Живопись русского Средневековья — фреска, мозаика, икона — неизменно вызывала и продолжает вызывать огромный интерес у любителей искусства и учёных всего мира. Ежегодно миллионы людей приезжают в Новгород Великий или Киев, чтобы насладиться в древних соборах фресками средневековых живописцев. Среди образованных людей России почти не найти таких, у кого нет в доме хотя бы одного художественного альбома с фотографиями икон или фресок...
Древнерусская монументальная живопись появилась во времена расцвета Киевской Руси — при князьях Владимире Святом (980—1015 гг.) и Ярославе Мудром (1019—1054 гг.). До княжения Владимира Русь была языческой и поклонялась многим божествам. Этот князь крестил Киев и большую часть Руси, приняв христианство от Византии — сильнейшего и наиболее просвещённого в ту эпоху государства во всём христианском мире. Новая религия утвердила единого Бога на огромном пространстве от Ладоги до Чёрного моря, на многие века определив облик русской истории и культуры.
Византийские правители — василевсы — считали себя прямыми наследниками римских императоров, которые распоряжались когда-то судьбами десятков и сотен народов. Отсюда притязания василевсов на вселенское господство, отсюда блеск царских церемоний и роскошь константинопольского двора. Византийская знать, обладавшая утончённым вкусом, была богословски образованна, прекрасно знала античную литературу и искусство.
В отличие от языческого Древнего Рима духовную и художественную жизнь Византии определяла Церковь — главный заказчик строительства и украшения храмов. К X—XI вв. в византийском искусстве сложилась такая система росписи храма, которая наиболее точно и полно воспроизводила сущность христианского учения в зрительных образах.
КИЕВ
Древнерусская монументальная живопись складывалась на основе византийских традиций. Киев стал учеником Константинополя — столицы Византийской империи. Оттуда приезжали на Русь митрополиты, епископы, священники, а также архитекторы и живописцы, которые привозили иконы и украшенные миниатюрами церковные книги. На протяжении нескольких столетий русские мастера перенимали тонкое искусство «греков» — так называли на Руси всех подданных василевса вне зависимости от их национальности.
Мастера, оформляя древнерусские соборы, использовали два вида техники монументальной живописи: мозаику и фреску. Мозаика отличается наибольшей роскошью и нарядностью. Сложенная из смальты - - небольших кусочков окрашенного стекла, она менее подвержена воздействию времени, чем фреска, и не теряет первоначальной свежести красок. Смальта хорошо отражает солнечный свет, который наполняет храм цветовыми переливами, подобными мерцанию драгоценных камней. Для украшения киевских церквей мозаикой была построена мастерская, где изготовляли смальту. Кубики смальты окрашивались в разные цвета: учёные насчитали в мозаичной палитре собора Святой Софии сто семьдесят семь оттенков.
В технике мозаики, как наиболее дорогой и сложной, выполнялись композиции в куполе и апсиде. Остальные части храма расписывались водяными красками по сырой штукатурке — фресками. Благодаря замечательным свойствам этой техники, а также мастерству живописцев, знавших все её тонкости, некоторые фресковые ансамбли, созданные много столетий назад, сохранились до наших дней. Конечно, произведения, исполненные в технике фрески, менее долговечны, чем мозаики, однако они также весьма устойчивы к разрушительному воздействию уходящих веков. На протяжении столетий фресковые росписи древнерусских церквей не выцветали, не темнели и не портились от сырости. Рецепты составления красок хранились в секрете и передавались только от мастера к ученику — из поколения в поколение. Масляной живописи русское Средневековье не знало.
Собор Святой Софии в Киеве — древнейший памятник, который сохранил монументальную живопись домонгольской Руси. Он воздвигнут в середине XI в. в честь победы князя Ярослава Мудрого над пришлыми кочевниками-печенегами. Великолепное внутреннее убранство собора выполнили, соединив мозаику и фреску, греческие мастера, поэтому оно в наибольшей степени соответствует византийской системе росписи.
Основу этой системы составляет восприятие пространства храма как «земного неба», в котором присутствует Бог. Персонажи Священной истории в росписи собора размещаются в строгом порядке, обусловленном ходом византийского богослужения (греч. «литургия»). Во время церковной службы внимание верующего сосредоточено на двух основных частях храма: пространстве под куполом, где находится амвон (место, откуда священник возглашает текст Священного писания или проповеди), и на алтаре, расположенном в восточном полукружии храма (апсиде). Всё пространство храма мысленно делится на две зоны — «небесную» (купол и апсида) и «земную» (стены и западные столбы). Само богослужение символически уподобляется небесной службе, совершаемой Христом и его ангелами.
В «небесной» зоне царит изображение Христа, ибо он, как говорится в Священном писании, «Царь царствующих и Господь господствующих». Христос Вседержитель (греч. Пантократор) с Евангелием в руках располагается в центральном куполе Софии Киевской. Мощная полу-
фигура его заключена в медальон (круглое обрамление). Суровый Пантократор, Создатель и Властитель мира, словно обозревает землю с небес. Медальон с изображением Христа окружают архангелы — небесное воинство (из четырёх мозаичных фигур ныне сохранилась лишь одна, три другие написаны гораздо позднее маслом).
В барабане центрального купола собора изображены апостолы — ученики Христа. На столбах, поддерживающих купол, представлены фигуры четырёх евангелистов — главных авторов Нового завета, которых именовали также «столпами евангельского учения».
По церковным канонам (правилам) в небесной иерархии второе место после Христа занимает Богоматерь. Её образ символизирует Церковь земную. Это заступница всех людей перед грозным ликом Господним. Одиноко стоящая фигура Богоматери Оранты (от лат. orans — «молящаяся»), с поднятыми в молитвенном обращении к Спасителю руками, помещена в апсиде Софии Киевской. Монументальность фигуры, высота которой достигает пяти метров, и огромная внутренняя сила образа побудили современников назвать киевскую Оранту Нерушимой Стеной.
По византийской системе росписи рассказ о земной жизни, чудесах и страстях (мучениях) Иисуса Христа в виде отдельных последовательно идущих сцен занимает бо'льшую часть стен храма. В нижней части стен и столбов располагаются многочисленные изображения святых воинов и Отцев Церкви, мучеников и праведников. Они находятся на высоте, приблизительно равной человеческому росту, и как бы вместе со всеми возносят молитвы к Богу. Для внимательного зрителя все сцены и композиции ансамбля складываются в стройный рассказ о событиях Священной истории в ярких, красочных образах.
Фрески древней Киевской эпохи отличаются строгостью следования принципам византийской системы росписи и торжественной монументальностью.
ВЛАДИМИР
Процветавшие киевские земли постепенно пришли в упадок от княжеских междоусобиц и набегов кочевников. Во время княжения Андрея Боголюбского (1157—1174 гг.) и Всеволода Большое Гнездо (1176— 1212 гг.) новым центром политической и культурной жизни русских земель стал Владимир.
Всеволод провёл свою юность в Константинополе, где полюбил византийскую культуру и искусство. Один из его сыновей, Константин, хорошо знал древнегреческий язык, а другой, Михаил, основал библиотеку, в которой было собрано около тысячи греческих рукописей.
Собор Святого Дмитрия (1195 г.) во Владимире украшали фресками приглашённые из Константинополя греческие мастера. До наших дней дошли только два фрагмента росписей — «Страшный суд» и «Рай». Композиция фрески «Страшный суд» основывается на тексте заключительной книги Нового завета — «Откровение Иоанна Богослова», или «Апокалипсиса». На большом своде изображены двенадцать апостолов, сидящих на тронах с высокими спинками. Позади них стоят ангелы, которые также присутствуют в Страшном суде.
Со времён Софии Киевской принципы монументальной живописи существенно изменились. На владимирских фресках апостолы — это не массивные фигуры киевского храма с их устремлённым прямо на зрителя гипнотизирующим взглядом широко открытых глаз. Художник изобразил апостолов в динамичных позах. Они одеты в широкие, ниспадающие складками плащи и обращены друг к другу, подобно античным философам, ведущим тихую учёную беседу. Их лица очень индивидуальны, «портреты». В руках апостолы держат раскрытые Евангелия — это знак, указывающий на начало Страшного суда.
Красочная палитра владимирских фресок разнообразна и богата цветовыми сочетаниями: здесь больше всего золотисто-коричневых тонов, их дополняют желтовато-зелёные, голубые, лиловые, светло-синие и красно-коричневые. Судя по точному рисунку фресок и их совершенному живописному исполнению, автор фресок — талантливый и опытный художник. Лики святых объёмны, переходы от тени к свету плавны. Во владимирском соборе, как и в Софии Киевской, греческому мастеру помогали в работе русские живописцы, для которых подобное сотрудничество было лучшей школой.
НОВГОРОД
В середине XII в. Новгородская республика стала независимым государством. Новгородцы избежали всеобщего разорения, которому подверглись русские земли в годы монголо-татарского нашествия. На фоне всеобщей катастрофы Новгород не только сумел уцелеть, но и приумножил свои богатства. Город был разделён на пятнадцать «концов» — районов, которые, как и отдельные улицы, соперничали между собой в строительстве так называемых «кончанских» и «уличанских» церквей и украшении их фресками. Известно, что с X в. по 1240 г. в Новгороде было построено сто двадцать пять церквей. По особому приглашению в Новгород прибыл Феофан Грек (около 1340 — около 1410) замечательный византийский живописец.
По свидетельству древнерусского церковного писателя Епифания Премудрого, Феофан Грек до своего появления в Новгороде расписал более сорока церквей за пределами Руси: в Халкидоне, Галате и Кафе (Малая Азия и Крым). Позднее он «подписывал» церкви в Москве и украшал живописью дворцы княжеской знати. Однако по прихоти судьбы сохранился единственный достоверный образец творчества этого великого мастера — фрески новгородской церкви Спаса Преображения на Ильине улице, выполненные в 1378 г, Феофан Грек приехал в Новгород уже зрелым, сложившимся мастером. Он был последним представителем византийского столичного искусства в истории русской монументальной живописи. Живописный дар Феофана Грека отличался редкостным сочетанием страстного темперамента с подлинным монументальным размахом. Современников поражали его глубокий ум и образованность, стяжавшие ему славу мудреца и философа. Епифаний Премудрый, наблюдавший за работой Феофана в Москве, отмечал, что, когда мастер писал фрески, никто не видел, чтобы он сверялся с образцами: «Он же руками пишет роспись, а сам беспрестанно ходит, беседует с приходящими и обдумывает высокое и мудрое».
Личность Феофана Грека была настолько своеобразна, что он не мог принять исихастские идеи, не переработав и не обогатив их. Например, в живописном ансамбле церкви Спаса Преображения он видоизменил традиционную систему росписи храма. В образе Пантократора, который помещён в куполе храма, мастер подчеркнул прежде всего огромную Божественную силу. Она исходит от мощной фигуры, лика и взгляда Христа. От его глаз разбегаются световые круги, изображённые в виде белых линий. Излучаемая Христом энергия как бы заполняет и пронизывает всё пространство храма, создавая напряжённую мистическую атмосферу, ощущение предгрозья. Острые лучики света вспыхивают на кистях рук, ликах и одеяниях священных персонажей, погружённых в безмолвную молитву. Феофан понимал это безмолвие не как пассивное ожидание. Напротив, он полагал, что созерцание Божественного света требует от человека огромного духовного напряжения, отречения души от всего плотского, земного. Во внешне суровых и замкнутых образах феофановских пророков и праотцев скрыт мощный духовный порыв. Им охвачены монахи-столпники, которые в высшем устремлении к Богу всходили на столпы (колонны) для вознесения одинокой молитвы. Исихасты называли столпников «земной формой ангелов» и считали их наивысшим идеалом святости.
Суровый, аскетический дух фрескового ансамбля подчёркивают сдержанные цвета: бледно-фиолетовые, светло-жёлтые и серо-зелёные тона подчинены драматическому красно-коричневому тону.
Исихастские идеи и живописная манера Феофана Грека имели немало сторонников и почитателей в среде его учеников и новгородских мастеров. Об этом свидетельствуют фресковые росписи новгородских церквей Успения на Волотовом поле (около 1363 г.) и Святого Фёдора Стратилата на Ручью (последняя треть XIV столетия).
МОСКОВСКОЕ ГОСУДАРСТВО
Объединение русских земель вокруг Москвы открыло новую эпоху в русской истории: в столице сосредоточилась высшая политическая и церковная власть. А на Востоке под натиском турецких завоевателей медленно угасала Византия, увлекая за собой балканские православные страны — Сербию, Македонию, Болгарию. Теперь все надежды и чаяния православных христиан были связаны с возвышением Москвы и укреплением русской государственности. Сплав византийского и славянского наследия образовал ядро русской национальной культуры. Монументальная живопись Московской Руси, опираясь на византийские и владимиро-суздальские традиции, пережила необыкновенный
взлет в творчестве самых крупных мастеров эпохи — Андрея Рублёва (около 1360—1430) и Дионисия (около 1440 — около 1505).
Летописные данные о жизни и творчестве Андрея Рублёва весьма лаконичны: неизвестны ни точная дата, ни место рождения, ни подробная биография художника. По одной из версий, прозвище Андрея связано с деревней Рублёво, которая находилась на Москве-реке недалеко от столицы. По другой — его творческий путь начинался в тверском городе Старице. Предполагают также, что до сорока лет Рублёв, ещё мирской живописец, работал в мастерской великокняжеского двора. Позднее он стал монахом Троицкой обители, а затем и Спасо-Андроникова монастыря в Москве, где и был похоронен.
Андрею Рублёву заказывали расписывать важнейшие храмы Московской Руси. В 1405 г. вместе с Феофаном Греком и Прохором с Городца Андрей Рублёв расписывал интерьер Благовещенского собора Московского Кремля (сильный пожар 1547 г. уничтожил эту роспись). В 1408 г. вместе с Даниилом Чёрным он восстанавливал живопись Успенского собора во Владимире, сильно пострадавшего от монголо-татар. В 20-е гг. XV в. Рублёв с Даниилом и другими художниками в Троице-Сергиевом монастыре украшал Троицкий собор, воздвигнутый на месте погребения преподобного Сергия Радонежского — одного из наиболее почитаемых русских святых.
Восхищение и признание современников вызывало не столько выдающееся живописное дарование Рублёва, сколько его поразительное умение открывать взору человека невидимый мир Божественной красоты, сотканный из чистых красок, света и молитвенной тишины. Творчеству Андрея Рублёва чужда насыщенная мистическим порывом грозовая атмосфера феофановской живописи, равно как и царственное величие древних византийских образов. Он вкладывал в свои произведения всю теплоту и искренность религиозного чувства, проникновенный лиризм и задушевность.
Во фресках владимирского Успенского собора разворачивается монументальная картина «Второе и страшное Христово пришествие», где драматические сцены и фантастические видения повествуют о последних событиях в истории человечества. В понимании Рублёва Страшный суд — окончательное торжество добра над злом. «Ярое око» Христа низвергает грешников в «геенну огненную» — вечный адский огонь, но дарует спасение и открывает райские врата праведникам. Идея торжества Божественного порядка нашла выражение в уравновешенной и стройной композиции. Все её сцены устремлены к изображению Христа, окружённого высшими небесными силами («Спас в силах»). По замыслу Рублёва, торжественная сцена суда, где по традиции представлены сидящие на тронах апостолы и сонмы ангелов позади них, должна не устрашать, а ободрять верующего, вселяя в него уверенность в совершении справедливого суда. Поэтому просветлённые лики апостолов полны мягкой доброты и милосердия, а ангелы со склонёнными головами тихо печалятся о преходящей судьбе мира.
Созерцательно-лирическое направление в древнерусской живописи, воплощённое в творчестве Андрея Рублёва и художников его круга, пришло на смену тревожным, подчас трагическим настроениям предшествующей эпохи. Традиции русского искусства начала XV а видны и в монументальных произведениях московского мастера Дионисия.
Дионисий работал в столице, где имел собственную мастерскую. Он был признанным мастером, и именно ему поручили расписывать Благовещенский и Успенский соборы в Московском Кремле. Творчество Дионисия не ограничивалось фресками. До нашего времени дошли замечательные иконы и книжные миниатюры этого художника. Искусство Дионисия высоко ценил Иосиф Волоцкий, настоятель Волоколамского монастыря. В его житии сохранилось упоминание о Дионисии как о мастере «хитром», «мудром» и «преизящном». К несчастью, случилось гак, что почти всё написанное художником в Москве и Волоколамске погибло в результате поздних переделок. Полностью уцелел лишь один фресковый ансамбль, созданный Дионисием далеко от Москвы, в лесной вологодской глуши. Это росписи церкви Рождества Богородицы в уединённом Ферапонтовом монастыре.
Творчество Дионисия, в котором ещё ясно слышны отголоски высокоодухотворённого поэтического искусства Андрея Рублёва, обладало и новыми чертами. Отойдя от византийской традиции, основой которой было античное искусство, мастер существенно изменил важнейшие изобразительные принципы. Фигуры святых на его фресках уже не уподоблялись монументальным статуям, их пропорции удлинились. Утратив объём, став как бы бестелесными, изящные фигуры вопреки законам тяготения словно парят в пространстве, подчиняясь плавному музыкальному ритму композиций. Их длинные, богато украшенные одеяния изображены плоскостно, как цветовые пятна. И это ещё больше подчеркивает декоративную нарядность росписей. В персонажах и событиях отсутствует материальное, обыденное. Перед изумлённым зрителем совершается чудо: словно приоткрываются двери в небесный, райский мир, исполненный Божественной гармонии, где грубая материя преображается и очищается от всего плотского, мирского.
Создавая свой последний фресковый ансамбль, Дионисий остался верен основным принципам монументальной живописи. Естественно, фресковые росписи церквей будут создаваться и в последующие времена, но сюжеты их усложнятся, повествовательное начало и декоративность усилятся. Всё это приведёт к тому, что композиция фресок станет раздробленной, монументальность утратится, а органическая связь живописи с архитектурой нарушится. Русские фрески XVII столетия по художественной ценности будут значительно уступать фрескам раннего Средневековья.