мужской мотив: мужчина как бы жертва женской любознательности.
Так вот, я бы назвал наши времена эпохой выпадения из пола. У кого-то это вызывает ужас, и мне он понятен.
Вместо мужчин и женщин теперь разные формы сексуалов и даже асексуалов, что звучит совсем дико, потому что это слово подразумевает уже нечто нечеловеческое. Вы смотрели советский фильм «Его звали Роберт»? Когда советского робота его сосед по комнате, которого играет Пуговкин, спрашивает: «Вы кто по национальности?», робот просматривает заложенные в него программы и говорит: «Это понятие для меня не существует». У робота Роберта нет национальной идентичности. Интересно, что бы он ответил, если бы этот сосед с перепоя его спросил, какого он пола. Робот вполне мог бы сказать: «Это понятие для меня не существует». В конце концов, это советский робот, а не продукт секс-индустрии. И это притом что робот Роберт как бы становится мужчиной, и не потому (и это принципиально), что он порождение и даже копия ученого-мужчины, а потому что мужчину в нем пробуждает девушка Таня.
В чем я вижу проблему со словом «асексуал»? Речь именно о термине, а не о людях, которые сегодня себя так определяют. Отрицание сексуальности равнозначно отрицанию субъективности. Человек становится человеческим субъектом, входит в социальное пространство, одновременно обретая пол. Говорящее существо говорит от лица женского или мужского. Кроме того, субъект — это субъект желания. Мужское желание определяется через загадку желания женского. Один из лучших фильмов на эту тему — «Морская звезда» Ман Рэя. Но в чем заключается женское желание? Чего хочет Харпер? Этого я не понимаю — и хорошо.
Виновата ли женщина?
— А чего хочет сам режиссер? О чем вообще, по-вашему, его фильм?
— О том, как в жизни женщины случилась травма, и она поехала в уединенное место, чтобы попытаться с этой травмой справиться и разобраться в себе. Мы совершенно определенно имеем дело с травмой, но… не понимаем, с какой именно. Начинается все с того, что плохой муж дал героине в глаз, то есть буквально нанес ей травму. Дальше он начинает ее о чем-то просить, умолять, но у нас нет никакой предыстории. Мужчина хочет от Харпер любви, он это декларирует. Чего она хочет, помимо того чтобы он исчез из ее жизни? Я не понимаю. Но вопросы желания, субъекта и мысли — эти три момента связаны напрямую. Я не знаю, о чем она думает, я не знаю, чего она хочет, я не знаю, испытывает ли она вину. Мы даже не знаем, покончил ее муж Джеймс с собой или это был несчастный случай.
Впрочем, есть один момент, когда она говорит о том, чего хочет. Она хочет знать, могла ли она встретиться с падающим мимо ее окна Джеймсом глазами, то есть был ли визуальный контакт или нет. А дальше очень сложный вопрос: почему для нее это важно? Что дает каждый вариант? Что если встретилась и что если нет? Она хотела этой встречи глазами или ее страшилась?
Когда мужчины говорят о женщинах, они обычно подразумевают определенного рода соблазн, какой-то дьявольский момент, который остается в ней загадочным и непонятным. Знаменитый вопрос Фрейда «Чего хочет женщина?» — это безответный вопрос. Более того, когда сто лет назад сюрреалисты задавались вопросом о том, что такое женское, на деле это была попытка понять, что такое мужское. Если я отвечу на вопрос, кто ты, то я пойму, кто я. Соответственно, если я отвечаю на вопрос, кто такая женщина и чего она хочет, я понимаю, кто такой мужчина и чего хочет он. И гениальность Гарленда, по-моему, в том, что он тоже ставит этот вопрос как абсолютно безответный.
А еще я хочу обратить внимание на перевернутый мотив «Соляриса». Почему Крис Кельвин говорит Харри в «Солярисе»: «Ту, земную, я не любил, а тебя люблю»? Потому что призрак Харри, который материализуется на станции, вызывается в первую очередь чувством вины. Чувство вины связано как раз с рождением субъекта, с эдиповым комплексом, с желанием. Но я не знаю, есть ли чувство вины у Харпер.
Вы помните, конечно же, разговор с викарием, который как раз пытается ее высадить на вину. Через две секунды она ему говорит: «F*ck off». Она становится агрессивной в тот момент, когда викарий начинает говорить о чувстве вины за смерть ее мужа. Почему я вообще заговорил про «Солярис» и про вину? А что если мы имеем дело с фильмом, в котором только одна реальная героиня, Харпер, и больше никого нет? Все остальные — это продукты, производные ее фантазии. Но каковы истоки ее фантазий, производящих этих преследователей?
Для того чтобы была фантазия, должно быть желание и должно быть чувство вины. Хотя бы что-то должно быть.
Реальны ли мужчины, преследующие героиню? Или показалось?
— Гарленд говорит, что «Род мужской» — это кино о призраках. Точнее, о призраке покойного мужа Харпер. Но мне такая авторская трактовка происхождения персонажей Рори Киннера представляется и неочевидной, и банальной. Призраки ли они? И если да, то призраки кого?
— Мы вполне можем выдвинуть гипотезу о том, что все мужчины в этом фильме — фантомы этой женщины, ее видение мужчин, ее представления о мужчинах. Когда обыватели говорят, что, мол, все женщины таковы или все мужчины таковы, это абсолютно антипсихоаналитическая позиция, объединение по роду. Но тут она совершенно четко проявляется: все мужчины как один. Они все на одно лицо, им всем нужно одно, а дальше легко сказать чего: они агрессоры, насильники, преследователи.
При этом их призрачный статус тоже четко не объявлен, все они предстают во плоти. Даже этот мифологический персонаж, Зеленый человек, обнаженный мужчина из тоннеля. Когда его свинчивают полицейские, то понятно, что это вроде бы не просто ее галлюцинаторная фантазия. Статус призрака тоже не определен в фильме, как и статус мужского и женского, и в этом он хорош.
И еще один важный момент — это мысль Деррида о том, что психоанализ плюс кинематограф равняется науке о призраках. Ключевое слово по-английски звучит в фильме несколько раз — «haunted». Это слово может означать и присутствие призрака, и преследование. То Харпер говорит о том, что ее преследуют призраки. Агрессоры и насильники. Ты можешь уединяться сколько угодно, ты можешь уезжать куда угодно, но ты своих призраков возишь с собой, и они будут тебя преследовать.
Интересно, что единственная другая, не считая полицейской, женщина в фильме появляется на экране смартфона. То есть это тоже призрак, но другого порядка, цифровой, который в конце фильма материализуется — мы видим беременную, предродовую подругу Харпер.
— Есть еще один загадка, связанная со смартфоном. Когда идут помехи, перебои в связи, на его экране мелькает третий образ. Мне показалось, что это оскалившаяся обезьяна. Как будто падает иллюзия реальности, и за ней обнаруживается по-настоящему жуткое реальное.
— Это очень круто, потому что для меня смартфон — это четко фантомный медиум и нарциссический медиум, экранирующий реальное. То есть как бы все, что там происходит в нем, другая женщина или обезьяна, — это все воображение Харпер, продолжение ее представлений, ее зеркало. Этот микроскопический момент анаморфически отражает и весь фильм.
Эпизод, который меня порадовал, помимо родов, и кажется принципиальным, — сцена в тоннеле. Она дает другую перспективу: Харпер в тоннеле начинает петь и слушать, издавать звуки и слышать эхо. Короче говоря, она — Эхо. Если тот, кого мы называем Зеленым человеком, — это Нарцисс, тогда получается, что у нас есть еще один дополнительный скрытый сюжет.
— Харпер идет к тоннелю через подлесок, покрытый синими цветам, — может это какой-то фантастический голубой нарцисс?
— Да, интересно. В общем, мы имеем дело с вариацией на тему Эха и Нарцисса. И получается, что мужчина работает с образом, мужчина выстраивает себя через образ, а женщина выстраивает себя через звук. И тогда возникает еще и трагическая история любви, когда Нарцисс замкнут на самого себя, на свой собственный образ, а точнее, на образ, который он не распознает в качестве своего. То есть принципиальный момент здесь — нераспознавание. Возвращаясь к тезису «Все мужчины на одно лицо», а точнее, «Все мужчины подобны», и это уже не про одно лицо, а скорее, про агрессию, преследование и насилие; центральным понятием в мужском тогда у нас оказывается подобие. Подобное рождает подобное из разных частей своего тела. Нарцисс — это уже удвоение, это порождение двойника, а точнее, двойников, бесконечного числа двойников, тех, кто преследует.
Женщина связана с голосом, но она также обречена на невозможность встречи с другим, замкнута в повторении слогов, которые к ней возвращаются. Еще раз подчеркну, что это не расшифровка смысла фильма. Мы, скорее, говорим об образах и мотивах, которые у нас всплывают при его просмотре.
— Ну да, потому что там же нету никакого зашитого месседжа. Гарленд сам говорит, что он скорее задает вопросы, а не дает ответы.
— И сцена в тоннеле вызывает у меня вопрос: возможна ли вообще встреча мужского и женского? И это возвращает меня к парадоксальным размышлениям о том, что в каждом из нас есть мужское и женское, но встречаются ли они и что при этой встрече происходит — вот этого я не знаю.
В чем смысл сцены с мужскими родами?
— Так что же в итоге пытается показать нам фильм Алекса Гарленда?
— Помимо мужского и женского, другой сложный вопрос — вопрос искусственного и естественного. Если мы говорим о мужском и женском, то женщина ближе к природе в том смысле, что она обладает физиологической способностью рожать. Но в этом фильме завораживает сцена мужских родов в финале. Мужчина по определению не способен естественным образом ничего родить, хотя многое может породить средствами искусства и науки. Правда, то, что порождает ученый мужчина, — это, как мы знаем из кино, оборачивается монстрами доктора Франкенштейна.
У Гарленда мужчина порождает мужчину, и мы имеем дело с этим жутким порождением — заведомо искусственным существом, которым, выходит, является мужчина. Причем если бы в фильме это рождение происходило через анус, у меня бы это не вызвало никакого удивления. Через рот — тоже… В принципе фантазии на тему анального рождения, орального рождения, рождения из мужской головы известны с античных времен. А здесь как бы дородовое рождение, дополовое рождение — какой-то жуткий партеногенез. На мужском теле появляются вагины то в области груди, то в области позвоночника…
То, что мы видим, Фрейд называл инфантильной, или иначе полиморфно-перверсивной, сексуальностью.
Это сексуальность нецентрированная, не ограниченная каким-то одним органом. Можно сказать, что это наша фундаментальная шизофреническая сексуальность, в которой эрогенные зоны блуждают по телу, могут его пересекать, могут превращаться в тело без органов, как сказали бы Гваттари с Делёзом. И вот в «мужских родах» шизовагина, которая перемещается по телу мужчины, и роды, к которым она приводит, мне кажутся тоже принципиально важным моментом для сегодняшнего дня. Невозможность понять, кто мужчины, кто женщины, что происходит с нашими органами в новой цифровой реальности, откуда в уединении берутся преследующие двойники и подобия, в чем причина этой фундаментальной травмы, — это и есть самый настоящий хоррор.
Смотрите «Род мужской» на Кинопоиске в Плюсе
Развитие нового огранизма из яйцеклетки без оплодотворения у некоторых видов животных, соотвественно, так могут размножатся особи только женского пола.
Герои античного мифа. Нимфа Эхо полюбила Нарцисса, но была им отвергнута. За это Нарцисс был проклят: он влюбился в свое отражение в воде и, будучи не в силах оторвать от него взгляд, умер на берегу от голода.
Французский мыслитель середины XX века, пытавшийся разрушить внутреннюю иерархичность европейской философии.
Кортокометражный фильм французского фотографа-сюрреалиста, в котором женщина показана как ускользающий и в буквальном смысле смутный объект. Фильм снят через неровное, искажающее картинку стекло.