Покорение северной столицы Николай Константинович Печковский начал в том же 1923 году, столь богатом на судьбоносные для него события. Студия Станиславского приехала со своими спектаклями в тогда еще Петроград и выступила на сцене консерватории. Николай Константинович пел Ленского и Вертера. Публика проявила к молодому тенору большой интерес, критика же отнеслась к спектаклям студии и конкретно к ее солисту неоднозначно. Одному из рецензентов Печковский-Вертер напомнил «пьяного матроса с разбитого корабля». Ленский критикам понравился больше.
Осенью 1924 года 28-летний Коля Печковский прибыл в Ленинград. Новенький солист был худым молодым человеком, длинношеим, с длинными руками, выглядевшим почти юношей. Знакомство с коллективом Академической оперы, бывшего Мариинского театра, будущего имени С. М. Кирова, состоялось при посредничестве Сергея Ивановича Мигая, ранее неоднократно певшего здесь и потому всех знавшего. Мигай представил своего давнего знакомого труппе. С его легкой руки все так и стали звать вновь прибывшего Колей. Труппа театра в те годы включала в себя наряду с хорошими крепкими профессионалами-певцами и величины мирового масштаба. Весь артистический состав благосклонно отнесся к новенькому, но с некоторой долей недоверия – слишком уж молодо он выглядел.
Возглавлял оперную труппу режиссер Василий Петрович Шкафер. Он был одним из первых профессиональных оперных режиссеров в России, в свое время много работал с Шаляпиным, его книга «Сорок лет на сцене русской оперы» – чрезвычайно интересный документ времени. Она написана живым, ярким языком, рассказывает об интереснейшем периоде становления режиссерского оперного театра в России, о поисках и находках Ф. И. Шаляпина, других русских оперных певцов, о быте и нравах российских музыкальных театров эпохи Империи. Василий Петрович вне службы был очень скромным, отзывчивым человеком, он сразу взял своего рода шефство над новым молодым солистом. Николай Константинович как-то вдруг, неожиданно для себя остался без опеки Станиславского. Он привык быть под постоянным надзором мудрого всевидящего ока, и в северной столице на первых порах чувствовал себя не очень уютно. Роль его старшего наставника сразу же взял на себя Василий Петрович. Впоследствии Печковский неоднократно с благодарностью вспоминал Шкафера, отмечая его «большие практические знания особенностей оперной сцены», говорил, что Василий Петрович очень помог ему в вокальном и сценическом отношении.
Это потом Печковский стал владельцем шикарной собственной ленинградской квартиры, а в 1924 году ему даже негде было жить. В. П. Шкафер устроил его у себя и по-отечески стал опекать и в быту, и на сцене. Вечерами Василий Петрович долго рассказывал. Рассказы эти во всех отношениях были полезнее любого академического учебного курса любой консерватории, ибо повествовали о каждодневной практике оперного театра, об особенностях тех или иных голосов, тех или иных талантов. А сколько в своей жизни Василий Петрович видел, с какими певцами, дирижерами, администраторами ему приходилось работать, какое количество спектаклей выпускать, свидетелем скольких триумфов и провалов ему приходилось быть!
Между прочим, опека Василия Петровича распространялась и на личную жизнь Коли Печковского. До его женитьбы было еще далеко, а женщин Шкафер считал для артистов абсолютным злом, а для теноров – в особенности. Коля должен был давать подробный отчет, куда он пошел и скоро ли вернется, причем его своевременный приход домой строго контролировался.
Печковский на сцене также был под неусыпным контролем хозяина. Вечерами текущий спектакль подвергался самому подробному анализу. Атака звука, его окраска, сила подачи, дыхание, а также ошибки в любой мизансцене – все ставилось на вид.
Заканчивались репетиции «Пиковой дамы», которой открывался сезон 1924-25 г. г. Каждый из солистов, репетировавший оперу, из самых лучших побуждений показывал, рассказывал, указывал, приказывал Печковскому, что и как надо делать. Наконец, в сцене в казарме, которую Герман проводит один, Коля не сдержался, точнее, не выдержал его характер: «А разве тут еще кто-нибудь поет? Если нет, то я сам во всем разберусь!» И вот в этом эпизоде он впервые применил интересный и необычный прием – он снял напудренный парик офицера, и его Герман всю сцену казармы пел без парика. До него этого никто не делал, все Германы пели эту сцену в парике. А, в самом деле! Какой армейский Устав, когда к нему в гости приходит привидение Графини с намерением, наконец, открыть вожделенный секрет трех карт?
После первого спектакля «Пиковой дамы» он сразу завоевал симпатии публики, но один из рецензентов написал, что Печковский-Герман напоминает на сцене птенца, вывалившегося из гнезда.
Вторым спектаклем дебютанта была «Травиата», третьим – «Онегин». Последние два окончательно закрепили положение Николая Константиновича в Ленинградском театре оперы и балета.
Ему было нелегко. Это была государственная сцена, как сказали бы до 1917 года, «казенная». Здесь было «производство», здесь всегда был поток. Никто и никогда на казенной сцене не работал над ролью так, как привык работать Коля Печковский у Станиславского. Он, как огня, боялся слова «штамп». Он боялся сам обрасти этими «штампами», как, мнилось ему, обросли ими его коллеги по сцене. А эти «штампы» заключались в том, что вот отсюда надо выйти, сюда уйти, звук должен быть хорошо, прежде всего, слышен в зале, поэтому, даже, когда ты поешь любовное объяснение Джульетте, смотри не на Джульетту, смотри в зал – иначе звук уйдет и т. д. и т. п.
Николай Константинович выходил из положения по-своему. Когда в «Пиковой даме» партнеры, объясняясь с ним на сцене, смотрели не на него, а в зал, он объяснял это «по Станиславскому» – окружающие Германа не принимают – кто-то, как Графиня, боится его, кто-то просто не воспринимает нищего неудачника из немцев всерьез, кто-то просто терпит … Он играл, в данном случае, сам с собой, он все время играл …
В «Травиате» его партнерами были С. И. Мигай и Е. А. Степанова. Здесь ему было легче – они в свое время прошли через студию Станиславского.
А в «Евгении Онегине» он и вовсе чувствовал себя, как рыба в воде.
Первое время ему еще очень помогал оркестр. У Станиславского коллектив был малочисленным, здесь же – огромная масса оркестрантов, лучшие музыканты страны, руководимые лучшими дирижерами страны – Академический оркестр звучал божественно. А вообще Николай Константинович считал, что в те годы Ленинградский театр оперы и балета находился на недосягаемой творческой высоте, далеко опережая московский Большой театр.
Итог его первого сезона в Ленинграде подвел маститый театровед, известный музыкальный критик, талантливый литератор, большая умница Эдуард Старк. Этот человек был влюблен в музыкальный театр, с театром была связана вся его жизнь. Его фантастически интересную книгу «Петербургская опера и ее мастера» можно читать, как хороший детектив, взахлеб.
Итак …
… Мне особенно хочется выделить молодого певца, тенора – Н. К. Печковского, принятого в труппу Ак. оперы в прошедшем сезоне. Его имя не ново ленинградским любителям оперы. Два года назад артист гастролировал в спектаклях оперной студии п/р К. С. Станиславского и буквально покорил всех своим потрясающим исполнением партии Ленского и особенно Вертера. Обладатель богатого, подлинно драматического тенора исключительной силы и красоты тембра, Н. К. Печковский является к тому же еще и прекрасным драматическим актером, что он убедительно доказал своим ярким и темпераментным исполнением партии Германа в опере «Пиковая дама» на сцене Ак. оперы. Овации, которыми встречает зрительный зал его Германа, убедительно свидетельствуют об огромном творческом достижении молодого артиста. Можно уже сейчас смело сказать, что Герман Печковского – явление исключительное в оперном искусстве.
Кроме партии Германа, Н. К. Печковский с большим успехом, и с присущим ему обаянием, исполнял партии Ленского (оп. «Евгений Онегин»), Альфреда (оп. «Травиата») и Синодала (оп. «Демон»). Для каждой из них Н. К. Печковский нашел очень убедительный и верный рисунок роли, точно соответствующий характеру исполняемого им героя. Удивительно удачным является его исполнение партии Ленского, где Н. К. Печковскому удалось раскрыть лирическую сторону своего дарования, придать голосу мягкую и нежную окраску и совершенно по-своему, интересно, создать образ юного поэта.
Я уже упомянул о необычайной красоте тембра голоса Н. К. Печковского, который резко выделяет его среди певцов труппы Мариинского театра, хотя уже и опытных и возможно обладающих более совершенной вокальной школой. Пожалуй, не будет преувеличением, если я сравню тембр голоса Н. К. Печковского с тембрами голосов итальянских теноров – А. Мазини и Э. Карузо и уникальным по красоте тембром голоса нашего всеобщего любимца, самого лирического из теноров, Л. В. Собинова. Всех этих певцов мне посчастливилось слышать много раз в самых различных операх и, делая сравнение между тембрами их голосов и голосом Н. К. Печковского, я нисколько не погрешил против истины.
После одного из спектаклей «Пиковой дамы» я зашел за кулисы, чтобы поблагодарить талантливого артиста за его выдающееся исполнение роли Германа и, познакомившись с ним, попросил его поделиться со мною своими творческими планами.
Н. К. Печковский в разговоре любезно сказал, что уже в будущем сезоне он предполагает спеть две очень трудные партии – Хозе в опере «Кармен» и Канио в опере «Паяцы», собирается также снова включить в свой репертуар оперу «Вертер», а также надеется спеть когда-нибудь партию Отелло в одноименной опере Дж. Верди.
Н. К. Печковский оказался очень приветливым и сердечным человеком, и мне стало ясно, почему он сразу сделался любимцем всей труппы прославленного театра с первого же своего сезона на сцене Ленинградской Академической оперы.
Вполне понятно, что благодаря своей исключительной одаренности и гармоничному сочетанию вокально-сценической стороны своего исполнения, Н. К. Печковский приобрел необычайную популярность у публики и что все его выступления на сцене неизменно проходят с колоссальным успехом …
Э. А. Старк
«Красная газета». 21 июня 1925 г. Ленинград
Несколько комментариев.
Когда Старк говорит о «потрясающем исполнении партии Ленского и особенно Вертера» в момент приезда Печковского со студией Станиславского, хочется вспомнить одного рецензента с его «пьяным матросом с разбитого корабля». А когда Эдуард Александрович уже в 1925 году пишет, что «Герман Печковского – явление исключительное в оперном искусстве», в памяти всплывает утверждение другого специалиста про «птенца, вывалившегося из гнезда». Старку как-то верится больше. Думается, когда иные критики еще под стол ходили, Эдуард Александрович уже слушал и слышал в старом Петербурге Энрико Карузо и Анджело Мазини, и если он сравнивает тембр Печковского с их голосами, то, можно верить – они действительно похожи!
Карьера Николая Константиновича Печковского развивалась стремительно, его творческая жизнь была наполненной, яркой, интересной – он был счастлив. Любовь публики, доходившая до обожания и преклонения, уважение партнеров, фантастически интересная, а главное, любимая работа, которой много, очень много – в театре премьера за премьерой, гастроли, записи на пластинки, выступления в концертах; налаживающийся быт, счастливая личная жизнь …
За первые сезоны работы в театре он сделал очень много – подготовил и спел несколько новых оперных партий, в том числе Каварадосси в опере «Тоска» Дж. Пуччини, Ромео в опере «Ромео и Джульетта» Ш. Гуно, Хозе в «Кармен» Ж. Бизе, Канио в «Паяцах» Р. Леонкавалло, Синодала в «Демоне» А. Рубинштейна, Ричарда в «Бал-маскараде» Дж. Верди, несколько партий в операх современных западных композиторов …