Как «Компромисс» Довлатова превратился в компромисс Говорухина
Вводные известны практически каждому. Дано: начало 70-х, экватор «застоя», советская Эстония и газета «Советская Эстония», куда Сергея Довлатова занесло из Петербурга, многочисленные зарисовки из журналистской таллинской жизни, где воля простого человека регулярно сталкивалась с волею государства, проводимой на местах другими, не менее усердными людьми. «В этой повести нет ангелов и нет злодеев, да и не может быть», — писал в одном из компромиссов Довлатов.
Выход в прокат «Конца прекрасной эпохи», как по заказу, совпал с волной разговоров о творчестве автора «Зоны» и «Чемодана»: сначала случился Довлатов-гейт, схлестнувший поклонников и хулителей писателя стараниями провокативной и критичной к Довлатову колонки Дмитрия Быкова, затем разгорелся скандал вокруг фестиваля «Заповедник» имени Сергея Довлатова в Пскове (имя псковского губернатора связывают с делом Олега Кашина, и некоторые культурные деятели и журналисты фестиваль бойкотировали). Лучшей пиар-кампании не придумаешь, но на самом деле «Конец», по иронии судьбы показанный на открытии «Кинотавра», — это еще один повод поругаться.
В черно-белой версии Станислава Говорухина события перенесены в конец 60-х, в первые годы «длинных семидесятых», и озаглавлены, как стихотворение Иосифа Бродского, тогда же и написанное. На экране сменяют друг друга кадры хроники: полет Гагарина, Хрущев в «Манеже», выступают со сцены Политехнического Булат Окуджава и Белла Ахмадуллина (кадры из «Застава Ильича»), поет Владимир Высоцкий. Заканчивается прекрасная эпоха — начинается эпоха компромиссов, черно-белые дни, в которые тот, кто не циничен и не пьет, тот дурак и член партии.
Говорухин не просто по-режиссерски интерпретирует произведение, обживает его, расставляет акценты — он вытравливает Довлатова на каждой стадии. Берет лишь самые распространенные главы-анекдоты, дописывает диалоги, смещает повествование на несколько лет вперед, поддает масштабу, заменяет лирического Довлатова на некоего Лентулова, который проговаривает текст Довлатова, но при этом не столько иронично наблюдает за миром вокруг, сколько присутствует. На последнем издыхании прекрасной эпохи, на концерте Высоцкого, который поет про порванный парус, Лентулов тоже — присутствует. Эта телевизионная манера героев просто находиться на своих местах сбивает пафос, не свойственный Довлатову, с каждой сцены «Конца», где анекдоты из эстонской журналистской жизни вдруг становятся массивными и неповоротливыми, «говорящими», многозначительными. Картину Говорухина легко представить в качестве мини-сериала на Первом канале, где набор тегов — «Довлатов», «Бродский», «Говорухин», «60-е», «черно-белый псевдо-нуар» — перевесит художественную целостность и сочетаемость избранных компонентов. Дебютировавший ролью Лентулова в большом кино Иван Колесников, Светлана Ходченкова, Дмитрий Астрахан и другие артисты не находят себе места и говорят с отстраненными интонациями в пространстве застойного нуара, чей ужас, поперек жанра, рождается как бы ниоткуда и направлен в никуда. Разговоры о царской цензуре, которая страшнее советской, легко рифмуются с сегодняшними разговорами о новых запретах и околокультурных истериках, но за этим не пробивается пульс эмпатии, не дымится на дне рюмки в душной рюмочной хмельной советский экзистенциализм. Очевидное созвучие (но не похожесть) эпох, впрочем, настолько витает в воздухе, что ради него не стоило бы затевать фильм. Для напоминания, что люди хорошо живут и честно трудятся в любых условиях, впрочем, тоже.