Две мировых войны преобразовали европейскую цивилизацию. Человеческая жизнь, которая раннее в философских концепциях нередко подчинялась “общему благу” или организму государства и исполняла функциональную роль в построении идеального общества, стала ценной сама по себе. Возродились гуманистические тенденции. Однако политические и экономические кризисы, многочисленные человеческие жертвы, получившая распространение чудовищная практика концлагерей показали, как легко человек может утратить не только смысл жизни, но и саму жизнь. Никогда еще человечество не ощущало пустоту и бесцельность своего существования так сильно. В этом вакууме, образовавшемся после развенчания ряда значимых общественно-политических идей, зародился абсурд.
Откуда взялся абсурд?
Что его подкрепляло, помимо исторического опыта? Во-первых, массовая культура, развившаяся вместе с распространением телевидения в 50-е годы. Возникновение массовой культуры свидетельствовало о преодолении классового конфликта, который существовал в конце XIX века. Еще Герберт Маркузе, социолог и культуролог, представитель неомарксизма, в наиболее своей известной работе “Одномерный человек” так описывал новое общество: “рабочий и его босс наслаждаются одной и той же телепрограммой и посещают одни и те же курорты, макияж секретарши не менее эффектен, чем у дочери ее начальника, и все они читают одни и те же газеты”. Массовая культура подвела всех под общий знаменатель, задала для всех людей вне зависимости от их социально-экономического положения единый стандарт жизни, а потому превратила жизнь в нескончаемый механический процесс, в котором каждый стремится к условной “американской мечте”, стандартизированному счастью. Растиражированный культурой стандарт жизни создавал ощущение предопределенности, тем самым показывая тщетность действий и обессмысливая жизнь.
Попытка принять бессмысленность, увидеть в бессмысленности человеческую свободу запечатлена в экзистенциализме Жана-Поля Сартра и в абсурдизма Альбера Камю. Если нельзя отыскать смысл жизни, то его следует выдумать. Сартр предлагает создавать определенный проект себя с помощью “бытия-для-себя” – своего сознания и своих поступков, которые задают и воспроизводят смыслы. У Камю создание субъективных, личных смыслов становится протестом против абсурда.
Наконец, флюидность смыслов и их пересоздание под ситуацию могут быть связаны не только с самим существованием, но и с речью, которая, как и всякий другой аспект жизни, тоже процессуальна. Так возникает “языковая игра” - понятие, предложенное Людвигом Витгенштейном и подразумевающее, что слова приобретают определенные значения, согласуясь с некими “правилами игры”, то есть определенной ситуацией. Одно и то же слово при разных обстоятельствах может содержать абсолютно разные смыслы. Философия Витгенштейна дала широкое поле для деятельности драматургов, ведь театр как нельзя лучше подходит для моделирования различных ситуаций и наблюдения за преобразованием лингвистических смыслов в них.
Не только “языковая игра” ввела абсурд в театр. Сам перформативный характер театра диктует ему жить в осознании собственного абсурда. Камю указывал, что “судьба актера – это абсурдная судьба”, потому что “актер царит в преходящем” и “его слава – одна из самых эфемерных”: после художников остаются картины, после писателей – рукописи, после архитекторов – здания, после актера не остается ничего. Его игра умирает вместе с ним. Каждый спектакль, заканчиваясь, не может быть в точности воспроизведен, но актеры, заранее зная о конечности спектакля, все равно начинают его играть.
Несмотря на то, что любой театр по природе своей абсурден, театр абсурда намеренно показывает пустоту и процесс обессмысливания действий, жестов и речи персонажей. Так что же такое абсурд и как он проявляется в том театральном явлении, которые называют “антитеатром”, “антидрамой”, “театром парадокса” и “абсурдным театром”?
Абсурдно об абсурдном
Несмотря на то, что выражение “театр абсурда” стало своего рода клише и используется не только в контексте театра, впервые оно возникло благодаря книге театрального критика Мартина Эсслина “Театр абсурда”, написанной в 1961 году.
В прологе, озаглавленном как “Абсурд абсурда”, М. Эсслин исследует зарождение понятия абсурда. Он отмечает, что “театр абсурда” никогда не представлял самодостаточной школы, его представители были разрознены и имели разное происхождение: Самюэль Беккет был ирландцем, Эжен Ионеско румыном, Артюр Адамов армянином… Никогда не имевшие намерения следовать каким-то общим правилам и формам, они все же создавали произведения, пронизанные непреходящим чувством абсурда. Поэтому М. Эсслин пишет, что “театр абсурда может восприниматься как отражение репрезентативной позиции нашей эпохи”. Театр абсурда был не художественным движением, но свойством времени.
Что же такое абсурд?
Э.Ионеско описывает абсурд как “нечто, лишенное цели”, отмечая, что “оторванный от своих религиозных, метафизических и трансцендентальных корней человек погиб; все его действия бессмысленны, абсурдны и бесполезны”. Абсурд возникает там, где нет первопричины и нет цели; абсурд – это движение из ниоткуда в никуда. “Человек изгнан навек, – пишет А. Камю в “Мифе о Сизифе”, – ибо лишен и памяти об утраченном отечестве, и надежды на землю обетованную. Собственно говоря, чувство абсурдности и есть этот разлад между человеком и его жизнью, между актером и декорациями”. Обнаруживается разлад между человеком и миром, которые не могут сосуществовать в созвучии: недаром М. Эсслин отмечает, что первоначальное значение термина “абсурд” — это дисгармония в музыкальном контексте. Мир остается глух к чаяниям и исканиям человека, человек не способен вступить в подлинное взаимодействие с миром, существуя как бы параллельно с ним. Беспричинность и бесцельность дополняются отчужденностью человека от мира. Единственная связь, имеющаяся между ним и миром, – это абсурд. “Абсурд скрепляет их [человека и мир] так прочно, как умеет приковывать одно живое существо к другому только ненависть. Это все, что я могу различить в той безмерной вселенной, где мне выпал жребий жить”. Абсурд – это единственная данность, единственная истина о мире, которая остается после того, как декорации разрушаются, и которая дает свободу.
Нам остается всего лишь один шаг до того, чтобы осознать жизнь как симуляцию, чтобы перейти к Жану Бодрийяру и воспользоваться его термином “симуляции”, но переход от абсурда к симуляции означал бы переход от абсурдистского театра к постмодернистскому.
Как создать абсурд в театре?
Чтобы создать театр абсурда, прежде всего нам понадобиться выразить протест “хорошо сделанной пьесе” (bien faite pièce) и отказаться от тех законов драматургии, что предписывались классическим театром. Отличия “хорошо сделанной пьесы” от пьесы абсурда подробно перечисляет М. Эсслин: “Хорошая пьеса обладает искусно сконструированным сюжетом, в пьесах абсурда сюжет и фабула отсутствуют; хорошая пьеса ценится за характеры и мотивации, в пьесах абсурда характеры не распознать, персонажи воспринимаются почти как марионетки; в хорошей пьесе оправдана интрига, которая виртуозно ведется и в итоге разрешается, в пьесах абсурда часто нет ни начала, ни конца; хорошая пьеса — зеркало природы и представляет свою эпоху в тонких зарисовках, пьесы абсурда отражают сны и кошмары; хорошие пьесы отличаются точными диалогами и остроумными репликами, пьесы абсурда зачастую представляют бессвязный лепет”. Именно из-за отсутствия сюжета, прописанных характеров, мотивации и красивых диалогов театр абсурда был негативно воспринят театральными критиками, оценивавшими новые пьесы по старым критериям. Именно поэтому спектакль “В ожидании Годо”, выдающееся проявление театра абсурда, был с восторгом принят заключенными тюрьмы Сен-Квентин в 1957 году. Непредвзятые, ничего не знающие о драматургии, заключенные приблизились к пониманию пьесы больше, чем интеллектуальная театральная публика. Нарушение драматургических законов и позволяет называть театр абсурда “антитеатром”.
Герои в пьесах абсурда не имеют цели и мотивации, они как бы олицетворяют понятие абсурда, приходя из ниоткуда и уходя в никуда. Они не имеют своей истории или характеров, они превращаются в некоторые функции, которыми наделено пространство, их окружающее. Несмотря на то, что они являются функциями, сложно все же сказать, для чего эти функции служат, ведь и пространство, равно как и герои, лишено целеполагания. Целеполагания внутри драматургической ситуации нет, оно направлено наружу, на слом “четвертой стены” и состоит единственно в том, чтоб продемонстрировать абсурд, показать, что герои – это всего лишь марионетки, заведенные куклы, картонки, а пространство их существования – это декорации. Театр абсурда намеренно обнаруживает свою театральность перед зрителем и, проигрывая бытовые сцены, указывает на театральность повседневной рутины.
Так, в пьесе “Лысая певица” Э. Ионеско чета Смитов смотрит на часы, читает новости, сплетничает о знакомых, ностальгирует, встречает гостей - чету Мартинов. При этом обнаруживается, что Смиты ничем не отличаются от Мартинов и могут быть взаимозаменяемы. Отсутствие отличий между ними Э. Ионеско хотел подчеркнуть, зациклив пьесу так, чтобы сперва действие начиналось со Смитов, а при повторении - с Мартинов. В другой пьесе Э. Ионеско “Стулья” гости пожилой пары настолько обезличены, что попросту не присутствуют на сцене - вместо взаимодействия с людьми, супруги разговаривают с пустыми стульями, знакомят их друг с другом, улаживают возникшие между ними конфликты. Количество стульев на сцене по мере прихода невидимых гостей увеличивается, и в финале стулья заполняют всю сцену, и при помощи звуковых эффектов и быстрого передвижения пожилой пары, выносящей на сцену стулья, на практически пустующей сцене создается иллюзия толпы. Стирание личности происходит и в пьесе Э. Ионеско “Урок” с тремя действующими героями - Ученицей, Учителем и Служанкой. Каждый герой выполняет свою функцию: Ученица учится, Учитель учит, Служанка помогает по дому. Но в кульминации пьесы происходит слом этих функций - Учитель убивает Ученицу, и оказывается, что эта Ученица уже сороковая за сегодня. Конец пьесы повторяет начало: к Учителю приходит новая Ученица - герои продолжают выполнять свои функции, попытка вырваться из рамок которых, выраженная в неожиданном убийстве, оказывается всего лишь частью этих функций, частью цикла.
Функционализация героев, лишение их индивидуальности делает построение сюжета невозможным. Происходящее на сцене действие – это лишь результат столкновения героев, потому оно нелинейно, нелогично, иррационально и сюрреалистично. События не вызываются действиями персонажей, они как бы случаются с ними. Сюрреалистичность театра абсурда и случающиеся события можно считать наследием “новой драмы”. Если у М. Метерлинка в “Слепых” слепые пытаются понять, где они находятся и кто к ним идет, а у А. Чехова в “Трех сестрах” героини вечно стремятся уехать в Москву, но все равно остаются на месте, а единственное событие пьесы - стихийный пожар - происходит независимо от сестер и служит фоном для их разговоров, то у абсурдистов мир становится еще более неуправляемым, еще более стихийным. Герои не создают события, а вовлекаются в то, что с ними случилось.
В пьесе Э. Ионеско “Носорог” привычная, бытовая, бессобытийная жизнь героев нарушается пробежавшим по городу носорогом, который становится предметом всеобщего обсуждения. Далее оказывается, что это горожане превращаются в носорогов в результате загадочной болезни, при этом автор намекает, что у них есть выбор, стать носорогами или нет. И герои охотно вовлекаются в пришедшее к ним событие и становятся носорогами. В другой пьесе Э. Ионеско “Амеди, или как от него избавиться” столкновение героев, пожилых супругов, происходит из-за разрастающегося трупа в их доме, который находится здесь уже пятнадцать лет и от которого надо бы избавиться. Избавление от трупа, ставшего причиной взаимодействия героев в пьесе, происходит в духе приема Deus ex machina (“Бог из машины”): труп превращается в воздушный шар и улетает. Конфликт пьесы (если понятие конфликта вообще применимо к театру абсурда) разрешается сам собой.
Театр абсурда унаследовал и экзистенциальный характер пьес Ж.-П. Сартра и А. Камю, однако это экзистенциализм иного рода. В отличие от “экзистенциального театра” театр абсурда “не доказывает абсурдность человеческого удела; он просто показывает его как непреложность в конкретных условиях и языком конкретных сценических образов”. Если в пьесах Ж.-П. Сартра и А. Камю еще есть сюжет и прописанные персонажи, которые как раз-таки позволяют создать абсурд как тему произведения, то у представителей театра абсурда пьесы сами по себе воплощают принцип абсурда, они не только говорят об абсурде, они являются его частью. Больше всего принципы экзистенциализма и демонстрация непреложности абсурда воплощены в уже упомянутой пьесе С. Беккета “В ожидании Годо”. Мы не знаем, кто такой Годо. На эту тему существует множество спекуляций: одни полагают, что это Бог (Godot - God), тем более, что существует роман Симоны Вайль “В ожидании Бога”, иные находят в этом отсылку к внесценическому персонажу пьесы “Делец” Оноре де Бальзака. После показа пьесы в тюрьме Сен-Квентин заключенные говорили, что “Годо – это общество”, “Годо – аутсайдер”. Когда у самого С. Беккета спрашивали, кто такой Годо, он отвечал: “Если бы я знал, я бы сказал об этом в пьесе”. Так или иначе, Годо, будь то человек или явление, оказывается объектом ожидания, объектом желания героев пьесы, вызывающим бессознательную зависимость, ведь с его приходом что-то должно перемениться к лучшему. Но Годо не приходит, и несмотря на это, его продолжают ждать. Возникает закономерный вопрос: зачем? Важным оказывается не столько приход Годо, сколько процесс ожидания, в ходе которого герои соприкасаются с течением времени. Ожидание вскрывает процессуальность самой жизни за счет своего однообразия и монотонности; вместе с тем ожидание навевает скуку, которая, если обратиться к А. Камю, “приводит в оживление сознание”, помогает увидеть абсурд, в котором “ничего не происходит, никто не приходит, никто не уходит, и это страшно”. Более того, становится ясным, что если “Годо, в конце концов, явится, он принесет только разочарование”, ведь смысл существования героев образует не Годо, а его ожидание.
Через балаган, трюки, клоунаду и гэги создается комический фасад театра абсурда, за которым скрывается подлинный трагизм жизни. Это сближает театр абсурда с шекспировским театром и площадной комедией дель арте, где комедии в определенный момент чуть было не переходят в трагедии: взять, например, “Много шума из ничего” У. Шекспира, где Геро, услышав несправедливые обвинения в неверности от своего жениха Клавдио, теряет сознание и все считают ее умершей; или сочинение К. Гольдони “Слуга двух господ”, где двое влюбленных, считая друг друга погибшими, намереваются совершить самоубийство, но сталкиваются друг с другом в тот момент, когда готовы нанести себе смертельные удары. Представители театра абсурда вполне осознавали это сходство, что выразилось, например, в пьесе “Макбетт” Э. Ионеско [название приведено в орфографии Э.Ионеско], в которой леди Макбетт одновременно оказывается и женой убитого Макбеттом короля Дункана, и предсказавшей его судьбу ведьмой, выполняя своего рода функцию фатума и демонстрируя абсурд смены власти, ведь новый лидер ничем, кроме имени, не будет отличаться от предыдущего. Э. Ионеско писал, что “все смешно; даже трагедия смешна”; М. Эсслин писал, что “все смешно до тех пор, пока ужас ситуации не выйдет наружу: смысл трагедии в том, что это уже не смешно…”. Именно иллюзии, самообман, невозможность понять мир и быть понятым им ставят героев в неловкие комические ситуации, но в этой нарушенной коммуникации с миром и находится трагический ужас неизвестности, одиночества и неопределенности.
Нарушенная коммуникация в театре абсурда отображается и в деконструкции и обессмысливании языка через технику коллажа, позволяющей собирать не связанные по смыслу фразы, звукоподражания или через намеренное упрощение синтаксических конструкций. Так, в “Лысой певице” Э. Ионеско герои обмениваются пустыми клише, которые действительно используются часто в повседневной жизни и которые можно обнаружить в каком-нибудь разговорнике, но при их театрализации оказывается, что они пусты и сами по себе смысла не несут. Значит, язык, пригодный для коммуникации, рождается не в языковых конструкциях – не в грамматике и не в очередности определенных слов. В “Уроке” Э. Ионеско Ученица одну и ту же фразу “розы моей бабушки желтее, чем мой дедушка, который был китайцем” переводит на разные языки – и всякий раз фраза звучит одинаково; поправляя ее, Учитель также говорит эту фразу без изменений. Э. Ионеско отчетливо демонстрирует то, что, говоря одно и то же, одними и теми же словами, мы все равно можем понимать разные вещи, как бы говоря на разных языках. Функция языка демонтируется: язык не способен содействовать пониманию между людьми. Подобное отсутствие коммуникации заставляет нас в очередной раз вспомнить А. Чехова, чьи персонажи тоже как будто не слышат окружающих и зациклены на своем внутреннем монологе, лишь на первый взгляд будто бы обращенном к другим. Язык в театре абсурда пересоздается под ситуацию и оказывается у нее в подчинении. Поэтичность языка достигается не самим языковым стилем, но ситуацией, в которой язык применяется: случающееся событие может заставить персонажей говорить то, что противоречит происходящему, может редуцировать их речь до отдельных звуков или спровоцировать беседу со стульями. Отказ от стиля – основная черта языка в пьесах абсурда. Отчасти этот отказ был обусловлен тем, что некоторые представители театра абсурда (как Э. Ионеско и А. Адамов), будучи эмигрантами, были вынуждены писать на не родном языке, однако иные, как С. Беккет, намеренно заставляли себя писать на чужом языке. Так, С. Беккет избрал французский, потому что чужой язык заставляет быть более дисциплинированным в творчестве, а к тому же “потому что на французской более просто писать без стиля”. Чужой язык лишает виртуозности, но зато позволяет достичь ясности и отточенности языка, подчинить себя и язык драматургической ситуации.
Российский театр: побег от абсурда
Театр абсурда в России, несмотря на наследие А. Чехова и обэриутов, почти не прижился.
Впервые “В ожидании Годо” поставил Алексей Левинский в Театре Сатиры в 1983 году. Спектакль имел балаганный характер: как и в комедии дель арте, некоторые персонажи носили маски, в сценических решениях задействовалась биомеханика Мейерхольда, позволявшая ввести элемент трюкачества. А. Левинский признавал в интервью, что он отошел от темы одиночества человека, заданной С. Беккетом, и подменил его игрой и весельем.
Запоминающимся стал спектакль “В ожидании Годо” Юрия Бутусова, поставленный еще в 1997. Ю. Бутусов иронизирует над тем, что Годо никогда не придет, и даже не заставляет героев его ожидать. Вместо это они веселятся – трагическая пустота, пронизывающая дурачество и шутки в пьесе С. Бекетта, заполняется аттракционами; статика и оцепенение ожидания сменяются динамикой и подвижностью нескончаемого развлечения и путешествия героев не столько в ожидании Годо, сколько в его поисках. Но путешествие ни к чему не приводит, развлечение утомляет как героев, так и зрителя, и Ю. Бутусов в итоге приходит к тому же вопросу, что и С. Беккет: зачем?
Такое внимание к театру абсурда в перестроечные годы неслучайно. Приближение развала Советского союза чувствовалось, в обществе возникал идеологический, смысловой вакуум, который не мог сразу наполниться новыми идеями - в этом вакууме и образовывался абсурд. Но веселый характер обоих спектаклей, отказывающихся подчеркивать трагизм абсурда, как бы свидетельствует о том, что абсурд в России встречался с ликованием, карнавальным торжеством и отождествлялся с долгожданной свободой. Театр абсурда не мог проникнуть в Советский Союз раньше 80-х, он неминуемо оказался бы под запретом: Ионеско был врагом советской власти, в пьесах Беккета не было достаточного реализма. Неосвоенность театра абсурда на российской сцене давала режиссерам много пространства для творчества, и это пространство связывалось со свободой. Недаром Ю. Бутусов говорил о своем спектакле: «Это территория свободы. Свободы обращения с текстом. Свободы обращения с музыкой».
Сейчас, ставя пьесы представителей театра абсурда, режиссеры будто, наоборот, стремятся отойти от этого абсурда. Так, например, спектакль “Лысая певица” Екатерины Половцевой, поставленный в 2020, по всем внешним признакам, за исключением самого текста, не содержит ни грамма абсурда: персонажи взаимодействуют друг с другом по всем законам классического театра, их бессмысленные и подчас противоречивые в пьесе реплики обретают структуру. Сама Е. Половцева признается, что ей “хотелось уйти от абсурдистских штампов: от погружения зрителя в философские подтексты, от глубокомысленности и многозначительности”.
Русский театр теряет, не улавливает и даже отвергает сущность западноевропейского абсурда, каким его понимали А. Камю, С. Беккет и Э. Ионеско. Абсурд в русском театре не вызывает ни ужаса, ни одиночества – он либо создает пространство абсолютной свободы, в котором можно бесконечно веселиться, не особо отягощая себя вопросами о целях этого веселья, либо становится частью структурного иллюзорного мира, не разрушая его, не помогая зрителю осознать жизнь как “симуляцию”, но, наоборот, поддерживая декорации и игру, театрализируя саму жизнь. Так абсурд на нашей сцене выворачивается наизнанку, обретая российскую специфику.
Вместо заключения, или почему нас тянет к абсурду?
Почему пьесы представителей театра абсурда все еще не сходят со сцены? Быть может, потому что абсурд запечатлевает единственное свойство жизни, которое не меняется с течением времени, и остается актуальным вне зависимости от эпохи. Быть может, потому что мы все еще живем под влиянием двух мировых войн и массовой культуры – и сама структура мира должна измениться, чтобы мы потеряли интерес к абсурду. Быть может, потому что в абсурде мы находим не только ужас покинутости и бесцельности, но и восторг свободы, утверждение права на продолжение жизни в иллюзиях.
Так или иначе, абсурд остается нашим способом общения с миром: наши ценности и наши поступки проходят через критерий абсурда. В абсурде мы осознаем свою смертность и утверждаем право на жизнь; в абсурде мы принимаем противоречивость мира наряду с правом не принимать его противоречивость; в абсурде мы задаем себе вопросы и, отвечая на них, создаем из пустоты абсурда себя.