"Ужас вне пределов устойчивости психики отменяет удовольствие и сводит на нет ощущение катарсиса. Фильм превращается в кошмар, который не прекращается даже после того, как безопасное пространство кинотеатра остается позади нас, в непреодолимую травму, продолжающую мучить наш разум. Картины, такие как "Экзорцист" и "Ночь живых мертвецов", показали себя чрезвычайно эффективными в своей способности порождать необузданную панику, но в то же время они необратимо разрушают нашу искреннюю веру в то, что фильмы не могут нам навредить."
-- Харви Гринберг, "Книги у вас на уме"
Ранее в этом месяце "Звонок" появился на полках продаж в магазинах по всей стране, и, несмотря на непрекращающийся гул в ушах, вызванный недавним релизом Властелина Колец" Питера Джексона и хриплый рокот хаоса войны, тысячи людей смогут услышать мелодию его сладкозвучной, но смертоносной песни. По крайней мере, эта коллективная мобилизация закоренелых приверженцев темной стороны служит нам напоминанием о том, что некоторые фильмы ужасов могут преуспевать в любой культурной среде, даже в условиях антитеррористической кампании, простирающейся до самого Средиземья.
Этот фильм, являющийся ремейком японской картины "Звонок" (Ringu, 1998), которая, в свою очередь, представляет собой адаптацию романа Кодзи Судзуки "Звонок" (Ringu, 1989), смог пересечь континенты и покорить их СМИ в своих сменяющих друг друга воплощениях, проявив себя образцом несокрушимости. Несмотря на неоднозначные отзывы, "Звонок" принадлежит к тому классу фильмов ужасов, которые становятся частью нашего культурного наследия, подобно "Психо" и "Экзорцисту", и знаменует собой большой скачок вперед для жанра. Действительно, этот фильм пугает людей всех возрастов в рамках рейтинга PG-13 (не рекомендуется к просмотру детям до 13 лет), и да, он отличается мастерски срежиссированными спецэффектами, которые могут заставить побледнеть даже самых заядлых киноманов. Кроме того, это первый случай в истории американского кинематографа, когда зрителей под угрозой смерти призывают стать генераторами контента.
Изощренная и нескончаемая атака на воображение зрителя, берущая за основу радикальное течение мышления эпохи постмодерна - это то, что отличает "Звонок" Гора Вербински от заурядных мусорных ужастиков. Сформулируем это так: если фильм "Челюсти" воздействует на источник наших безусловных рефлексов - продолговатый мозг, то "Звонок" проникает чуть выше, в зону коры больших полушарий, направляя туда свой наводящий ужас заряд головокружения.
Идея, лежащая в основе фильма, уже должна быть вам знакома: существует видеокассета, которая несет смерть всем зрителям без разбора, и единственный способ ее избежать - распространить запись дальше, тем самым увеличивая число жертв. После того, как фильмы франшизы "Крик" закрепили популярность процесса саморефлексирования в своем жанре (Эрен Крюгер, автор сценария "Звонка", также является сценаристом фильма "Крик 3"), обнаружение по-настоящему зловещих приемов практического использования ажиотажа было лишь вопросом времени. Но теоретические основы фильма вызывают меньше удивления, чем мы могли бы предположить; по крайней мере, со времен Иммануила Канта, взыскательная аудитория признала тесную близость понятий ужасного (или устрашающего) и возвышенного, и в "Звонке" мы видим, как умело этот фильм играет по обе стороны баррикад.
Будучи таковым, "Звонок" заслуживает нашего глубокого исследования того, что скрывается в глубине под обманчивой простотой его поверхности. Несмотря на то, что правильно было бы предварить такой откровенный анализ дисклеймером, дабы пощадить тех, кто еще не успел (здесь включите зловещую музыку!) посмотреть фильм, я не думаю, что в данном случае это является необходимым. Вы можете настроиться на просмотр фильма, в полной мере осознавая, что вас ждет, и "Звонок" все равно проникнет в каждую клеточку вашего мозга, дестабилизируя уютное спокойствие вашего существования и, наконец, доведет вас до предела вашей устойчивости. Этот фильм будет удерживать нас в мертвой хватке вне зависимости от того, какие меры предосторожности мы попытаемся предпринять.
Просто для того, чтобы лучше ориентироваться в сюжете, ниже представлен краткий обзор персонажей фильма. Прежде всего, это Кэти Нарик (Эмбер Тэмблин) и Ребекка Котлер (Рейчел Белла), две девушки, ставшие жертвами в самом начале фильма. Наша главная героиня и тетя Кэти, Рэйчел Келлер (Наоми Уоттс), выступает в роли журналистки, которая расследует темное происхождение видеокассеты, в немалой степени благодаря тому, что ее сын Эйдан (Дэвид Дорфман) тоже в опасности: он уже какое-то время получает потусторонние cообщения, имеющие отношение к этой загадке, и в его глазах, самую малость улучшенных с помощью спецэффектов, читается невыносимый ужас от того, что он на самом деле знает. Ноа (Мартин Хендерсон), в первую очередь, первоклассный эксперт по аудиовизуальным технологиям, и, во вторую очередь, отец Эйдана, который изо всех сил старается, но в конечном итоге безуспешно, помочь Рэйчел. И наконец, Морганы, семья заводчиков лошадей с отдаленного острова Моэско: Ричард (Брайан Кокс), несколько вспыльчивый и единственный выживший ее член. Его жена, Анна (Шэннон Кокрен) сбросившаяся со скалы, но увековеченная в проклятом видео. Самара (Дэйви Чейз), их дочь, которая, как мы впоследствии узнаем, своим существованием оказала крайне неблагоприятное воздействие на семейный бизнес, провела короткое время в психиатрической лечебнице, была убита своей матерью (которая сбросила ее, частично задушенную, в колодец, тем самым обеспечив фильм его фирменной визитной карточкой), и в настоящее время наслаждается более чем насыщенной загробной жизнью в лице создателя смертоносных артхаусных видео.
Кратко о фильме в разрезе ужаса
В некоторой степени, необычная сила "Звонка" является результатом продуманного манипулирования жанровыми условностями, как старыми, так и новыми. Первая сцена фильма, к примеру, в изобилии содержит клише - две беззащитные девочки-подростки, одни дома, одетые в школьную форму, которая напоминает японскую и едва прикрывает обнаженную плоть. Много позже, уже после того, как Рэйчел разгадала загадку, проследовав за подсказками на самое дно колодца Самары, выпустив ее историю в эфир и (как она думала) упокоив ее дух, нас угощают весьма заурядной сценой выживания - мы видим Рэйчел, укутанную в одеяло службы экстренной помощи, в то время как стражи цивилизации эксгумируют миниатюрные останки тела. В целом, этот фильм конкурирует со своими недавними предшественниками, такими как "Шестое чувство" и "Отзвуки эха", в присутствии изрядной доли обеспокоенности о терпящей бедствие семье среднего класса с предполагаемо терапевтическим эффектом.
Отличие таких моментов в "Звонке" может быть лучше всего проиллюстрировано одной единственной сценой, которая одновременно является и данью уважения основам жанра, и их толкованием. В процессе своего приближения к объяснению таинственного происхождения видеокассеты, Рэйчел появляется на пороге дома Ричарда Моргана и, используя свои репортерские навыки, пытается заставить его говорить. По ходу интервью, Рэйчел раскрывает ему свои не объяснимые логически подозрения по поводу видеозаписи, и в этот момент мы замечаем, как с лица Моргана резко пропадает недружелюбная маска. Он начинает свое приближение к Рэйчел, тем самым ощутимо нарушая ее личное пространство, при этом еще и сжимая в руке весьма бросающийся в глаза крюк для подвески мяса - отсылка к орудию убийства маньяка из фильма "Я знаю, что вы сделали прошлым летом".
Однако, прежде чем ему удается нанести кровавый удар, Морган спрашивает ее, показывала ли она запись кому-нибудь еще. Как только он узнает о том, что она сделала пиратскую копию, угроза, которую он еще недавно представлял, рассеивается, и он кладет крюк на место. Отсюда следует, что Морган знает правила зловещей игры Самары (Рэйчел избежит смерти), и что убийство в духе фильма-слэшера, которое он намеревался совершить, было бы милосердием по сравнению с тем ужасом, который заготовила Самара.
Подобно графу Орлоку из фильма "Носферату, симфония ужаса" Фридриха Мурнау, Майклу Майерсу, персонажу картины "Хэллоуин" Джона Карпентера и многим другим антагонистам фильмов ужасов, несущих смерть своим жертвам, Самара мастерски освоила Походку: неуклюжую и безмятежно неторопливую, словно ее биоритмы все еще были выверены по эталону смерти. И, подобно многим ее родственникам-монстрам из других фильмов, Самара Гора Вербински своим примером иллюстрирует, какое большое значение в удержании чувства нарастающего ужаса у зрителей имеет тот факт, что ее лицо почти все время скрыто за волосами. Но в отличие от любого призрака на памяти последних поколений, за исключением, пожалуй, Ведьмы из Блэр, Самара видится как убедительно всемогущей, так и ужасающе вездесущей.
Как именно Самара попадает на остров Моэско? Обстоятельства этого туманны: незаконное удочерение? Непорочное зачатие? Подобно образам со своего видео, у нее нет создателя, она просто есть. Подобно богу или дьяволу, она невероятно быстро перемещается в пространстве: где бы вы ни были, куда бы вы ни уехали после просмотра кассеты, она везде достанет вас, точно в назначенный час (даже в случае, когда у нее назначено несколько встреч на одно и то же время - первые ее четыре жертвы умирают одновременно в десять вечера, находясь в разных местах).
Те из вас, кто настроен скептически и знаком с провалившимся в прокате фильмом конца 80-х годов "Электрошок" или, если уж на то пошло, со спродюсированным Стивеном Спилбергом "Полтергейстом", могут задаться вопросом, во что превратились бы сверхспособности Самары без всех этих радостей эпохи видеоконтента? Она стала первой убийцей не от мира сего, пожелавшей оставлять голосовые сообщения на автоответчике перед убийством, и при всем при этом создателей, кажется, не пугает перспектива встречи с призраком пародии на фильм, поджидающим их где-то за кадром. Как раз наоборот. Телевизор - это далеко не единственное оружие Самары, она обладает способностью к телепатической связи и общается таким образом с Ребеккой Котлер (в психиатрической больнице) и с Ричардом Морганом, а также посещает Рэйчел во сне. Если судить по сообщениям, которые транслирует Эйдан, то даже просто услышать о проклятии видеокассеты является достаточным условием для того, чтобы заразиться им. Кроме того, правила, установленные Самарой - посмотреть видео, ответить на телефонный звонок, умереть через семь дней - становятся все менее надежными по ходу фильма. Например, абсолютно не имеет значения, ответишь ли ты на телефонный звонок или нет, а к концу фильма само количество дней (семь) кажется выбранным случайным образом, и оно вызывает в памяти другой семидневный период - сотворение мира (разрушение, впрочем, было бы более подходящим словом в данном случае).
С этого места, в грубой форме, мы начнем заглядывать в глубины "Звонка", скрытые за его видимыми краями.
Совершенствуя жанр
Как правило, наибольшего успеха добиваются те фильмы ужасов, которые нацелены на изображение повсеместно распространенных явлений, вызывающих особую озабоченность общества, страшилок локального или глобального масштаба, порождающих беспокойство у целой популяции. Легенды о вампирах часто возникали в сообществах, страдающих от эпидемий туберкулеза, чумы и подобных им опасных истощающих болезней. "Звонок" вместил в себя несколько экземпляров из большого разнообразия причин развития паранойи у людей нашего времени: табу добрачного секса, зло детоубийства, и даже вред курения - образы этих современных реалий жизни появляются на экране время от времени в качестве заменителей истинной разгадки смысла фильма. Но они в основе своей являются ложными наводками, отвлекающими маневрами, шагами в сторону от основной темы, хотя и значимыми для общества.
Главной мишенью фильма являются, конечно же, технологии. Телевизор - оружие номер один в буквальном смысле этого слова, которое целенаправленно применяется против Рэйчел и сбивает ее с ног именно в тот момент, когда ей действительно требовалась твердая опора и устойчивость, чтобы завершить начатое дело. Ричард Морган умирает от удара током после того, как связал себя проводами и нырнул в наполненную до краев ванну. Это распространяется и на средства массовой информации в целом, когда Морган сравнивает работу репортера с механизмом передачи инфекции (еще один вид вампиризма). Но результатом ханжеского следования только лишь этим идеям будет являться глупый и примитивный фильм: не более, чем дешевая попытка воспользоваться массовым помешательством.
Вместо этого, "Звонок" производит неизгладимое впечатление на зрителя благодаря тому, что в нем умело используется еще одна отличительная особенность данного жанра. Многое было сказано о том, как фильмы ужасов нарушают границы нашего цивилизованного существования: границы между рациональным и иррациональным, между естественным и сверхъестественным, между жизнью и смертью. Зачастую, это исчезновение границ объясняется как метафора аналогичного напряжения внутри человеческой психики, по крайней мере, в соответствии с фрейдовской моделью: между Эго и Ид, сознательным и бессознательным. И хотя "Звонок" на самом деле следует по этому пути, уже неоднократно пройденному многими, фрейдисты не найдут в нем много доводов в поддержку своей теории. Вернее будет сказать, что "Звонок" демонстрирует нам гораздо более эффективный способ разрушения границ, и делает это максимально утонченным образом, еще больше усиливая чувство страха.
Когда Самара приходит за Ноа через семь дней после того, как он посмотрел кассету, мы видим, как она сначала вылезает из колодца, а затем - из самого телевизора. Более четкий пример растворения границ и превращения картинки в реальность с ужасными последствиями трудно себе представить. Большая часть зрителей интуитивно поймет, что этот прием можно наблюдать на протяжении всего фильма, и жуткое появление Самары является лишь кульминацией цикла. Образы с проклятого видео - лестница, ведущая в никуда; дом Морганов и лошади на острове Моэско и, в особенности, муха (чьи крылья подергиваются даже во время паузы на видео, как будто пауза - это всего лишь притворство) - регулярно просачиваются в реальность Рэйчел, итогом чего стало временное пребывание Рэйчел на дне колодца Самары. Вербински намеренно нарушает именно те границы, которые должны отделять нас, зрителей, от событий, происходящих в фильме. Рэйчел говорит: "Я думаю, что перед смертью мы видим кольцо". Заметили ли вы маленькие черные диски, которые периодически на мгновение появляются по краям экрана?
Что же еще в "Звонке" заставляет так многих из нас содрогаться от ужаса еще целых семь дней после его просмотра? Чтобы ответить на этот вопрос, следует подчеркнуть, что фильм устроен гораздо более умно и осмотрительно, чем большинство других картин своего жанра. Это особенность авторского стиля создателя "Шестого чувства" М. Найта Шьямалана, которая заключается в том, что линейный сюжет (поиски Рэйчел) подчиняется нелинейной последовательности повторений (образы с видеокассеты). Каждая сцена в "Звонке" представляет собой композицию, и почти каждая деталь имеет значение, равно как и всё содержимое проклятого видео. В отеле Shelter Mountain Inn, перед тем, как Рэйчел находит видеокассету на полке в холле администратора, дежурный сотрудник решает показать ей весьма примитивный карточный фокус, пообещав, что он угадает карту, которую она вытянет. После нескольких неудачных попыток, он показывает Рэйчел семерку пик, и наша главная героиня, которая к тому моменту уже успела найти кассету и теперь держала ее в руках, притворно соглашается, что это и есть та самая карта. Семерка, несущая смерть, представьте себе. В комнате на чердаке конюшни, где Самара жила в заточении по воле Морганов, мы видим узор из лошадиных голов на обоях, и это является отсылкой не только к тому, какое смертельное воздействие Самара оказывала на лошадей, но и к ужасающей сцене фильма с лошадью, выпрыгнувшей с борта парома в воду.
Мы можем наблюдать еще более удачный пример в подтверждение вышесказанного, и это сцена, в которой Рэйчел выходит на балкон своей квартиры, в то время как Ноа находится внутри и смотрит роковую видеозапись. Этот вид, открывающийся с балкона на многоквартирные башни Сиэтла, c их тотальной геометричностью (по-видимому, соединение линий, воспроизводящих самих себя), поражает воображение, он по-своему красив, но в то же время и расколот, сюрреалистичен и представляет угрозу. Пока Рэйчел осматривает соседние здания, она позволяет себе понаблюдать за тем, как живут другие обитатели мегаполиса: в какую бы квартиру она ни посмотрела, в каждой есть телевизор, а жители разговаривают по телефону или же выполняют упражнения на своих тренажерах в состоянии полной отрешенности от всего происходящего. Мы видим, как одна женщина выходит на свой балкон, чтобы покурить; когда она замечает Рэйчел, они обмениваются недобрыми взглядами. Здесь, в миниатюре, передан более широкий смысл фильма: открытые окна сами по себе представляют собой перегородки, прозрачные и до ужаса легко проходимые, и это предвосхищает кульминационное проникновение Самары в квартиру Ноа.
Но вид с балкона Рэйчел также напоминает нам о том, где мы все были. На протяжении всего фильма, мы наблюдаем за происходящими в нем событиями из окон, часто залитых дождем, пытаемся разглядеть их в отражениях зеркал и стекол, просматриваем кадры видеозаписей, которые затем в мгновение ока материализуются в реальности, и чем дальше, тем сильнее мы начинаем чувствовать, как киноэкран постепенно теряет свою способность удерживать от проникновения наружу все то, что отображается на нем.
В этом отношении наш старый добрый доктор Фрейд все-таки не потерял свою актуальность. В своей работе "Жуткое" 1919 года (его интерпретация новеллы Э.Т.А. Гофмана "Песочный человек") он пытается отследить основные механизмы, которые используются в страшных историях и вызывают у читателей беспокойство и страх; в их числе оказывается и то, что он определил как "тестирование реальности" - моменты, когда персонажи ищут доказательства того, что их фундаментальные представления о мире остаются неизменными, и когда это подтверждается, то естественный порядок вещей временно нормализуется. Когда Рэйчел во второй раз исследует видео с кассеты Самары, она замечает муху, ползающую по экрану телевизора. Подойдя к экрану вплотную, она прикасается к поверхности экрана, чтобы убедиться в том, что это всего лишь симуляция, картинка. Но границы между воображаемым и реальным перестают существовать. При следующем просмотре видеокассеты, Рэйчел снова пытается прикоснуться к мухе на экране, и на этот раз ей удается оторвать ее от стекла; после этого освобожденная муха взлетает с руки в воздух, прямиком в наш мир, и одновременно с этим у Рэйчел из носа идет кровь. Реальность выходит за свои собственные рамки.
В действительности, эффект воздействия "Звонка" на наш подсознательный уровень достигает масштабов, от которых волосы встают дыбом. В подтверждение этого следует заметить, что Вербински, по сравнению с другими, более искусен в выборе ракурса для съемки таким образом, чтобы зрители ощущали происходящее на экране как свой собственный опыт. Время от времени, благодаря этому, мы словно сами становимся персонажами фильма: в одной из первых сцен Кэти наклоняется к самопроизвольно включившемуся телевизору и замечает, как на пустом экране что-то задрожало. Она оборачивается, чтобы посмотреть, что происходит за ее спиной, ракурс камеры перемещается в ту же сторону, и мы видим то же, что и она (при этом сама Кэти остается за кадром): безобидный книжный шкаф. Само собой, то, чего она боится, находится внутри экрана, а не позади ее. И в момент ее смерти, сбивающей нас с толку своим молниеносным наступлением, мы наблюдаем за тем, как стремительно угасающее лицо Кэти резко приближается к нам, а не к Самаре. В том же смысле мы можем рассмотреть один из образов с видео глазами Рэйчел: статический кадр с пустым стулом. Позже, когда Рэйчел попадает в обитель Самары на чердаке конюшни, она видит пустой стул, стоящий напротив телевизора, и мы замечаем не только тот факт, что образы с видео стали частью реальности Рэйчел, но и то, как Рэйчел вместе со стулом отразились в черном экране, и в этот момент мы понимаем, что таким образом нас символически поместили внутрь экрана, и теперь мы сами стали частью темного мира, где правит Самара.
Уже долгое время в фильмах ужасов используются приемы, благодаря которым зрители могут идентифицироваться с происходящим на экране. Отчасти, эти фильмы нравятся нам в силу того, что они сами по себе представляют собой безопасную среду, в которой у нас появляется возможность противостоять глубочайшим источникам человеческих страхов, среди которых и страх собственной смерти; таким образом, мы идентифицируем себя с жертвой. Но даже в случае, когда мы настаиваем на том, что не получаем никакого удовольствия от просмотра очередной типичной для жанра кровавой расправы, все же именно наше пристрастие к этому жестокому виду развлечения в конечном счете приводит к подсчету количества трупов; отсюда следует, что мы отождествляемся с источником угрозы. В этом отношении "Звонок" более успешен, чем большинство фильмов, потому как в нем присутствует возможность идентификации и с тем, и с другим.
Помимо умелой операторской работы, которая создает возможности этих идентификаций, наша главная героиня сама играет обе эти роли. Рэйчел становится как жертвой Самары, так и ее орудием. Можно было бы сказать, что смерть в "Звонке" сама по себе является актом заговора, процессом превращения в Самару. Отвратительные посмертные маски на лицах убитых, которые мы видим, вызывают у зрителя шок почти такой же, какой сама Самара вызывает у своих жертв. И эти жертвы также начинают походить на Самару. Быть может, Ребекка, находящаяся в психиатрической больнице, с ее больничной ширмой и длинными черными волосами, подчеркнуто растрепанными, являет собой наиболее яркий живой пример этого превращения. Или посмотрите на рисунки Эйдана, которые он создает после смерти Кэти. Когда Рэйчел разговаривает с обеспокоенной не без причины учительницей Эйдана, она опознает мертвую девушку, нарисованную черным карандашом: "Это Кэти". Но разве это на самом деле не Самара или они обе одновременно? Ничто из этого не является подтверждением того, что превращение в подобие Самары, умерев, каким-то образом придает человеку сил; это лишь усиливает мертвую хватку кошмара.
Но присутствующая здесь психологическая напряженность все-таки не вполне объясняет, как именно этот фильм наносит свой ужасный удар. Одно дело "разыграть" или аллегорически изобразить страхи зрителей, и не имеет значения, как искусно это было сделано, но совсем другое дело - посеять такое чувство страха, которое во многих случаях сохранится у зрителя даже по прошествии семи дней (вспомните ту леденящую душу песенку, которую Самара поет как раз перед тем, как мать набрасывает ей на голову пластиковый пакет: "Когда все заканчивается, это только начало").
Утопая на мелководье
Так как же еще "Звонок" делает это? Возможно, нам следует снова взглянуть на эту кассету. Вспомним момент, когда Рэйчел готовится к своему первому просмотру видеокассеты в домике на территории гостиницы Shelter Mountain: она, сама того не подозревая, уже находится в центре одного из образов с видео: то пылающее дерево, чьи листья, освещенные солнцем, создают впечатление, что комната как будто оказывается погруженной в бокал бургундского вина (или же его подобия человеческого происхождения). Как если бы нажатие кнопки "Play" запускало в действие силу, существовавшую и ранее; реальный просмотр кассеты не идет ни в какое сравнение с самим фактом ее присутствия в нашем мире.
Вспомним момент, когда Эйдан смотрит проклятое видео, и мы мельком видим образ стула на экране, стоящего неподвижно для Рэйчел, но теперь он висит в воздухе и быстро вращается. Выходит, что видео изменяется при каждом новом его просмотре? Такие очевидно не имеющие своего конца правки не могут не вызывать нашего беспокойства: подобно жертвам, мы хотим опираться на тот факт, что видео не меняется, потому что таким образом во вселенной фильма, какой бы кошмарной она не была, сохраняется хотя бы какая-то видимость порядка. Но даже эта опора разрушается.
Вспомним также еще один образ с видео - личинки, сначала просто извивающиеся, а затем медленно превращающиеся в человеческие фигуры, которые мечутся в водяном аду. У этого образа существует "двойник" в реальности - полчище мух, которые вырываются на свободу сразу после того, как Рэйчел находит Самару в ее колодце. По-видимому, образ с видео и событие фильма скорее непрерывно взаимосвязаны (эти личинки становятся взрослыми особями), чем экзистенциально разделены.
И, наконец, вспомним генерируемый видеокассетой звук статического шума, соединенный воедино со звуком воды в моменте, когда Рэйчел, плывя на пароме к острову Моэско, непреднамеренно доводит до ужасного самоубийства лошадь в одной из самых пугающих сцен фильма. Сразу после того, как охваченная паникой лошадь прыгает за борт прямиком на винты парома, звук бурлящей воды затихает и плавно трансформируется в звук статического шума. Вода сама по себе, где бы мы ее не встретили, всегда ассоциируется с присутствием Самары: она проникает в коридор из комнаты Кэти, когда та стоит там и дрожит от страха перед тем, что находится внутри. Рэйчел, выпив воду из стакана, откашливает из себя шнур для электроэнцефалограммы в своем весьма неаппетитном сне, и в нем же мы видим, как вода окружает стул, на котором сидит Самара, ожидая приближения к ней Рэйчел. По мере того, как персонажи бродят по залитому водой Сиэтлу, мы начинаем подозревать, что Самара наполняет своим присутствием атмосферу, представая перед нами стихийной, вездесущей, и это значительно расширяет возможности фильма воздействовать на нас. Везде и всюду мы видим глубины колодца Самары.
Даже на самом видимом уровне повествования ложная концовка "Звонка" в значительной степени способствует отключению механизмов защиты у зрителей. После всего того, через что пришлось пройти Рэйчел - тщательного сбора улик и, как итог этого, окончательного раскрытия обстоятельств смерти Самары - мы слышим звучание скрипки, которое, надо полагать, служит символом обретения демоном вечного покоя и воссоединения семьи Келлер. Но Самара остается непреклонной и является точно в назначенный час для того, чтобы встретиться с Ноа. Нам только и остается, что сделать вывод о том, что смерть Самары не объясняет ни возникновения проклятого видео, ни даже отдельных его образов: это не более чем таинственным образом взаимосвязанные проявления, как красноречиво выразилась Кэти, "чего-то другого". И что же имеется в виду под кольцом, которое мы видим перед смертью? Это круг из солнечных лучей, окаймляющих закрытую крышку колодца? Или же зеркало овальной формы? Или же круг, нарисованный на бумаге? Или же вселяющий ужас глаз самой Самары? Масштабность этого заставляет нас чувствовать перенапряжение. Да, шанс выжить есть, так думаем мы, когда видим Рэйчел, направляющую руку Эйдана к кнопке копирования на видеомагнитофоне в последней сцене фильма. Но что это будет за жизнь? Постоянное преследование, аналогичное тому, которое довело Ричарда Моргана до самоубийства в ванной с электрическим шнуром на шее, или тому, которое довело Ребекку Котлер до заключения в сумасшедший дом? Мы не можем быть уверены до конца, но подозреваем мы самое худшее.
На дне колодца
Ввиду того, что, в сущности, ничто из сюжета "Звонка" на самом деле не имеет никакого значения - все это не более чем фасад, поверхность, уловки умелого повествования - иногда мы сталкиваемся с дразнящими нас несоответствиями. И они скорее похожи на кроличьи норы, чем на дыры в сюжете. В момент разоблачения ложной концовки фильма, когда Эйдан узнает, что его мама извлекла из колодца останки Самары, он восклицает: "Ты помогла ей? Ты не должна была ей помогать!" Это наводит на мысль, что каким-то образом Рэйчел нарушила универсальный закон, каким-то образом сделала все неизмеримо хуже.
На самом деле, не суть важно, "помогла" Рэйчел Самаре или нет. Ранее в фильме, когда Рэйчел пытается прервать просмотр кассеты Эйданом, в конце видео мы можем наблюдать, как Самара уже начала вылезать из колодца, затем видео резко обрывается, и Самара прерывает свой путь на середине, предположительно для того, чтобы завершить начатое через семь дней. И даже если останки Самары находятся где-то в заточении, ее посмертная сущность свободна путешествовать туда, куда ей вздумается. Если здесь и есть какие-нибудь хорошие новости для семьи Келлеров, так это то, что хуже уже быть не может. И все-таки, не следует воспринимать легковерно тот факт, что Эйдан ошибся в своем толковании деяний Самары; точно так же, как и Рэйчел в своей попытке расследовать, объяснить и, как следствие, покончить с господством террора Самары, так и он на свой лад пытается истолковать то, с чем он столкнулся. И он точно так же заблуждается.
На самом деле, упомянутый выше фрагмент диалога с успехом перемещает нас на еще более глубокий уровень "Звонка", прямиком к его холодной постмодернистской сути. На протяжении всего фильма, аналогично тому, как воображаемые образы с видео переселяются в реальный мир, диалоги систематически строятся по одному и тому же шаблону. В одном коротком эпизоде, когда Ноа собирается уходить, что, по-видимому, должно символизировать ложную развязку фильма, он говорит Рэйчел, стоя у двери: "Позвони мне завтра. И послезавтра". И она позвонит ему, но уж точно не для того, чтобы обсудить новый чайный сервиз; скорее, она наберет его номер в отчаянной попытке предупредить о неминуемой кончине.
Все фильмы по сути своей многоязычны, и коммуникация со зрителями происходит на нескольких уровнях: образном, надтекстуальном (сюжетном) и текстуальном (диалогическом) - это самые основные из них. "Звонок" осознанно воздействует на зрителя на каждом из этих уровней и, как итог, нарушает их устойчивость. Мощь этой трехсторонней атаки особенно ярко проявляется в одной из самых шокирующих сцен фильма. Когда Рэйчел и Рут, мать Кэти, обсуждают странные обстоятельства ее смерти, Рут говорит: "Я видела ее лицо", и в следующее мгновение нас повергает в шок кадр с изображением запертого в шкафу тела Кэти с чудовищно перекошенным лицом. Точно так же, как наивное "Позвони мне" Ноа порождает звонок, так и фраза Рут порождает лицо. В обоих случаях слова оказывают разрушительное воздействие на реальность, схожее с воздействием образов с проклятого видео; они в буквальном смысле формируют эту реальность, или, как минимум, то, что мы видим. В этом фильме слова обладают силой вызвать образ, призванный напугать нас до смерти; они как будто являются способом доставки до нас ужаса, конвертом, в который этот ужас вложен или, если угодно, видеокассетой для его записи и последующего воспроизведения: визитной карточки Самары. Язык также является ее оружием.
Для тех из нас, кто имел удовольствие изучать лингвистическую деконструкцию, должно быть ясно, что "Звонок" обращается к какой-то ультрасовременной философии, особенно к тем самодовольным французам, которые предупреждают нас о том, что следует относиться к языку с подозрением, подразумевая тот факт, что язык - это скорее наш враг, чем друг. Достаточно будет сказать, что "Звонок" по-постмодернистски противоречив, что выражается в самом его обращении с языком. Отсрочка в семь дней, которую Самара предоставляет своим жертвам, является наилучшим и, возможно, наиболее сильным в своей способности вызвать отклик у зрителей примером этого. Она шепчет в трубку Рэйчел: "Семь дней" и тем самым обеспечивает саму возможность существования этого фильма, а вместе с этим - и долю ложной надежды на спасение от проклятия. Это предписание одновременно созидательное и разрушительное; подобно Богу, она порождает Вселенную с четко очерченными рамками, но такую, где всем уже вынесен смертельный приговор.
В результате таких размышлений о "Звонке" мы достигаем точки наивысшего ощущения страха. В первой сцене фильма Кэти признается, что видела проклятое видео. С предельной серьезностью она рассказывает историю о том, как они с приятелями смотрели кассету, затем имитирует предсмертную агонию - и сразу же начинает смеяться над своей испуганной подругой, подразумевая тем самым, что это была всего лишь шутка. Что она лжет, дурачится и притворяется. Но поскольку диалоги в этом фильме зачастую предопределяют судьбу их участников, мы должны рассмотреть вероятность (скажу сейчас, прежде чем сиквел фильма сделает эту мысль устаревшей) того, что Кэти никогда не была в гостинице Shelter Mountain и не смотрела кассету, никогда вплоть до момента, когда она произнесла вслух, что она была там и смотрела ее. Существовала ли кассета вообще до того, как Ребекка впервые с приглушенным шепотом поведала нам об этой городской легенде? В эти мгновения мы вместе с персонажами попадаем в пугающую нас циклическую ловушку, где вымышленное может стать явным, несмотря на наши отрицания, увиливания и увертки. Если вы примените это к своему собственному опыту просмотра фильма, то обнаружите у себя болезненное недоверие к непринужденным беседам, а также к своему телевизору.
Теперь самое сложное. Если слова персонажей обладают способностью изменять реальность, то почему тогда они привели к такому результату? Почему ни столь тщательно проведенное расследование Рэйчел, ни морально-нравственный порыв Эйдана, ни, если уж на то пошло, первоначальный скептицизм Ноа не привели к финалу, где все были бы спасены? Примите во внимание тот факт, что никто из персонажей в полной мере не ошибается. Эйдан спрашивает: "Ты помогла ей?" и приходит к весьма двусмысленному умозаключению, что Рэйчел действительно помогла Самаре, сделав копию видеокассеты. Ноа, узнав о волне смертей среди подростков, пытается развеять одержимость Рэйчел проклятым видео, настаивая на том, что все эти смерти произошли "не из-за кассеты". И да, и нет; виной всему не само видео, а скорее его главная героиня - барышня-утопленница, которая использует его для того, чтобы проникать в нашу реальность (и изменять ее). Наконец, мы должны помнить, что Самара, как справедливо подмечает Эйдан - это черное солнце, прожигающее своим гнетущим светом всю атмосферу фильма насквозь. При таком освещении трудно надеяться на что-либо, похожее на спасение.
Ничто из упомянутого выше не имеет цели преуменьшить абсолютную визуальную мощь фильма, его высокотехнологичные ужасы, бессмертный магнетизм его архетипических образов или даже его ярко выраженную многомерную способность выворачивать обыденный мир наизнанку, дабы сбить наше восприятие с толку. Вместо этого, вышеизложенное имеет своей целью проиллюстрировать мириады оттенков, которые возводят "Звонок" до высокого культурного статуса и, в совокупности, могут служить основой для объяснения его мучительного на нас воздействия. Пожалуй, самое удивительное здесь то, что сама по себе Самара остается фигурой, соразмерной всему масштабу ужаса этого фильма. Да, она небольшого роста и весьма нелюдима. Но у нее хватит силы выдержать всю тяжесть того, что она извлечет из этого колодца.
Ссылка на оригинал статьи: