Или как Марлон Брандо завоевал уважение среди кинозрителей, оставаясь в душе "бунтарем"
Многие, кто смотрели фильм «Крёстный отец» отметили превосходный перформанс одного из главных актёров первой части - Марлона Брандо, сыгравшего Вито Корлеоне в кинопроекте, снятом на основе книги Марио Пьюзо. И помимо, к примеру, людей, сыгравших Сонни, Фредо, Тома Хагена, Констанции, единственный, кто также сильно зацепит меня своей игрой - будет Аль Пачино, сыгравший Майкла Корлеоне. И если я могу сказать на память, что «Лицо со шрамом», «Ирландец», «Адвокат дьявола», «Разыскивающий» - это тоже фильмы, в которых Аль Пачино также снялся и эти фильмы запомнились широкой публике, то с Марлоном Брандо ситуация печальнее. По крайней мере, нам(то есть мне) так кажется.
Брандо и его экранный антипод
Есть все основания принять за точку отсчета при разговоре о кинематографическом Брандо роль Стэнли Ковальского в экранной версии «Трамвая «Желание» (1951). Фильм, как и предшествовавший ему спектакль, был поставлен режиссером Элиа Казаном, и Брандо повторил здесь сценическую работу четырехлетней давности. Ту, с которой началась его слава. И не только слава — легенда.
Стэнли-животное, Стэнли-хам, Стэнли-недочеловек. Перечень уничижительных эпитетов, которыми в сердцах награждает Стэнли Ковальского его свояченица Бланш, легко продолжить. И как бы неотразимо обаятелен в своем царственно-небрежном мужском великолепии, в своей пусть животной, но естественной цельности ни был экранный (и, можно не сомневаться, сценический) Стэнли, правоту Бланш оспорить трудно.
Молодой актер с такой свободой, с таким глубинным постижением характера, с такой художественной легкостью воплотил все темное и дикое в своем герое, словно и воплощать ничего не пришлось: «я в предлагаемых обстоятельствах». Именно так это и было воспринято тогда. Художественная естественность, с какою актер воплотил на сцене и на экране дикарскую естественность Стэнли, была принята за его, Брандо, естественность. Неандертальская примитивность духовного мира Стэнли, грубость и необузданность, его эмоций, нравственная неразвитость — все это было приписано самому актеру.
Отождествлению в немалой мере способствовала и вызывающая манера поведения самого Брандо. Его бурное неприятие авторитетов и традиций, юношеский максимализм и склонность к эпатажу, ершистость, дерзость, нежелание подчинить себя тому десятилетиями вырабатывавшемуся канону, какой предписывал восходящей голливудской (или бродвейской) звезде цепко держаться за собственный успех и, превыше всего на свете ценя свое положение восходящей звезды, соответствующим образом вести себя по отношению к тем, от кого зависят дальнейшие успехи, дальнейшее восхождение.
Был создан миф Марлона Брандо. Двойника своего экранного героя. Неряхи. Грубияна. Дикаря. Создание этого мифа имело и творческие последствия. Предложения сниматься сыпались одно за другим, но каждое из них основывалось на представлении о нем, как о типажном актере. Киногерой раннего Брандо был — уже в самом сценарном замысле — человеком неотесанным, грубым. В сущности, дикарем.
Впрочем, нет худа без добра. Добром было то, что все эти работы Марлону Брандо посчастливилось сделать под руководством крупных мастеров кинорежиссуры и на полноценном литературном материале. А полноценный материал потому, в частности, и называется полноценным, что он дает возможность талантливому актеру, даже в тех случаях, когда образы, которые ему предстоит создать, «выдержаны в одной цветовой гамме» (выражение Брандо), предельно разнообразить оттенки — воплощать каждый раз заново живой и неповторимый человеческий характер на экране.
Брандо воспользовался этой возможностью сполна. Даже в Стэнли Ковальском — прообразе и прародителе всех последующих «дикарей» Марлона Брандо — более всего поражает сегодня не его (актерски воссозданное) дикарство, но свойство, казалось бы, прямо противоположное. Свойство, которое — как выяснится впоследствии — будет присуще в той или иной мере действительно каждому из персонажей Брандо.
Лучше всего, вероятно, определить это свойство как поэтичность, лиризм.
Стэнли и поэтичность! Сочетание это кажется не просто чудовищно неправдоподобным, но абсурдным, оскорбительным, ставящим с ног на голову весь конфликт пьесы: столкновение между победительным хамством недочеловека Стэнли Ковальского и той поэзией растоптанной человечности, поэзией ущерба и увяданья, какая воплощена в пьесе (и в фильме) в образе Бланш Дюбуа. Столкновение, оканчивающееся торжеством Хама: в ночь, когда отведенная им в больницу жена вот-вот должна разродиться, Стэнли, оставшийся дома наедине со свояченицей, насилует ее, а через несколько дней, когда жена с новорожденным уже дома, равнодушно смотрит, как добитую им жертву увозят в сумасшедший дом. И, однако, конфликт остался в фильме конфликтом. Просто обрел объемность и глубину. Вполне однозначную, суть своего героя (самец, недочеловек) Брандо сумел просветить подспудными, едва-едва мерцающими отблесками потаенной, скрытой поэтичности.
Поэтичность и социальность (в данном случае точнее было бы, наверно, сказать: подспудная, стихийная поэтичность и подспудная же, стихийная социальность). — вот те свойства актерского дарования Брандо, которые проявились уже в первой его значительной работе.
И это не говоря уже о таких фильмах, как «Погоня», «Супермен», «Апокалипсис сегодня», «Дикарь», «Вива Сапата», «Храбрец», «Любовь императора Франции». Марлон Брандо богат участием как и в фильмах массовой культуры, так и в фильмах околоандерграундной среды. Его наглость, апатичность и в то же время художественный взгляд на фильмы, где он и принял участия дают о себе знать в конечном результате.
Источники статей: https://kinoart.ru/texts/marlon-brando-kogo-on-igral-vsyu-zhizn-i-kem-byl-na-samom-dele