Ася Кревец
Ссылка на первую часть: https://zen.yandex.ru/media/zazeradio/stepnoi-volk-germana-gesse-skvoz-prizmu-psihologii-chast-1-62ce80ccac190930ea237418
Прежде чем создать своего «Степного волка», одну из ключевых и знаковых своих вещей, Гессе провел немалую предварительную работу. Он искал образ романа, написав два рассказа под названиями «Волк» и «О степном волке». В последнем особенно явно прослеживается проблема раздвоенности (волк или человек), впоследствии усложненная в романе, ведь у героя оказывается несметное множество душ (причем речь идет не только о раздвоенности самого героя, но и о раздвоенности мнений о нем). Также поставлен в рассказе и вопрос о том, в каждом ли есть черты Степного волка, о том, чтобы жить и уживаться с ними, принимать их или не принимать. Эти вопросы перейдут в роман, что проявится в том числе и в описании психологического типа целого поколения Степных волков, поколения, живущего, как сказано в тексте произведения «между двумя эпохами, между двумя укладами жизни», которое при этом «утрачивает всякую естественность, всякую преемственность в обычаях, всякую защищенность и непорочность».
Если размышлять о том, чем является эта вторая сторона личности, которой преданы черты зверя, то следует упомянуть о том, что «волк» в психоанализе предстает как воплощение бессознательно-инстинктивных сил. Заметим между прочим, что художественную выразительность вносит появление на страницах романа образа волка в виде животного, что придает действию напряженность, позволяет ярче его пережить. Так мы видим дрессировку волка, а также отражение Гарри в зеркале в виде зверя в одной из кульминационных сцен. В рассказах же герой собственно предстает животным со всеми звериными атрибутами, такими как клыки, «запущенная шерсть», «резкий запах хищника» (из рассказа «О степном волке»)…
Психоанализ Фрейда и Юнга – это то, что являлось предметом пристального изучения Гессе. В его романе это нашло отражение, причем психологизм романа в известном смысле философичен, как философичны теории вышеназванных психоаналитиков.
По Фрейду бессознательное (Оно), на которое он взглянул со своей новой точки зрения, - это инстинкты и влечения, которые подчиняются лишь принципу удовольствия. И основное, что является проявлением бессознательного человека – это его либидо. Оно (бессознательное) глубинно и значимо, но все же часто удерживается, контролируется сознанием (это Я). Это здравый смысл, знание о реальности и благоразумие, которое обуздывает кипучую страсть бессознательного. Существует также Сверх-я – некая условно высшая инстанция в человеке, его представление об идеале, о должном, это, повторяя вслед за современным философом Найдышем, «совокупность социальных, моральных, религиозных норм, запретов, регуляторов, предписываемых человеку его окружением, социальной средой», закладываемых в первую очередь в детстве на основе подражания родителям. Сверх-я вступает как в противоречие с Я, что рождает моральную вину, так и в острое противоречие с Оно, что влечет за собой появление страха перед силой страстей. Причем чем выше уровень культуры, тем больше возникает напряжения между Я и Оно и, вследствие этого, тем больше происходит психических патологий и невротических срывов.
Очевидно, что сознание и здравый смысл рисуют Гарри весь трагизм современного ему времени, в котором, по мысли героя, «свинством были все наше искусство, все наше мышление, вся наша мнимая культура, если сравнивать их с культурой настоящей» , причем представление о культуре подлинной, возвышенной над миром мещанства (который его Я – сознанию – кажется порой уютным и привлекательным), представление это относится уже к сфере Сверх-я, которое идет из детства. О родителях Степного волка почти не упоминается, однако на упрек Гермины о том, что у Гарри не нашлось «самой малости времени и денег на несколько уроков танцев», Гарри заявляет: «Это из-за моих родителей, - и далее, - они заставляли меня учить латынь и греческий и тому подобное. А учиться танцевать они мне не велели, у нас это было не принято, сами родители никогда не танцевали». Танцы здесь – та самая мнимая, бессодержательная культура, против которой восстает в Гарри его Сверх-я, что мы увидим и в дальнейшем развитии событий. Голос этой инстанции будет звучать в Степном волке по мере того, как он будет погружаться в чувственный мир, где так свободно живет Гермина: «Боже, думал я, теперь, значит, мне надо освоиться здесь и прижиться в этом всегда так старательно избегаемом, так глубоко презираемом мною мире гуляк и искателей удовольствий, в этом заурядном, стандартном мире мраморных столиков, джазовой музыки, кокоток, коммивояжеров!» Внутренний голос осуждения далее звучит все настойчивее: «И подчас, отплясывая уанстепы в каком-нибудь модном ресторане, среди всех этих элегантных бонвиванов и авантюристов, я казался себе изменником, предавшим все, что у меня в жизни было святого и дорогого». Сверх-я Гарри осуждает не только его новую жизнь, оно находит изъяны и в его жизни прошлой с ее «духовным баловством» или «заигрыванием с духовностью», жизни, в которой он предстает в «лживо-идеальном образе». Он приходит к выводу о том, что «он сам, прежний Гарри, был точно таким же идеализированным Гете, этаким героем с чересчур благородным взором, светилом, которое сверкает величием, умом и человечностью, как бриллиантином, и чуть ли не растрогано благородством своей души». Развивая эту мысль, герой продолжает: «Сильно, однако, пообветшал, черт возьми, этот прелестный образ, в очень уж развенчанном виде представал ныне идеальный господин Галлер!» Здесь чувственный мир, в котором такое важное место занимают танцы, соотносится с миром бессознательного, в котором правит либидо. Мир духовных игр Степного волка, в которых был свой компромисс (так он не дал себя расстрелять, отстаивая свои убеждения против войны и приспособился к жизни), этот мир соотносится, скорее всего, со здравым смыслом, с реальностью, то есть с сознанием Гарри, его Я по Фрейду.
Самым впечатляющим в противостоянии Оно, Я и Сверх-я является момент, когда Оно (бессознательное) одерживает верх над сознанием и всеми высшими установками, прорывается и буквально захлестывает, поглощает героя. Это случается во время бала-маскарада в «Глобусе» после того, как Гермина призывает Гарри к себе. Тогда с героем происходит некое перевоплощение. После того, как «эта громкая бурная радость, этот смех, все это буйство» казались ему «глупыми и вымученными», после злости и разочарования ему внезапно открывается новый, пленительный и обольстительный мир вокруг. И Гарри жадно погружается в него, вот его восприятие окружающего, которое уже не укладываются в понятие мысли и становится водоворотом страсти и восторгом желания: «Для меня же весь этот громогласный дом, полный гремевших танцами залов, этот хмельной хоровод масок стал постепенно каким-то безумным, фантастическим раем, один за другим соблазняли меня лепестки своим ароматом, один за другим обласкивал я наудачу плоды испытующими перстами, змеи обольстительно глядели на меня из зеленой тени листвы, цветок лотоса парил над черной трясиной, жар-птицы на ветках манили меня, но все это лишь вело меня к вожделенной цели, все заново заряжало меня томленьем по одной-единственной». Такое описание рая как соблазна, как растворение в сладострастии напоминает стихотворение раннего Брюсова:
ПРЕДЧУВСТВИЕ
Моя любовь – палящий полдень Явы,
Как сон разлит смертельный аромат,
Там ящеры, зрачки прикрыв, лежат,
Здесь по стволам свиваются удавы.
И ты вошла в неумолимый сад
Для отдыха, для сладостной забавы?
Цветы дрожат, сильнее дышат травы,
Чарует все, все выдыхает яд.
Идем: я здесь! Мы будем наслаждаться, –
Играть, блуждать, в венках из орхидей,
Тела сплетать, как пара жадных змей!
День проскользнет. Глаза твои смежатся.
То будет смерть. – И саваном лиан
Я обовью твой неподвижный стан.
У Брюсова лирический герой и его героиня погружаются в сон, который, если следовать теории психоанализа, является средоточием и своего рода отражением бессознательного. Именно в сновидениях, по Фрейду, сбываются бессознательные желания. Бессознательное содержит в себе архаику мифов (идея Фрейда, особенно глубоко развитая Юнгом). Мы видим миф о неком рае, предстающем здесь как «любовь». (Кстати, сон в мифах нередко тождественен смерти). Однако смерть здесь постигает как бы сознание (Я) лирического героя, которое уступает место его бессознательному, а кроме того сам «мифологический символ бессознательного – «страна мертвых» (Найдыш). Все это объясняет сплетение образов в «Предчувствии» Брюсова.
У Гессе тоже сладостный рай, в который погружен герой и, между прочим, герой также условно переживает свою смерть, временную смерть собственного сознания (недаром прозвучит фраза: «Мыслей больше не было»). Еще до бала он ощущает, что «выпал из времени и несся куда-то, близкий к смерти, готовый к смерти». На балу «один из коридоров подвального этажа изображал ад, и там неистовствовал музыкальный ансамбль чертей». Прочитав записку Гермины, герой устремляется туда: «Ни один грешник не стремился в ад с такой поспешностью», - сказано в романе. По Юнгу, глубинный слой бессознательного имеет коллективную природу, содержит в себе мифы всего человечества, его архаический коллективный опыт («индивидуально-личностное бессознательное образует лишь поверхностный слой бессознательного», поясняет Найдыш). Гарри теряет себя как отдельного индивида, о чем прямо сказано в романе: «Я не был больше самим собой, моя личность растворилась в праздничном хмелю, как соль в воде». К слову, изначальные воды – это то, из чего возникает мир в некоторых мифологиях. Слияние со всеми в некое изначальное целое (каким и является коллективное бессознательное) – это как раз то, что и происходит с героем на балу: «все принадлежали мне, всем принадлежал я, все мы были причастны друг другу». (Вспомним Тютчевское «Все во мне и я во всем», что у поэта – знак первородной слитности). Неслучайно здесь говорится об «ощущеньи праздника, упоенности общим весельем, проникновении в тайну гибели личности в массе, unio mystika радости», причем латинские слова переводятся как «мистический союз». Сознание, по Юнгу, - лишь поверхностный слой психики, который образовался совсем недавно в истории человечества и отсутствовал в архаические времена, когда связь между всем живым и не только приобретала именно мистичекские черты. В романе Гессе недаром вспоминаются и древние представители человеческого рода. Когда герой замечает «счастливую улыбку отрешенности» как на лице Пабло, так и на собственном лице, он произносит в душе следующее: «Такая улыбка, такое детское сиянье, думал я иногда, даны лишь очень молодым людям или народам, не позволяющим себе четко индивидуализировать и различать отдельных своих представителей». Обратив внимание на фразу «детское сиянье», упомянем и о той связи, которая существует между детством индивида и детством всего человечества, ведь Гарри «освободился от самого себя, был братом Пабло, ребенком».
Последнее, о чем непосредственно в связи с этим хочется сказать, - это то, что Юнг понимал бессознательное не только как инстинктивные, но и как духовные процессы. Гарри не только «дышал этим сладким дурманом сообщничества, музыки, ритма, вина и похоти», не только «танцевал с каждой женщиной, которая оказывалась» на его пути, ведь все это было как путь к Гермине. Герой осознает, если это слово здесь уместно, следующее: «все это было лишь маскарадной игрой, игрой между нами двумя, все это лишь теснее сплетало и распаляло обоих. Все было сказкой, все было на одно измерение богаче, на одно значение глубже, было игрой и символом». И этим измерением, которое начинает обретать Степной волк Гарри в романе, этой его самой прекрасной и виртуозной, божественной игрой была любовь к Гермине, но которую он так и не смог обрести до конца. Любовь как главный элемент этой игры осталась только как возможность будущего. «Когда-нибудь я сыграю эту игру получше», - читаем мы в одной из последних строк романа.
Продолжение следует