Здравствуйте, уважаемый читатель! Давно я не писал статей из рубрики «Станиславский и компания» и вдруг – решил. Я перечитал и первую (https://zen.yandex.ru/media/id/612a3562abe1c41eb070e50d/stanislavskii-i-kompaniia-predscenicheskaia-rabota-61920acb5fa13b34ab6bfd19) и вторую (https://zen.yandex.ru/media/id/612a3562abe1c41eb070e50d/stanislavskii-i-kompaniia-rabota-na-scene-6199c5d600f0d503b356c378) уже написанные статьи из этой рубрики и понял, что дописать осталось не так уж и много. Скорее всего, управлюсь одной статьей. Она вберет в себя всё то, что уже было написано в предыдущих, но описано будет по-научному, а также здесь будет рассказано о театральных изысканиях других режиссеров.
________________________________________________________________________________
Начать стоит, я думаю, с рассказа о том, чем отличается театр от театрализации. В свое время я занимался театрализацией, но потом решил, что все-таки театр мне ближе.
Если говорить грубо об отличии этих двух видов сценического искусства, то к театру относятся балет, опера, оперетта, мюзикл, классический спектакль, а к театрализации следует отнести организованные демонстрации, массовые шествия, игровые программы, праздничные шоу, концерты, ведение разного рода мероприятий. В российских институтах культуры есть такое направление подготовки, как «Режиссура театрализованных представлений и праздников». Именно там готовят будущих режиссеров и исполнителей вышеперечисленных жанров театрализации.
Конечно, с течением времени подходы, применяемые в режиссуре театрализованных представлений, перенимались театром, а потому появились такие смежные жанры, как:
· спектакль-променад, когда зрители не сидят на одном месте и смотрят спектакль, а перемещаются по месту показа представления вместе с актерами;
· иммерсивный спектакль, когда зритель не наблюдает со стороны, а является полноценным участником сценического действия;
· site-specific – такой вид спектакля, при котором действие разворачивается не в театре, а на наиболее подходящей для этого местности (например, на улице) с обязательным взаимодействием актеров с окружением;
· перформанс – такой вид представления, который призван вызвать в зрителе определённые эмоции посредством взаимодействия с исполнителем. Самым известным перформансом является перформанс Марины Абра́мович: на столе рядом с исполнительницей лежали разные предметы – от кусочка торта до кухонного ножа – зрители без опасения за свои здоровье и свободу могли взаимодействовать с Абрамович посредством любого предмета: накормить тортом, зарезать, поджечь и так далее. Однако во избежание несчастного случая перформанс пришлось досрочно прекратить.
В начале XXI века на смену режиссерскому театру, который еще пока не вытеснен до конца, пришел театр художника, в котором участие актеров необязательно, а спектакли демонстрируются посредством поочередного показа макетов сцены с разными мизансценами. (Мизансцена – это расположение предметов и актеров на сцене.)
Театрализация также перенимала опыт театра, а потому приобрела такие жанры, как:
· театрализованное представление – такой вид зрелищного представления, который сочетает в себе черты театрального спектакля и игровой программы;
· пантомима – бессловесный гротескный спектакль;
· различные цирковые жанры и так далее.
Также театр и театрализация отличаются назначением. Назначение и задача театра – дать зрителям «пищу для размышления», задача театрализации – произвести эмоциональную разрядку, развлечь, удивить. И то, и другое, на мой взгляд, одинаково важно для человека. Театр – более камерное искусство, театрализация же – массовое, поэтому здесь важны широкие жесты, оценки, громкий голос, но в то же время всё должно быть органично. Подход к работе у актеров театрализации и театра также отличится. Рассмотрим на примере сверхзадачи и сквозного действия.
Сверхзадача – это конечная цель персонажей и главная идея, которая провозглашается в конце представления. Термин «сверхзадача» был введен К. С. Станиславским. Но сверхзадача утверждается только в конце спектакля или представления в течение минуты, а что делать актеру остальные 89 минут, пока он находится на сцене? Стремиться к достижению сверхзадачи – это по Станиславскому называется сквозным действием. Сквозное действие, в свою очередь, делится на более мелкие задачи, которые могут как соответствовать сверхзадаче, так и противоречить ей, но в любом случае, мелкие задачи ведут к достижению сверхзадачи. В любом сценическом представлении есть конфликт (потому что без конфликта смотреть неинтересно) и его кульминация как пиковая точка развития на композиционной кривой.
Конфликт строится на основе противостояния положительных и отрицательных персонажей. Положительные персонажи имеют свою сверхзадачу, которая, по закону, жанра, провозглашается в конце победой положительных персонажей, а отрицательные персонажи имеют свою сверхзадачу, которая противоречит сверхзадаче положительных персонажей. По крайней мере, так было в театре до появления «Новой драмы».
Авторы «Новой драмы», к которым относятся Генрих Ибсен, Морис Метерлинк, Антон Чехов и другие провозгласили отход от традиций «Старой драмы», которая, по правде говоря, существует до сих пор. Если говорить об отличиях «Новой» и «Старой» драм, то следует отметить, что для «Старой» характерны:
· Полярность героев (положительные и отрицательные)
· Наличие огромного количества «ненужных» персонажей
· Динамика действия
· Существование композиционного штампа
«Новая» же драма провозглашает:
· Существование персонажей, которых нельзя однозначно отнести к положительным или отрицательным
· Нужность всех персонажей
· Внутреннюю динамику
· Разнообразие композиционных подходов
Разберем на примере пьес В. Шекспира «Гамлет» (представитель «Старой драмы») и А. Чехова «Вишневый сад» (представитель «Новой драмы»). Протагонист (главный положительный герой) в «Гамлете» - Гамлет. Антагонист (главный отрицательный герой) – Король Клавдий. На их с Гамлетом противостоянии и завязан весь конфликт и в принципе всё произведение. Всех остальных героев – Королеву Гертруду, Офелию, Лаэрта, Полония, Горация, Гильденстерна, Розенкранца и даже Тень Отца Гамлета – можно «выкинуть» из постановки, и ничего не измениться. А опыт Театра на Таганке показал, что и без Клавдия «Гамлета» сыграть можно.
А попробуйте выкинуть хотя бы одного из героев «Вишневого сада»! Не получится. Лопахин – нужен, Раневская – нужна, Гаев – нужен, Епиходов, Шарлотта и даже Фирс, который своей смертью в конце провозглашает конец царской России – нужны. И нельзя сказать, что, например, Лопахин – отрицательный персонаж, а Раневская – положительный, или наоборот. Вот в этом и есть отличие «Новой драмы» от «Старой».
Поиск подхода к постановке пьес А. Чехова и заставил Станиславского разработать свою систему: так как появилась «Новая драма» нужными стали и новые подходы к театральным постановкам – их поиском и занимался в свое время Станиславский.
Но не менее известный, чем Станиславский, режиссер и по совместительству его ученик – Всеволод Эмильевич Мейерхольд – занимался изучением символистского и национального театра (комедия дель-арте, китайский театр, скоморошество и так далее), который был построен по принципам, если так можно выразиться, «Старой драмы». По совместительству Вс. Мейерхольд является основателем профессии «Режиссер театрализованных представлений и праздников», хотя сам был театральным режиссером.
Вс. Мейерхольд занимался работой, в основном, с непрофессиональными актерами, поэтому придумал собственный подход к быстрой подготовке тела непросвещенного в актерском мастерстве исполнителя к выполнению режиссерских требований, которому дал название «биомеханика». Биомеханика основана на трудах Станиславского и американского инженера Фредерика Тейлора, изучавшего способы организации труда. Исследования Мейерхольда применяются в обучении актеров и сегодня – на уроках сценического движения.
Справедливости ради, стоит сказать, что и Станиславский занимался изучением символистского театра. С этой целью он в 1905 году открыл Студию на Поварской, куда пригласил руководить Мейерхольда, прослышав о его успехах в Херсоне. Подробнее об этом можно узнать из автобиографической книги К. С. Станиславского «Моя жизнь в искусстве».
И вот здесь мы и подобрались к идейному отличию театра от театрализации. Театр – искусство индивидуалистическое, а театрализация – массовое. У театрального спектакля, помимо общей сверхзадачи, сквозного действия и конфликта, есть еще сверхзадачи и сквозные действия у каждого отдельного персонажа. Когда сверхзадача и сквозное действие одного персонажа вступает в противоречие со сверхзадачей другого персонажа возникает конфликт. Причем сквозное действие того персонажа, чья сверхзадача противоположна сверхзадаче другого персонажа, будет для него, этого другого персонажа, контрсквозным действием. В театрализации такие усложнения излишни. Здесь один актер или группа актеров может воплощать какой-либо образ, например, образ добра и образ зла, противостояние которых есть конфликт, где, по закону жанра, побеждает добро. В театре же не может быть ничего неконкретного: не может быть образ абстрактного зла или добра – должен быть конкретный человек – конкретный персонаж. В этом есть отличие сценического образа и персонажа. Образ – это абстракция, которая может быть представлена по-разному (например, добро – образ ангела, зло – образ чёрта), персонаж – конкретный человек, а роль – эта та функция, которую выполняет образ или персонаж в постановке.
Тут же следует отметить, что есть идейно-тематический план постановки. У любого литературного, драматургического или сценического произведения есть тема (о чём это произведение), идея (что автор хочет сказать своим произведением), но в сценическом искусстве появляется еще и сверхзадача, которую определяет режиссер. Для театрального режиссера сверхзадача отвечает на вопрос «что зритель должен понять после просмотра спектакля?», а для режиссера театрализованного представления – «что зритель должен сделать после просмотра?». Как видите, это разные виды воздействия: театр воздействует через чувство на мозг, а театрализация – через чувство на аффект.
Например, что зритель должен понять после просмотра «Гамлета»? Каждый театральный режиссер определит по-разному: кто-то – что месть приводит к гибели, и тогда внимание будет акцентировано на смерти Гамлета. Кто-то – что месть – дело благородное, и тогда акцент будет сделан на мучениях Клавдия от действий Гамлета. Но понимание того, что месть – это либо хорошо, либо плохо доходит до зрителя через сознание или подсознание. А, например, что должен понять зритель после просмотра концерта ко Дню матери? Что нужно уважать, беречь родителей и обязательно прямо сейчас, выйдя их концертного зала, позвонить своей маме. Театрализация всегда воздействует на аффект, а подействует это или нет зависит от конкретного зрителя. Во время Революции 1917 года Всеволод Мейерхольд, который радостно воспринял приход большевиков к власти, организовывал для петроградцев, москвичей уличные представления, в которых обличал преступления царского режима, воздействуя тем самым на аффективные реакции народа, призывая его поддерживать Советскую власть. Потому Вс. Мейерхольда и считают основателем профессии «Режиссер театрализованных представлений и праздников».
Но вне зависимости от специфики работы: режиссура ли это театра или театрализованных представлений – у режиссера есть три основные функции, которые определил Владимир Иванович Немирович-Данченко – один из основателей МХТ, сподвижник Станиславского, но в отличие от Константина Сергеевича Немирович-Данченко имел театральное образование.
В. И. Немирович-Данченко определил следующие функции режиссера:
1. Режиссер-организатор – необходимо собрать актеров, найти декорации и реквизит, организовать репетиционный процесс;
2. Режиссер-толкователь – необходимо уметь объяснить актерам, что от них требуется;
3. Режиссер-зеркало – актер должен понимать по выражению лица режиссера, в правильном ли направлении он идет.
Многие театральные деятели XX века предлагали свои дополнения к этому списку, но в основе лежат именно три вышеперечисленные функции.
Следует отметить, что Станиславский был большим поклонником театральных амплуа. В своей книге «Работа актера над собой в творческом процессе проживания» он пишет, что актеру необходимо найти свое амплуа как можно раньше. Амплуа – это определенный стереотип поведения, который присваивается актеру в зависимости от его внешних и психологических данных. Например, высокий голубоглазый блондин с приятными чертами лица и романтической натурой – герой-любовник – это и есть его амплуа. Амплуа нужно актеру так же, как певцу его октава. Трудно будет колоратурному сопрано петь басовые арии. Так и герою-любовнику будет трудно сыграть пациента психиатрической лечебницы. Для этого существует особое амплуа – неврастеник. Хотя, большинство актеров сочетают в себе несколько амплуа. Например, когда я учился в театральном институте, мне были определены педагогами следующие амплуа: социальный герой, неврастеник, комик. Но играть мне приходилось и любовников, и злодеев, и затейников, и ученых. А моему одногруппнику, которому было определено амплуа любовника, доверили играть Фигаро, который скорее комичный, чем романтичный персонаж.
Мейерхольд тоже любил амплуа, а потому он составил целую таблицу амплуа, которую можно прочитать на этом сайте.
Также мы с вами, обсуждая отличие «Новой драмы» от «Старой», отметили, что для «Старой драмы» характерно наличие определенного композиционного штампа. Назвав его так, я имел в виду схожую композиционную структуру всех пьес «Старой драмы»: что в «Гамлете», что в «Безумном дне, или Женитьбе Фигаро» П. Бомарше. Доходило до того, что актеры, работавшие в театре до реформы Станиславского, вовсе не репетировали спектакли, а просто учили текст и меняли костюмы. В «Новой» же драме большее внимание уделяется не столько внешнему, сколько внутреннему, психологическому, действию, когда персонажи на сцене пьют чай, а в это время решают судьбу планеты. Здесь уже все мизансцены строятся не на основе устоявшегося стереотипа, а на основе психологического состояния индивидуализированного персонажа, поэтому появилась необходимость репетировать спектакль этюдно – так появился этюдный метод. Этюдный метод – это тот способ репетиции театрального спектакля, который всем известен. По этюдному методу актеры не просто учат текст и меняют костюмы, а ходят по сцене, выполняют различные движения, говорят текст не только перед зрителем, но и перед режиссером, дающим корректировки из пустого зала.
«Новая драма», как ранее было отмечено, строится на внутренней динамике, и многие события происходят как бы «за сценой», а на сцене только упоминаются. Например, в пьесе А. Чехова «Чайка» Костя Треплев стреляет себе в висок за сценой, а доктор только сообщает об этом на сцене. Это явная черта «Новой драмы», так как в «Старой драме» Костя Треплев выстрелил бы себе в висок прямо на сцене. Поскольку герои «Новой драмы» много говорят и мало показывают, актерам, чтобы зритель не скучал, нужно иметь «киноленту внутренних видений», как называл ее Станиславский. Кинолента внутренних видений – это те образы и картинки, которые возникают в головах у говорящего и слушающего. Например, я попрошу Вас описать свою комнату. Вы сначала «увидите» ее внутренним зрением, даже если вы сейчас находитесь не в ней, а потом начнете подбирать слова, чтобы описать ее. У театральных актеров должно быть так же, даже несмотря на то, что текст им был дан драматургом, и слова подбирать не нужно, но образы в голове быть должны. И даже если персонаж говорит о красоте прибрежного Нила, а актер никогда не был там, это все нужно представить, нафантазировать, вообразить. Только в том случае зритель запомнит, что говорил актер, когда между ними наладятся процессы «лучеиспускания» и «лучевосприятия», как называл их Станиславский, по передаче внутренних образов актера зрителю, а пустые слова зритель никогда не запомнит, потому что человек мыслит не словами, а образами. Слова, в данном случае, есть способ передачи внутренних образов, а не то, на чем нужно делать акцент, чтобы показать, как хорошо актер владеет художественным словом и как хорошо поставлен его голос. В театральной среде такое «пустое» произнесение слов – без киноленты внутренних видений – называется самолюбованием.
Для того, чтобы актер мог иметь киноленту внутренних видений, а значит, быть органичным, и взаимодействовать с партнером по сцене, Станиславский предложил (в чем можно убедиться, прочитав его книгу «Работа актера над собой в творческом процессе воплощения») несколько упражнений на:
1. Формирование чувства «публичного одиночества», когда актер показывает спектакль перед зрителями, но как будто не видит их – нет зрителей, есть только он, его партнер по сцене и комната, в которой они находятся и проживают определенные эмоции. Однако исполнителям театрализованных представлений состояние «публичного одиночества» мешает, так как им необходимо напрямую взаимодействовать со зрителем;
2. Расслабление мышечного напряжения, которое неизбежно возникает у любого человека, которому предстоит выступать перед большой аудиторией, и актеры не исключение;
3. Развитие воображения (в том числе, упражнения на память физических действий и ощущений, когда актер взаимодействует с воображаемым предметом).
Большое внимание воображению также уделял Михаил Александрович Чехов – ученик Станиславского, племянник Антона Павловича Чехова и создатель собственной театральной системы.
В своей книге «О технике актера» М. Чехов предлагает несколько тренингов на развитие воображения, учение о котором также основано на системе Станиславского. Но, если по Станиславскому актер должен каждый раз на сцене играть самого себя в разной действенной характерности, заложенной драматургом, то по М. Чехову актеру необходимо представить своего персонажа стоящим рядом с собой и «понаблюдать», как он ходит, как говорит, ест, пьет, поднимает руку и так далее, а потом повторить это на сцене.
Конечно, помимо биомеханики, систем Чехова и Станиславского есть еще система Б. Брехта, А. Арто, Е. Гротовского, но важно понимать, что все они, несмотря на идейное отличие, основаны на системе Станиславского, так как Константин Сергеевич описал в своих трудах настолько фундаментальные вещи о театре, что отрицать их невозможно. Можно не соглашаться с какими-либо отдельными пунктами (и я знаю таких актеров и режиссеров), но отрицать ее совсем нельзя.
Если вкратце говорить о подходах к режиссуре и актерскому мастерству, которые предлагали Бертольд Брехт, Антонен Арто и Ежи Гротовский, то стоит сказать, что театр Брехта, или, как его еще называют, эпический театр, или немецкий театр, основан на методике «очуждения», когда актер не «вживается» в персонажа по Станиславскому, а рассказывает зрителю о своем персонаже и сам выражает свое мнение о нем. Актер может по-разному рассказывать о своем персонаже, но у Брехта он делал это через песни, которые называются зонгами.
Антонен Арто предлагал играть не индивидуальность, а архетип. Например, играть не Гамлета, а архетип мстительного человека, на месте которого может оказаться не только Гамлет, но в принципе любой персонаж. Этот подход чем-то напоминает образы в театрализации.
Ежи Гротовский предлагал проводить над актером психофизиологическую подготовку, в результате которой сформируется исполнитель, полностью отчужденный от реальной жизни и посвященный только искусству. Добиться такого эффекта Е. Гротовский предлагал посредством йоги: лежания на гвоздях, хождения по стеклу – но эта система не применяется, поскольку признана жестокой.
Но вернемся к тому, с чего начали – к системе классического, психологического, театра Станиславского. Кстати, друзья, я должен отметить, что и Мейерхольд начал свой театральный путь с системы Станиславского, потом занимался символистским театром, затем – национальным театром и театрализацией, создал биомеханику, но в 30-е годы XX века вернулся к классическому театру, о чем свидетельствует его спектакль «Дама с камелиями», поставленный в 1934 году специально для его супруги - актрисы Зинаиды Райх, где она исполнила главную роль. За этот спектакль Вс. Мейерхольд подвергся критике со стороны советского общества, не желавшего понять такую трансформацию Мейерхольда из режиссера-пропагандиста в любителя французской буржуазной литературы.
Стоит еще сказать, что К. С. Станиславский не просто заставлял своих актеров делать все то, что мы разобрали в этой статье, а предлагал конкретные, действенные методы для достижения необходимых результатов. Например, К. С. Станиславский говорил, что для органичного существования актера на сцене необходимо «разбудить» двигатель психической жизни, коих Алексеев выделил три: ум, воля (хотение), чувство. Ум можно пробудить посредством анализа текста: выделение логики поступков (что относится к сквозному действию персонажа), легенды персонажа (легенда – это биография персонажа, ведь спектакль – это только часть из жизни персонажа, которую показывают зрителю, но до этого персонаж жил и после будет жить, если не умрет во время спектакля). Волю (или хотение) можно пробудить с помощью понимания актером сверхзадачи его персонажа и стремлением к ее достижению. А чувство можно пробудить с помощью темпоритма, для развития которого также предлагал упражнения и тренинги Станиславский, описанные подробно в его книгах и преподаваемые студентам театральных вузов.
Темпоритм, как и темп в музыке, подсознательно воздействует на человека и вызывает у него определенное настроение: быстрый темп – одно настроение, медленный – другое. Так и театральные актеры определенным тепморитмом своей игры воздействуют и на свое чувство, и на чувства зрителей. Также темпоритм нужен для того, чтобы ввести сценическое действие в определенные временные рамки, чтобы спектакль длился не ориентировочно час, а ровно час, как песня или музыкальная тема: в какой бы аранжировке и какой бы оркестр ее не исполнял, если она длится 3:30 в партитуре композитора, она и в исполнении всегда будет длиться 3:30.
И еще одно важное, на мой взгляд, упражнение, предложенное Станиславским, я решил оставить напоследок, потому что оно в свое время очень мне помогло почувствовать себя настоящим актером, а не любителем, которым я был в первые два года обучения в театральном вузе. Это упражнение относится к тренингам на развитие воображения, а называется оно «Если бы…». К сожалению, я слишком поздно понял всю мощь этих заветных слов, несмотря на то, что мои педагоги добивались от меня этого два года, но раньше я был упрям и думал, что и без «если бы…» смогу все сделать.
Два этих слова – «если бы…» - помогают поверить в предлагаемые обстоятельства. Вставьте вместо многоточия данные Вам пьесой или режиссером предлагаемые обстоятельства – и успех Вам обеспечен! Например: «Как бы я себя вел, если бы находился не на сцене, а в своей комнате, которую я снимаю. Если бы стул, который стоит рядом со мной, принадлежал мне, и если бы я был не студентом театрального вуза, а Родионом Раскольниковым, то что бы я стал делать?» Задайте себе этот вопрос – и начинайте действовать на сцене. Вера в предлагаемые обстоятельства, а значит и успех – обеспечены!
На этом, друзья, мы завершаем рубрику «Станиславский и компания». Я постарался уложить все свои знания о театре в коротенькой статье. Местами это получилось хорошо, а местами – очень сухо. Если вы, уважаемый читатель, хотите узнать о театре больше, то могу посоветовать прочитать такие книги, как «Работа актера над собой» (2 части), «Работа актера над ролью», «Моя жизнь в искусстве» К. С. Станиславского и «О технике актера» М. Чехова.
Если же у Вас возникли вопросы по теме, затронутой в статье, напишите их в комментариях, а я постараюсь ответить! Также напишите, что Вы думаете о статье, возможно, у Вас есть какие-либо дополнения – мне очень важно знать Ваше мнение!
Будьте убедительны, друзья! И я буду только рад, если смогу Вам помочь в этом. Также я Вам желаю, чтобы тот человек, который изображен ниже на фотографии, ЕСЛИ БЫ он был жив, всегда говорил Вам: «Верю!»