Хип-хоп — это огромное явление в современном мире, которое часто воспринимается очень поверхностно: джинсы пошире, маечки оверсайз, любовь к баскетболу. Но что о хип-хопе могут сказать специалисты? О философии хип-хопа поговорили философ и эстетик Татьяна Пырова, культуролог и музыкант Сергей Иванов и философ Антон Кузнецов.
Что такое Хип-Хоп? И как он появился?
Что такое хип-хоп — вопрос сложный и неоднозначный, хотя и кажется, что дать определение хип-хопа очень просто. Во-первых, надо понимать, что не любой рифмованный текст — это хип-хоп. Во-вторых, в энциклопедиях рассказ о хип-хоп культуре начинается примерно одинаково: в 1973 году афро-американский диджей ямайского происхождения Кул Герк на день рождения своей сестры из фанк-композиции сделал микс, который и заложил основу тому, что стало хип-хоп музыкой и в целом хип-хоп культурой.
Если придерживаться энциклопедического формата, то можно сказать, что хип-хоп культура состоит из 4 элементов: брейкданс и другие хип-хоп танцы, диджеинг, рэп-музыка и графити. Все эти элементы были объединены не сразу. Хип-хоп — это некоторый интерфейс для разных уличных практик, которые существовали в районах, где проживало афроамериканское сообщество. В будущем могут появиться новые практики, а некоторые элементы хип-хопа обрести самостоятельность. Так, брейкданс — это уже олимпийский вид спорта, а не хип-хоп.
С другой стороны, есть вечная путаница между хип-хоп музыкой и хип-хоп культурой. Вышеперечисленные 4 элемента, их взаимодействие — это культурная форма. В западных исследованиях принят о различать два термина: культура и культуры. Cultures — это наличие многих культур параллельно. Этот термин применим к хип-хоп культуре. Хип-хоп музыка (рэп, диджеинг, битбокс и всевозможные другие ответвления) — это часть хип-хоп культуры. Сейчас за счет шоу-бизнеса, рекламы и так далее, у людей есть некая путаница: не только рэп — это часть хип-хоп культуры, но и хип-хоп музыка — это тоже составная часть хип-хоп культуры.
Можно ли сказать тогда, что хип-хоп культура — это просто сумма музыкальных жанров и некоторых практик? Или есть какая-то объединяющая установка?
Чтобы ответить на этот вопрос, важно поговорить про условия возникновения хип-хопа. Очень важное время для становления афроамериканской идентичности — это эра борьбы за гражданские права и появления всевозможных постмодернистских моделей в искусстве. То есть произошло переплетение предельно-прикладных творческих моментов и довольно сложных глобальных процессов, и это переплетение из локальной среды жителей больших городов восточного побережья США путем скрещивания со всевозможными другими жанрами распространилось по всему миру.
Улица и город. Чёрная музыка вне эфиров
В американских фильмах есть много сцен, где чернокожие музыканты этого периода выступают в медиа. Если, например, смотреть фильм «Зеленая книга», то складывается впечатление, что черная музыка была представлена в достаточной мере. Тем не менее, это не так: в 1980-е черная музыка была в некоторой изоляции, и ее не допускали до эфиров. Конечно, были отдельные композиции, треки, которые попадали в эфир. Но если рассматривать некую общую тенденцию, то в 1980-е эта музыка не была эфирной, что очень хорошо описано и проиллюстрировано множеством примеров в книге о формировании хип-хоп индустрии «Новые богатые: история хип-хоп-бизнеса». Хип-хоп музыка не допускалась в эфир. Потому что считали, что аудитория ее не воспримет. Или что у той аудитории, на которую она направлена, просто нет денег. Это не аудитория рекламодателей радиостанций. Эта музыка была в регистре «городская уличная музыка». Хип-хоп — это и есть часть городской уличной культуры. Все эти 4 типа практик объединяются в первую очередь пространством города и пространством улицы.
Борьба за права населения и Хип-Хоп
В хип-хопе цветное население увидело шанс через музыку, через культуру продвинуть в белый мэйнстрим, в общество в широком смысле свои политические интересы. Многие рэперы стали своего рода глашатаями, проповедниками, стали своего рода политическими лидерами. Тот же Тупак Шакур, у которого один из никнеймов был Макиавелли, до сих пор считается одним из политических лидеров.
Насколько контекст борьбы за гражданские права действительно значим для появления хип-хоп музыки? Деятельность Мартина Лютера Кинга и связанные с ним события происходили задолго до 1973 года. Но в то время хип-хоп музыка не возникает. Кажется, что на первом этапе, с 1973 до 1985-87 гг. хип-хоп — это просто уличная музыка, в которой какой-то повестки, кроме отдохнуть и потусить, не было. Политический активизм появляется тогда, когда хип-хоп культура выходит на какую-то сцену. Многие известные исполнители относятся к более позднему периоду, и сам Тупак Шакур это уже 1990-е годы.
Чтобы увидеть значимость контекста борьбы за гражданские права для возникновения хип-хопа, тут нужно сделать некоторые уточнения. Во-первых, в 1970-е годы предвестником хип-хопа во многом была соул музыка, и многие пластинки музыкально взаимосвязаны. Как известно, хип-хоп делается из сэмплов — кратких музыкальных фрагментов, — и эти сэмплы чаще всего брались из фанк или соул музыки. И исполнители были очень проамериканскими, например, Джеймс Браун. Было много групп, которые были культовыми в плане пропаганды черного образа жизни. И вот именно их сэмплировали в дальнейшем хип-хоп продюсеры, которые делали музыку. С другой стороны, была, например, была группа Lost Poets на восточном побережье, The Watts Prophets на западном побережье, — и это прямые предвестники рэпа, которые занимались ритмической поэзией. Это не Пушкин, не Маяковский, но это именно представители афроамериканской протестной поэтической традиции. В дальнейшем они были связаны с «Чёрными Пантерами».
Если говорить о политической борьбе, то можно отметить большое объединение разных движений под эгидой Black Power. В том числе было такое направление как черное искусство, Black Arts. Они были своего рода младшей сестрой большого движения и делали ставку на культуру, на изменение идентичности через создание новой эстетики, новых культурных образцов. Посредством культуры должна была быть создана идентичность свободного чернокожего американца. Не посредством политики или каких-то террористических акций, силового решения проблемы, а посредством культуры. Были попытки изобрести собственную моду, театр — это интеллектуальное движение, не народное. И была сделана ставка на музыку, потому что музыка доступна для восприятия всем. Чтобы ее понимать, не нужно никакого образования. Поэтому ставилась задача объединить людей и вовлечь их в гражданские изменения через музыку.
Русский и американский рэп через теорию Леопольда Сенгор
Мы уже обратились к 1960-70-м, к гражданской борьбе. Дальше надо обратиться к Леопольду Сенгору, и сделать это можно через сравнение русского и американского хип-хопа. Кажется, что русский рэп ничуть не похож на американский. Часто говорят, что русский рэп плохой, а вот в Америке все иначе. Интересно задаться вопросом, почему они так не похожи. Можно бесконечно долго анализировать то, как в Америке его делают, а как делают в России, составить какой-то демографический портрет. В этом смысле понятно, что они не схожи. Но есть еще одно большое различие между американским образцом и русским — это эстетика. Леопольд Сенгор — это одна из центральных фигур этого дискурса. Он пишет о некоторой отдельной эстетической негроафриканской повестке, которая в том числе объединяет всех выходцев с негроафриканской части.
Афроамериканцы свои корни не забыли, они прямые продолжатели негроафриканской традиции, в основе которой лежат ритм и движение. Существует очень яркое высказывание Леопольда Сенгора, которое хорошо характеризует различие между русским рэпом и американским. Есть слова Декарта: «мыслю, следовательно, существую». Это для европейской культурной традиции, даже для эстетики, является базовым тезисом. А Сенгор говорит, что, чтобы понять негроафриканскую традицию, надо это перефразировать: «Я танцую, я чувствую другого — следовательно, я существую». В этой традиции важен контакт с другим посредством танца или посредством чувствования некоторых ритмов, которые характерны для меня и партнёра, находящегося вблизи. Такой эстетической традицией объединены афроамериканцы в культурных практиках, в том числе в хип-хопе.
Итак, есть особенная эстетика, которая отличается от европейской эстетической традиции. Устное народное творчество есть в любой культуре, и часто о гриотах говорят как о праотцах хип-хоп культуры. Еще один шаг в восхождении к истокам хип-хоп культуры — это рабство и некоторые изменения языка среди чернокожих рабов. Существует масса исследований языка — филологи-лингвисты активнее пишут обычно, чем философы на тему хип-хопа или культурных идентичностей, — у афроамериканцев появляется двойной язык, двойное обозначение. Может быть, и тройное. Это следующий этап, следующее наслоение. Затем политическая борьба. Гарлемский ренессанс мы как-то пропускаем, потому что это было очень давно, 1930-е годы. Теоретики 1970-х не очень поддерживали Гарлемский ренессанс, потому что считали, что это попытка встраиваться в европейскую культуру через создание литературного корпуса, а мы должны построить свою собственную эстетику, культуру для своей собственной идентичности. Для всех. Поэтому мы и делаем ставку на музыку. Из этих частей и состоит хип-хоп культура.
Можно ли сказать, что разница между русским, может быть, европейским, хип-хопом и американским заключается в том, что американский хип-хоп является неоэтническим?
Один из основоположников граффити, Карлос Родригес, Маре 139, ведет интересный блог, в котором он начал интересную тему: хип-хоп в России до его появления в США. В нем он представил творчество футуристов: агитпоезда, публичное прослушивание граммофонных записей, практически брейкданс, военные танцы с русскими народными. То, что потом делал ансамбль Моисеева. Все это очень похоже на то, что происходило в Америке, что может натолкнуть на мысль, что хип-хоп выражает некие универсальные модели, которые витали в воздухе. Просто было нужное время и нужное место, где это реализовалось. Конечно, если бабушкам в деревне поставить афроамериканский ритм, им будет очень тяжело, потому что они не привыкли к такому. Но сам принцип этой свободной импровизации, связанный с цикличностью, с народностью, с доступностью, — это те характеристики, которые свойственны практически для всех. Это такая универсальная модель, которая просто получила развитие в Штатах.
Смерть Хип-Хопа. Проблема аутентичности
То есть мы находим какой-то культурный инвариант. Можно сказать, что хип-хоп — это общая форма, которую действительно можно найти где угодно. Но с другой стороны, такое утверждение выглядит как какой-то радикальный структурализм. Уникальность самого хип-хопа все-таки в том, что это конкретная вещь, которая появляется в конкретном месте и времени. И получается два хип-хопа. Один хип-хоп — как культурный инвариант потерянных городских жителей, и второй как конкретный культурный феномен.
Тот вопрос, в который все уперлось последние лет 10-15, о котором все спорят, особенно внутри хип-хопа, — это вопрос, есть ли аутентичный, настоящий хип-хоп, и связан ли он напрямую с афроамериканцами, или это что-то более широкое.
Есть мнение, что Хип-хоп с большой буквы умер еще в 1990-е годы. То есть история хип-хопа закончилась с его коммерциализацией, когда он потерял свой уникальный способ культурного производства, который совершенно не коммерческий. Кажется, что часть хип-хоп исполнителей, представителей чёрного сообщества в США воспринимают это как большой удар, потому что хип-хоп для них является культурой, которая заявляет черную идентичность, а как только она сильно коммерциализируется, эта идентичность теряется.
Проблема аутентичности, исходника — это большая проблема, которая сейчас широко обсуждается, и она напрямую связана с тем, что аутентичные образцы, хоть и были коммерчески ориентированы, не были связаны с крупными корпоративными процессами планетарного масштаба. Они все равно были локальными. Сегодня некоторым афроамериканцам не очень нравится видеть, что это настолько широко продается, и продается не афроамериканцами.
Это попадает в общую канву, что раньше, например, на Хэллоуин в США можно было одеться индейцем или надеть любой другой национальный костюм. Сейчас этого нельзя делать ни в коем случае. То есть если ты представитель какой-то титульной нации, занимаешь в иерархии власти и распределения богатств и привилегий высокое место, то ты не можешь использовать локальную культуру, одеваться в индейцев, претендовать на то, что не твое.
Есть парадокс в том, что, с одной стороны, хип-хоп ругают за коммерциализацию, но, с другой стороны, именно капитализм и помог хип-хопу приобрести те типы капиталов, которые сейчас имеют артисты.
С самого начала это не только про афроамериканцев
Иногда говорят, что хип-хоп не только про афроамериканцев, там и латиносы. Насколько справедливо говорить о том, что где-то там в начале латиноамериканская культура сыграла свою роль, если все равно это по большому счету черный феномен?
Хип-хоп культура возникла в гетто, но гетто населяли не только угнетенные афроамериканцы, были и латиноамериканцы, и люди азиатского происхождения. И все они понемногу занимались в том числе уличной культурой, каждый вносил свой вклад. Как правило, если музыка закрепляется за афроамериканцами, то брейкданс и танцевальные практики — за латиноамериканскими группами, которые развивали эту нишу. Образ хип-хоп артиста как афроамериканца закрепился благодаря капиталистической индустрии, в том числе средствам массовой информации.
Мизогиния, невежество и прославление преступности
Итак, хип-хоп связан с афроамериканской идентичностью, и при этом есть культурные инварианты. Но что насчет содержания хип-хопа? Кажется, что по большей части это понты, мизогиния, откровенное прославление невежества, мелкого бандитизма.
Это такое же клише, как мнение, что тот, кто слушает металл, поклоняется Сатане. Внутри хип-хопа есть определённая мифология, и она связана с бравадой, с обладанием тем, чем ты как будто не обладаешь. Хип-хоп во многом про создание вымышленных историй, это творчество. Это жанр, который имеет такую традицию. В интервью многих женщин рэперов спрашивали про мизогинию, например, про песни 2 Live Crew. Известная исследовательница этой темы — Триша Роуз. Оказывается, сами девушки рэперы защищают мужчин рэперов и говорят, что это такая традиция, словесная игра, часть мифа. А индустрия во многом преподносит это так, будто это есть на самом деле. И до конечного потребителя доходит искаженный взгляд и продукт.
Это довольно много и часто обсуждается внутри хип-хоп сообществ. Есть совсем ядро, которое создает смыслы, есть полупериферия, которое делает и реализует эти смыслы — это и продюсеры, и музыканты, и звукоинженеры. И есть переферия, которое потребляет. Чтобы понять хип-хоп и дойти до сути, надо проанализировать все это.
Ни в американском, ни в русском хип-хопе практически нет срединной интеллектуальной или осознанной прослойки. Но в американском хип-хопе есть такое направление — осознанный хип-хоп, который свои тексты посвящает социальной критике. Например, какие-то из треков Тупака очевидно посвящены социально-экономической и политической критике. Хип-хоп очень разный, и его идентичность менялась с момента возникновения к сегодняшнему дню. Женщины, тачки, цепи — это такое направление гэнгста, которое активно продвигало образ нахального рэпера, унижающего женщин. Но есть и другие образцы.
Если быть честным, то большая часть денег, изначально влитая в становление хип-хоп культуры — это криминальные деньги, в частности от наркоторговли и от торговли оружием. Другой вопрос, к чему это привело. Тут есть часть «благородных» пиратов, а часть тех, кто так в криминальной среде и остался. Нельзя это отбрасывать. Поэтому можно вести периодизацию до 1987 года, до того момента, как некоторые откровенно бандитские группы создали музыкальные лейблы. И это в общем-то старт коммерческого успеха. То есть хип-хоп выходит за пределы улиц, гетто, именно посредством таких вот добрых или недобрых пиратов. Некоторые хип-хопперы говорят, что это было очень плохо потому что все эти тачки, деньги, цепи и все остальное затмило изначальный посыл хип-хопа, как такой музыки, которая про единство, про комьюнити, про идентичность и так далее. Произошел переход на плоские темы, и стало сложно различить, где что находится.
Подводя итог, хип-хоп традиционно объединяет несколько элементов — диджеинг, брейкинг, рэп и граффити. Но это не просто сумма активностей. Хип-хоп — это большая культура, которая стихийно складывается в городских кварталах. В каком-то смысле любое низовое творчество можно назвать хип-хопом. Но как конкретное культурное образование хип-хоп появляется в афроамериканских кварталах и гетто США. Поэтому очень важен социальный контекст борьбы чернокожего населения за свои права. Во многом хип-хоп стал инструментом заявления и формирования идентичности афроамериканского населения. Не угасают споры о вреде и пользе коммерционализации хип-хопа. На данный момент хип-хоп вышел далеко за пределы чёрных кварталов и является заметной культурой в Европе и России.
Иногда можно услышать, что нужно читать не рэп, а книги. Но лучше читать и рэп, и книги. Читать рэп после того, как прочел книги.